Carlos F. Heredero
Casi nada más empezar la película, un joven –personaje que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual– escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, perpetrado contra los vecinos de una pequeña y pobre aldea rural, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama insistentemente poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado este de principio a fin por una voluntad bigger than life impuesta siempre desde fuera con una ampulosidad formal desaforada, todo en La bola negra se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos diferentes (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer.
Al servicio de esta causa (y este crítico se teme que para su desdicha), los despropósitos se suceden uno tras otro. La actuación de una cupletera –magnífica y poderosa Penélope Cruz– se rodea de soldados y mujeres transformistas ¡frente a un regimiento militar franquista!. Una historiadora anglosajona (Glenn Close, en una aparición a modo de evidente reclamo comercial) dice literalmente, ¡en el año 2017! que nunca se había escrito antes en España que Lorca era homosexual (sic), mientras promociona su libro titulado, claro está, Federico, el poeta gay. Un grupo de soldados franquistas retozan íntegramente desnudos en una playa y la larga secuencia se convierte en una desprejuiciada, alegre y erótica celebración de camaradería gay, muy propia de la xenofobia congénita del ejército sublevado. En la Granada de 1932, la escenografía, el vestuario, los ángulos de cámara y las lentes angulares convierten a su casino y a sus dirigentes en una pesadillesca fantasía propia de Paolo Sorrentino. Los metales enfáticos y ampulosos de la banda sonora de Raül Refree no paran de sonar durante casi todo el metraje, tratando de inyectar desde fuera la ingenua grandilocuencia –cuando no la vibración lírica– que los directores buscan esforzadamente en todo momento…
Resulta verdaderamente difícil tomarse de verdad en serio este barroco y alambicado andamio de tres historias que se espejan entre sí: 1) la Granada descrita por Lorca en su obra inacabada La bola negra, donde un joven homosexual trata de ingresar en el casino; 2) la relación entre un amante del poeta (Rafael Rodríguez Rapún, colaborador en La Barraca), lamentablemente interpretado por un actor que parece sacado de una mala fotonovela de sobremesa, y el soldado al que Guitarricadelafuente inyecta sensibilidad interna y verdad emocional, todo ello sacado de la obra teatral La piedra oscura, de Alberto Conejero, quien firma también el guion junto con los directores; y 3) la historia más actual, protagonizada por un joven historiador gay (Carlos González, en otra interpretación más que limitada y a veces patética), receptor del legado que le ha dejado su abuelo, a quien nunca antes llegó a conocer, y que no es otra cosa sino el texto completo de la obra de Lorca, en una licencia ficcional que se toman los autores.
El entramado tejido por estas tres historias se convierte muy pronto en una película de tesis: la necesidad de vivir con autenticidad la propia vida y el deseo sexual al margen de imposiciones morales, políticas o sociales. Una tesis que los cineastas se empeñan en ilustrar, una y otra vez, mediante diálogos extraordinariamente connotados y explicativos, cuando no abiertamente sermoneadores, como el que ponen en boca del propio Lorca al final del segmento más impostado de todos (el que transcurre en blanco y negro, concebido para sacar en imagen al poeta que lo inspira todo y cuyos Sonetos del amor oscuro se escuchan en varios momentos del metraje). Decisión, esta última, que se desvela forzada y hasta poco convencida, que explicita de manera prosaica –y más bien torpe en su interpretación– la figura histórica de referencia y que dinamita todo misterio posible. Es una opción, eso sí, que abunda en la propia naturaleza de un film cargado de obviedades autoconnotativas, inflamado de pretenciosa ampulosidad visual y sonora, filmado sin ningún criterio distinguible de planificación y atravesado, de forma programática, por una naíf reivindicación de la homosexualidad de Lorca: un descubrimiento del Mediterráneo al que tantas alharacas no le sientan nada bien.
La aparición de La bola negra ha tenido la mala suerte de seguir, en la programación del certamen, a la proyección de The Man I Love, de Ira Sachs. Y el choque ha sido traumático: allí donde el estadounidense se acerca con naturalidad y empatía a sus protagonistas homosexuales, los cineastas españoles engolan la voz y se ponen irrisoriamente trascendentes; allí donde el film estadounidense retrata personas que tienen vida, ilusiones, enfermedades y pasiones, y que se mueven de manera autónoma, el español convierte a sus personajes en marionetas de un discurso decidido de antemano y al que se pliega toda la dramaturgia y toda la construcción narratológica de la historia. Dos concepciones del cine diametralmente opuestas. Y no le cabe ninguna duda, al firmante de este texto, de cuál de las dos hará más por la causa justa que la película española grita de forma espasmódica mientras que la de Ira Sachs encarna con emocionante sinceridad a flor de piel.
