La convocatoria anticipada de elecciones generales nos ha hecho situar en primer plano una pregunta que concierne a la responsabilidad de la crítica cinematográfica frente a los discursos de la ultraderecha que ponen en cuestión el sentido de la democracia, los derechos y las libertades. Una responsabilidad que apela también, como indica Àngel Quintana en el texto esencial con el que se abre este número, a la necesidad de mantener, al mismo tiempo, la autonomía del juicio estético. Y la pregunta no es nueva, pero adquiere una urgencia particular en un contexto en el que la cultura vuelve a convertirse en campo de disputa ideológica y en el que la igualdad, la diversidad y el reconocimiento de quienes han sido históricamente excluidos vuelven a estar en cuestión. Y, de hecho, al cierre de este número saltaba la noticia: la Consejería de Cultura de Castilla y León, en manos de Vox, ha introducido ya en las bases de sus ayudas al cine una cláusula que excluye las producciones que impliquen, dicho en sus propios términos, “adoctrinamiento ideológico, propaganda partidista o apoyo expreso a opciones políticas concretas”. En una operación de una perversidad devastadora que dice evitar lo que precisamente provoca, en la que el poder político no solo se atribuye el derecho a decidir qué relatos pueden recibir apoyo público, sino que impone también la ideología como criterio para delimitar la libertad de creación.
Y es en este marco, que ya hemos visto como se despliega a nivel internacional –de los recortes a la financiación cinematográfica en Argentina e Italia a la instrumentalización política de las instituciones culturales en Hungría y los ataques a la libertad artística en Estados Unidos–, donde cobra aún más importancia reivindicar hoy un estreno como Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, de Jane Schoenbrun. Porque mientras la ultraderecha pretende restaurar un orden social y cultural normativo, esta película cuestiona los códigos cinematográficos con los que hemos aprendido, precisamente, a mirar esa realidad. Y es que Schoenbrun no elude las representaciones misóginas que han atravesado la historia del cine, sino que regresa a ellas para desmontar sus mecanismos y ayudarnos a verlos mejor. La potencia política del film no reside por tanto en transmitir un mensaje alternativo, ni en ilustrar una posición ideológica, sino en intervenir sobre las formas heredadas del terror para poner en crisis los códigos con los que construimos, a través de ellas, nuestra relación con el cuerpo, el deseo y la identidad. El terror permite así poner en primer término lo que la sociedad ha oprimido o reprimido, pero no lo hace solo a través de los temas, sino también de la posibilidad de mirar de otra manera las imágenes como experiencia de transformación.
Y esta es una cuestión política: frente a quienes pretenden imponer límites a la creación, reivindicar películas como la de Schoenbrun significa defender el derecho del cine a incomodar, desestabilizar y abrir nuevas formas de ver y pensar el mundo. No toda transgresión formal constituye un gesto de resistencia, pero parte de la potencia de este film reside precisamente en su capacidad para cuestionar aquello que se da por sentado y demostrar que las cosas podrían ser de otro modo. Y es ahí donde la responsabilidad de la crítica, esa sobre la que nos preguntamos desde el arranque de este número, puede adquirir un sentido: el de defender la complejidad de las obras frente a cualquier intento de reducirlas a un significado único. Cuando desde el poder se pretende establecer qué imágenes son legítimas y qué sentidos pueden producir, la crítica debe preservar su capacidad de interrogarlas. Y entonces la tarea de la crítica comienza, precisamente, allí donde el juicio no clausura el pensamiento, sino que lo pone en movimiento.
Jara Yáñez
