Cuerpos filmados
En este presente que atraviesa una situación de cuestionamiento teórico constante en lo que a género y sexualidad se refiere, se exige del arte que tome una postura estética –y, por lo tanto, política– sobre la representación de los cuerpos, en este caso, sobre cómo filmarlos. Este fue sin duda uno de los temas centrales de la jornada del miércoles, en la que se presentaron una serie de películas que, en un sentido o en otro, hacen gala de su posicionamiento. En el cortometraje Locas del ático Tamara García Iglesias realiza un extenso trabajo de recolección de archivo, que relaciona el catálogo de iconografías fotográficas de la histeria del doctor Charcot del siglo XIX con la forma de filmar el cuerpo femenino en el cine de los años veinte. A través de un análisis de la performatividad de las mujeres obligadas a posar delante de la cámara, se propone la existencia de dos cuerpos mimetizados en pantalla: el propio, que queda oculto en el interior; y el vaciado, aquel sobre el que el director deposita una psicología del personaje, que deviene de él mismo y coarta cualquier autonomía expresiva de la actriz. A pesar de su exceso discursivo, la película recopila una serie de gestos, movimientos y símbolos recurrentes, como son los gritos, los desmayos o las flores abriendo sus pétalos que sitúan al ojo del cineasta y el espectador –el otro– como órgano sexual que impone su canon representativo desde el deseo.
En Mi pecho está lleno de centellas Gal S. Castellanos narra en paralelo su transición de género y la transformación identitaria de su madre que, tras la muerte del padre del cineasta, huye a Turquía para comenzar una nueva vida con un hombre y recuperar su vocación de cantante. El primer gesto formal de la película es la colocación errática de la cámara en el baño, que se alarga hasta encontrar un punto estable en el que el cuerpo finalmente aparece en pantalla. Por otro lado, el protagonista realiza un casting de actrices para interpretar a su madre en la película, buscando la cercanía de su cuerpo físico por medio del reemplazo. El reconocimiento –mutuo y propio– nace, pues, de lo filmado, a partir de un bello diálogo confesional de videodiarios que se envían madre e hijo, en los que se preguntan cómo encuadrarse a sí mismos y a lo que los rodea. Los espejos, desenfoques y su posición relativa con la cámara marcan formalmente el paulatino acceso al cuerpo de Gal, al mismo tiempo que Turquía se revela como un nuevo hogar y un espacio de confrontación cultural y religiosa para su madre. En contraposición, en La furia Gemma Blasco opta por encuadrar a su protagonista –Álex, víctima de una violación– con una cámara en mano que la persigue y constriñe incesantemente, adoptando ciertos códigos del rape & revenge por medio del personaje de su hermano. La cineasta elige traducir la violencia del trauma y la incomprensión familiar a través de recursos visuales de fisicidad exacerbada y una serie de metáforas evidentes –varios planos detalle de un jabalí al que despellejan y cortan los testículos, una reinterpretación de Medea en la que canibaliza a sus hijo– que tienen como resultado la tortura del cuerpo femenino y su sometimiento a un calvario simbólico confeccionado desde el guion y la puesta en escena. Blasco parte de lo explícito como pauta estética y se permite fantasear con la violencia de su cámara, tomando la decisión de aproximarse a la ficción como un espacio de representación sin consecuencias sobre lo real.
Nacho Álvarez
