Cartografías del vacío
Jaime A. Coco
¿Crees que somos más fantasmas que presencias? ¿Puedes decir que siempre estás del lado de la gente que quieres? Casi siempre estamos con los demás en forma de imagen. Con esa premisa, SOHU construye en Desencanto (2025) una búsqueda a través de cuentos y relatos breves donde imágenes digitales y virtuales se yuxtaponen con una realidad filmada de jóvenes que habitan la oscuridad. En esa mezcla apocalíptica de historias que transcurren en una Vigo imaginada constantemente como futuro o como algo por venir, el presente solo parece cobrar sentido en relación con aquello que todavía no existe para sus personajes. Desde una persona que busca quitarse la vida hasta otra que se siente un fantasma convertido en detective de las calles nocturnas de la ciudad, SOHU articula una imagen escindida entre la luz y la oscuridad, entre la presencia y la desaparición.
En ese tránsito entre relatos, la búsqueda fantasmagórica y la ficción en torno a lo que implica quitarse la vida terminan produciendo una sinceridad abrumadora. La película combina mensajes en redes sociales, vídeos filmados entre amigos e intervenciones sobre la propia imagen para construir una propuesta formal que reflexiona sobre cómo las generaciones jóvenes, atravesadas por la expresión digital, experimentan el mundo y se relacionan con los demás. El fuego con el que concluye la película parece cerrar un ciclo, el de la incineración y el paso hacia otra forma de existencia, pero también podría entenderse como una apertura: despertar en una cama frente al ordenador, intentando ordenar las clases y combatir virtualmente el fascismo, tal y como comienza Máxima neves no Nadal (2022). Si Desencanto se preguntaba por la posibilidad de existir como fantasma, Máxima neves no Nadal convierte esa condición en experiencia cotidiana. A través de una suerte de diario filmado sobre una joven abrumada por la universidad, SOHU vuelve a interrogar las formas contemporáneas de habitar el mundo. En ese sentido, resulta inevitable pensar en cómo el lenguaje cinematográfico ha mutado junto a la tecnología. Si obras como La Paresse (Chantal Akerman, 1986) construían un autorretrato desde la cama —y, de algún modo, articulaban también una interpelación directa al espectador, ese “levántate de la cama” que resuena en el encierro del dispositivo—, en el que la cámara permanece siempre confinada a la habitación, en el corto de SOHU la cineasta explora nuevas formas de representación: la protagonista se virtualiza mediante Los Sims, mientras una canción de Kesha, TiK ToK, dialoga mediante el montaje con imágenes de su habitación, proyectando simultáneamente otro universo posible, el de la vida social que podría existir más allá de ese encierro.
A partir de ese gesto mínimo, SOHU consigue levantar todo un universo audiovisual. La búsqueda de abandonar la cama y recuperar una relación con el exterior conduce finalmente al encuentro con su pareja, a quien decide ir a ver tras emprender un viaje en barco. Es precisamente ahí donde ambos cortometrajes terminan encontrándose. De una manera u otra, los dos giran alrededor de la necesidad de encontrar un lugar en la vida y sentirse querido por quienes nos importan. La incomunicación y la dificultad para expresar ese vacío atraviesan a sus personajes, pero la construcción estética de los relatos consigue llegar allí donde las palabras no alcanzan. Entre fantasmas digitales, habitaciones, simulaciones virtuales y recorridos nocturnos, SOHU encuentra imágenes capaces de expresar una misma inquietud: cómo seguir acompañando a los demás cuando cada vez parecemos más presentes como imágenes que como cuerpos.