Àngel Quintana
En los últimos días antes de su muerte, Federico García Lorca empezó a escribir una pieza teatral de apariencia realista centrada en un joven granadino expulsado de un casino a causa de su homosexualidad. Hipotéticamente, ese texto –del que solo se conservan cuatro páginas– debía servir para sacar a la luz una homosexualidad reprimida y silenciada en el interior de la sociedad de su tiempo. Los Javis utilizan esta premisa para imaginar qué habría sucedido si La bola negra no formara parte de ese teatro imposible de Lorca y, en algún lugar, existiera la continuación perdida de ese texto literario. Esta premisa imaginada converge con otra cuestión esencial, como son los amores de Lorca con Rafael Rodríguez Rapún, futbolista y hombre de teatro con quien compartió la experiencia de La Barraca durante los primeros años de la República. Rodríguez Rapún no fue el último amor de Lorca –ese lugar corresponde a Eduardo Rodríguez Valdivieso– ni tampoco el amor de su vida, papel que muchos sitúan en Emilio Aladrén, escultor que terminaría realizando bustos para el franquismo. Sin embargo, la historia con Rodríguez Rapún posee una dimensión especialmente romántica y trágica, ya que a diferencia de otros vínculos sentimentales, él fue ejecutado en 1937 por las tropas franquistas en Santander, convirtiéndose casi en una figura espectral atravesada por el mismo destino de violencia que persiguió al poeta.
Los Javis parten de estos elementos, que ya inspiraron la obra La piedra oscura de Alberto Conejero, para construir una narración que entrelaza dos tiempos distintos y un espacio de ficción. El primero es el cautiverio de Rodríguez Rapún y su relación con el joven verdugo encargado de fusilarlo. La ficción es el hipotético relato escondido en La bola negra; mientras que el último tiempo se centra en una investigación contemporánea que, a la manera de Soldados de Salamina, de Javier Cercas, trata de descifrar los enigmas de un fusilamiento situado en la Guerra Civil. Todos estos elementos acaban convergiendo en una película que habla de quienes silenciaron su identidad homosexual y perdieron la posibilidad de vivir plenamente su deseo y su propia existencia.
La bola negra es una película que busca deliberadamente la emoción y que logra articular un complejo entramado narrativo lleno de intuiciones y hallazgos visuales, aunque en determinados momentos queda atrapada por sus propias ambiciones. Su principal mérito reside en la manera en cómo aflora el melodrama amoroso imposible entre la víctima —Miguel Bernardeau— y su verdugo —un sorprendente Guitarricadelafuente—. También es interesante ver cómo esa relación se proyecta hacia una reflexión más amplia sobre la represión franquista entendida como una forma de castración emocional y sexual. Todo esto junto con el hecho de utilizar la poética lorquiana como el contrapunto simbólico de un relato que aspira a dialogar con la memoria colectiva.
Sin embargo, este núcleo central aparece constantemente fragmentado por una historia situada en el presente que aporta pistas para una intriga finalmente demasiado sencilla y por un relato de ficción que intenta construir una poética imposible. Entre estas líneas narrativas surgen apuntes costumbristas como la historia de una madre abandonada (Lola Dueñas) que sobrevive como puede; la de una cupletista (Penélope Cruz) que entretiene a las tropas franquistas; o la de una hispanista especializada en Lorca (Glenn Close) que reflexiona sobre cómo la sexualidad ha sido durante décadas un tema incómodo en la tradición biográfica española.
En su tramo final, cuando todos los relatos convergen, la película se deja arrastrar por una cierta tendencia al exceso visual y expresivo. Los Javis parecen querer contarlo todo, explicarlo todo y cerrar cualquier posible ambigüedad, haciendo que el espectador quede atrapado por un gran cortocircuito emocional. Lorca deja de ser una presencia fantasmal y evocada para encarnarse físicamente en pantalla, y con ello parte del misterio se desvanece. Esa voluntad de hacerlo todo demasiado explícito termina por desequilibrar una película que, aun atrapada por su propia desmesura, contiene momentos de gran brillantez y una ambición poco habitual. Una obra excesiva concebida que ha sido concebida para generar consenso, emocionar al gran público y aspirar a convertirse en una referencia destacada de la temporada.
