El vagón de los sueños sonoros
Jaime A. Coco
Uno, dos, tres, cuatro, cinco… contar para intentar dormir. Esa acción se repite como un mantra en In the Shadows (Mariia Lapidus, 2020), un viaje en tren a través de la taiga siberiana en el que un hijo acompaña a un padre en busca de un nuevo mesías. Para el niño, ese desplazamiento físico se convierte también en una búsqueda interior: la ausencia de la madre lo empuja a un estado de ensoñación constante, donde el acto de contar funciona como mecanismo de fuga hacia el sueño. En ese engranaje narrativo, la película introduce una deriva inquietante hacia lo religioso, donde la figura del padre se ve atrapada por una lógica sectaria que bordea lo perturbador. Lo verdaderamente interesante surge, sin embargo, en la dimensión onírica del niño, ya que es a través de sus sueños donde la película abre un segundo nivel de realidad, capaz de conectar el tren con el hogar materno. El sueño se convierte así en un espacio de tránsito entre territorios, una vía de escape que reconfigura el propio sentido del viaje, incluso cuando este ha llegado a su destino. Y resulta especialmente significativo que sea precisamente el sueño aquello en lo que el niño centra su esfuerzo: el deseo de dormir no es inmediato, sino una búsqueda, un proceso dificultoso que convierte el acto de conciliar el sueño en una experiencia en sí misma.
Ese gesto establece un diálogo entre lo que significa intentar soñar y la imposibilidad de hacerlo con facilidad. En esa tensión la película encuentra parte de su sentido, esforzándose en desplazar el espacio a través de los sueños y los recuerdos, como si el movimiento constante del vagón y el sonido del tren fuesen el único pulso vital al que el niño puede aferrarse. Incluso cuando el deseo apunta a otro lugar, la película insiste en prolongar el trayecto: no hay acceso inmediato al cambio de espacio, sino una duración que se impone y que obliga al personaje —y al espectador— a habitar el tiempo del viaje antes de que este se transforme. Consciente del carácter opresivo de la comunidad que rodea al niño, desplaza su mirada hacia el sueño y la memoria como refugios posibles. En ese movimiento, el tren deja de ser únicamente un espacio de traslado para convertirse en un dispositivo que articula tiempo y espacio en perpetua circulación, capaz de transportar al niño hacia otros lugares sin abandonar del todo la amenaza de la comunidad siberiana donde el trabajo sonoro prolonga lo ausente: incluso cuando la cámara se sitúa en el espacio de la madre, las voces de la comunidad siguen resonando en fuera de campo. Como si ni los sueños ni los recuerdos fuesen lo suficientemente fuertes como para cortar del todo el hilo que une al niño con ese tren que, en lugar de llevarlo a casa, parece condenarlo en esa búsqueda.
Second Skin (Mariia Lapidus). Filmadrid 2026 – Sección oficial
