Forastera nace de un cortometraje de 2020, pero el paso al largometraje no consiste solamente en ampliar la historia sino en replantearla, de alguna manera. El largo parece mirar el duelo de una manera mucho más concreta, más íntima, mientras el corto dejaba más zonas abiertas a la interpretación. ¿Cómo te planteaste este abordaje, ligeramente diferente al original? Fue cambiando igual que iba cambiando yo. Tras el corto tenía todavía ganas de seguir explorando este mundo, pero como dices, no quería hacerlo de la misma manera. Hay una raíz común: la idea de cómo la ausencia crea presencia, el duelo y todas las emociones extrañas e inquietas que lo rodean. Y cómo esta presencia se proyecta sobre lugares, personas u objetos, pero también cómo empiezas a ver con otros ojos el mundo entero y lo cotidiano de repente cobra otra dimensión. Me interesaba mucho trabajar desde ese punto de vista y partir de esta isla [Mallorca] que tiene tanta belleza pero también un punto de misterio para volver lo cotidiano un poco mágico y fantasmagórico. Desde el punto de vista de los personajes, quería colocar a la protagonista en contexto, darle más poder de decisión, y abrir la experiencia al duelo familiar, aunque sigamos contamos la historia a través de los ojos de Cata, que es quien tiene este mundo interior más desarrollado. Presenciar esta muerte tan repentina y violenta hace que se encierre en su imaginación, y es desde ahí desde donde empieza a explorar.
Hay una idea que atraviesa toda la película: cuando perdemos a alguien, no solo lo recordamos, sino que empezamos a proyectarlo sobre los vivos. Cata ve a su abuela en sí misma, pero el resto de la familia también participa de diferentes maneras, en esa proyección. De alguna manera hay una transformación de una experiencia individual en algo más colectivo. Era interesante ver cómo la transformación de Cata estaba afectando también a los demás personajes y cómo ellos interactúan con esta forma quizá poco ortodoxa de duelo. En realidad, Cata descubre más sobre ella misma que sobre su abuela; su curiosidad inicial por los objetos y las fotos, todo el juego de disfraces no destapa una información relevante sobre Catalina, sino que le permite acercarse más a su familia, a quien antes quizá no tenía mucho en cuenta, como muchos adolescentes.
Cata atraviesa el duelo apropiándose de los gestos de su abuela: se pone su ropa, reproduce su voz, cocina sus recetas. En una etapa de la vida en la que normalmente uno intenta construir una identidad propia, ella parece hacerlo habitando la identidad de otra persona. ¿Te interesaba pensar el juego y la imaginación como una forma de elaborar la pérdida y, al mismo tiempo, como un camino hacia la construcción de la propia identidad? Totalmente. Justo pensábamos en cómo es ese momento de la adolescencia donde estás buscando referentes constantemente y probando personalidades distintas para ver dónde encajas. Por eso también nos interesaba introducir la relación con el chico sueco, que también saca a la luz cosas que no vemos en la casa. Cata es un poco tramposa, tiene algo de camaleónico, porque está en esa edad en que se están probando cosas distintas. Con los cambios en el uso de la lengua queríamos también remarcar eso. No es casualidad que el chico solo hable inglés y que ellos dos tengan que relacionarse en una lengua que no es la materna. Eso hace que la comunicación entre ellos sea un poco menos natural. Con su abuelo habla en mallorquín y así se establecen códigos nuevos de conducta. Me interesaba usar las distintas lenguas también para darle ese matiz al personaje.
El título, Forastera, tiene una resonancia muy particular en Mallorca, donde designa a quien viene de fuera. Pero Cata termina siendo una forastera en más de un sentido: lo es porque llega a la isla para pasar el verano y también porque empieza a ocupar un lugar extraño dentro de su propia familia… Sí, es una palabra que yo siempre he oído, pero con los años me ha causado mucha curiosidad, porque yo también vivo fuera, y toda esta idea de pertenecer, de qué significa pertenecer a un lugar, me ha interesado mucho. La protagonista tiene esa conexión, pero de repente la familia se desconfigura, como suele ocurrir cuando se pierde a una abuela, que a menudo es alguien que pasa desapercibida, pero es un pilar estructural. El duelo no se pasa, es algo que te llevas, digamos que aprendes a vivir con ello.
El elemento sobrenatural no responde nunca a los códigos clásicos del cine de fantasmas. La presencia de la abuela se manifiesta con absoluta naturalidad, integrada en la vida doméstica, a través de pequeños gestos y objetos, como una luz de un fluorescente que parpadea. ¿Cómo trabajaste esta idea de que lo fantástico surgiera de lo cotidiano? Los fantasmas están ahí para los personajes que necesitan verlos y para quienes no. Era importante unir de manera muy casual y cotidiana todo este mundo para construir esa idea de cómo la ausencia crea presencia, también porque tu mundo, de alguna manera, se va expandiendo emocionalmente. La idea era que la presencia sirviera como textura emocional del personaje, incluso darle su propia luz, que fuera algo luminoso, o trabajar técnicamente el sonido, que no es propiamente un sonido, sino que más bien despierta todo lo que toca.
Hay un motivo visual que se repite constantemente: las puertas, los marcos, los personajes filmados desde fuera de las habitaciones, como si siempre hubiera un límite que atravesar. Da la sensación de que toda la película transcurre sobre distintos umbrales: entre la infancia y la edad adulta, entre la vida y la muerte, entre la realidad y la imaginación, entre los exteriores de la isla y los interiores de la casa. ¿Ese motivo estaba presente desde la escritura o fue apareciendo durante la puesta en escena? La casa es un personaje más en esta película. Aunque está ambientada en la isla de Mallorca, en este verano en concreto los personajes se encierran en una casa. El juego de disfraces de Cata evoca el juego de las casitas, como si fuera un personaje dentro de un mundo que está creando. La película usa muchos planos abiertos y largos para que el espectador tenga el tiempo suficiente para observar. Asimismo, trabajamos mucho lo que ocurre fuera de cámara, lo que escuchamos y cómo eso juega con nuestra imaginación. Desde el principio estaba la idea de los umbrales y de que la casa fuera una especie de laberinto, que no supiéramos qué habitación está al lado de otra. Pero todo fue un proceso muy colaborativo. Me gusta mucho trabajar en equipo y creo que encontré a una serie de personas que también buscaban eso: Agnès Piqué (directora de fotografía), Gala Seguí, la directora de arte, o Pau Aulí en vestuario. Trabajamos mucho también la manera de rodar Mallorca, que es un sitio muy turístico, para crear una especie de postales donde todo está muy compuesto y es muy bonito, pero también tiene algo como de fabricado, con colores muy engamados. Me inspiran mucho el cine de David Lynch y una película de la que hablo constantemente, Tres mujeres (1977), de Robert Altman, que crean mundos que se parecen mucho a algo cotidiano, pero después te llevan a un lugar más misterioso.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Palma de Mallorca, el 29 de julio de 2026.
Elsa Tébar
