Eulàlia Iglesias
En Men, Women and Chainsaws (1992), Carol J. Clover no solo acuña con éxito el concepto de ‘final girl‘ a partir de su análisis del slasher. La autora también apunta al potencial queer de este subgénero hasta entonces considerado, desde el feminismo, el paradigma de cine que complace la naturaleza sádica de la mirada masculina hetero. La autora señala cómo el hecho de que un personaje femenino pase de ser víctima pasiva a agente activo de la acción obliga a los espectadores hombres a proyectarse en una mujer en la pantalla, lo que pondría en evidencia que los procesos de identificación en el dispositivo cinematográfico son mucho más fluidos en lo que al género se refiere de lo que fijó la primera teoría feminista.
Aunque no llegue a citarlo, Kris (Hannah Einbinder), la protagonista de Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, bien podría haber leído el libro de Clover. Directora queer en una relación poliamorosa, y joven promesa del cine indie (se dio a conocer con una revisión de Psicosis “desde el punto de vista de la cortina de la ducha“) a Kris le han encargado el enésimo reboot de un slasher de éxito de los ochenta, Campamento Miasma. Su máxima aspiración es implicar en el proyecto a la que fue final girl en la primera entrega de la saga, Billy Presley (Gillian Anderson), que vive recluida cual Norma Desmond en el set de rodaje de una de las primeras películas. En una conversación entre ambas, Kris le confiesa a Billy su pasión por el género mientras desgrana un discurso sobre la identificación cultural de lo queer con lo monstruoso. La estrella veterana le replica que el slasher solo va de “carne y fluidos“. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma busca reconciliar la concepción gozosa y visceral de un género que interpela al deseo adolescente dentro y fuera de la pantalla con su articulación deconstruida desde una perspectiva queer.
El tercer largometraje de Jane Schoenbrun supone un cambio de etapa respecto a sus dos filmes anteriores, We’re All Going to the World’s Fair (2021) y El brillo de la televisión (I Saw the TV Glow, 2024), que le convirtieron en uno de los nombres de culto del cine indie contemporáneo por su lúcida capacidad para registrar las angustias de las nuevas generaciones y su mediatización vía Internet o la televisión. Aquí, las protagonistas comparten con los personajes de los otros filmes su proyección vital en obras de la cultura popular. Pero pertenecen a otras generaciones y son encarnadas además por dos actrices de renombre, a quienes Schoenbrun otorga campo libre para que brille cada una en su registro. Einbinder ejerce de nerd insegura y al mismo tiempo capaz de introducir un tono más cómico a sus escenas, y Anderson se luce como la estrella veterana a vueltas de todo con el carisma necesario para conducir el viaje iniciático de su compañera. Porque Kris está obsesionada con capturar de nuevo una mirada concreta de Billy en el Campamento Misma originario, la que ofrecía en la escena culminante de sexo y muerte. Pero también quiere experimentar ella misma lo que la actriz sentía en aquel momento. A partir de aquí, el film ofrece una de las vueltas de tuerca más innovadoras en torno al concepto mulveyano de mirada para dinamitar la separación binaria entre el mirar y el sentirse mirada como motores de deseo y la sexualidad.
Revisión meta y queer del slasher, con múltiples guiños pop y referencias al género, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma también es una comedia (¿autobiográfica?) en torno a las dificultades para sacar adelante una película personal en el Hollywood contemporáneo en que incluso el subproducto más de serie Z (o de “IP zombie“, como comentan en el film) está concebido desde términos de rentabilidad. Quizá se eche en falta en el film ese punto de inquietud digital inefable de las primeras obras de Schoenbrun, y por momentos también le pesa una cierta autoconciencia de cineasta cool. Pero la película encargada de inaugurar Un Certain Regard confirma a Schoenbrun como una de las figuras más talentosas del cine contemporáneo, capaz de introducir una nueva y suculenta perspectiva a la enésima revisión meta del slasher en un tipo de propuesta poco habitual en el Festival de Cannes.
Àngel Quintana
En Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, Jane Schoenbrun interroga la relación entre identidad, memoria audiovisual, monstruosidad y cultura pop a partir del slasher adolescente. Sin embargo, no estamos ante una cinta de género, sino ante una película en la que el slasher aparece como un conjunto de imágenes agotadas que forman parte de un imaginario. Son imágenes que continúan reproduciéndose después de haber perdido su capacidad original de producir miedo.
La película parte del deseo de un cineasta no binario –alter ego de Jane Schoenbrun– que intenta resucitar una vieja franquicia llamada Camp Miasma, protagonizada por un psychokiller que aniquila a sus víctimas con una lanza afilada. El relato funciona como un dispositivo de autorreferencialidad permanente. Cada escena parece construida sobre el recuerdo de otra escena, de otra secuela, de otro VHS. El campamento, el lago, el asesino enmascarado o la final girl son ruinas culturales de un imaginario incapaz de dejar de citarse a sí mismo. La película crea un juego especular. No hay terror sin comentario sobre el terror, ni emoción sin conciencia del artificio. Tampoco sabemos si la ficción que contemplamos es la secuela que se quiere rodar o un relato sobre la posibilidad de pensar que otro slasher es posible. En ese sentido, Adolescencia, sexo… no habla solamente de adolescentes perseguidos por un asesino, sino de sujetos perseguidos por sus propios archivos cinéfilos.
Schoenbrun trabaja la autorreferencia desde una lógica más enfermiza y fantasmática. La película no desmonta los códigos del slasher para liberarse de ellos; por el contrario, evidencia hasta qué punto resulta imposible escapar de sus estructuras simbólicas. En el campo de verano donde se instala la protagonista aparece la actriz Gillian Anderson –Expediente X– convertida en una Norma Desmond del cine de género que conoce el secreto del mal escondido en el fondo del lago. Su personaje aparece como parte de toda una genealogía del horror audiovisual. La acumulación de citas nunca deriva en nostalgia. Schoenbrun filma la repetición como síntoma y habla de franquicias eternas y subjetividades construidas a través de imágenes prefabricadas. Al final, el juego autorreferencial deriva en un delirio lynchiano que desemboca en la observación de aquello que se esconde tras la superficie de las imágenes. La clave no es el asesino que acecha el bosque, sino algo latente en el inconsciente y en ciertos deseos aletargados o reprimidos.
