Permitámonos una pequeña licencia y propongamos un juego, un divertimento, que nos disponga por un momento ante una situación hipotética según la cual asistiríamos al encuentro ficticio entre Stan Brakhage y Albert Serra. ¿Hacia qué territorios conduciría un diálogo entre ambos? Para hacerlo posible contrastaremos fragmentos seleccionados del ensayo de Brakhage Metaphors on Vision (1963) con algunas frases extraídas de la entrevista con Serra que publicamos en este número, y que ha sido realizada con ocasión del estreno en salas de su nueva película, Tardes de soledad (Concha de Oro en el pasado Festival de San Sebastián). Uno reflexiona sobre la imagen de manera más general mientras el otro lo hace a partir de la especificidad de su propia película, pero sus preocupaciones comparten un trasfondo que, puesto en relación, quizá pueda ser sugerente como particular mirada hacia los intereses creativos esenciales de ambos cineastas.
Y así podría empezar Brakhage la conversación diciendo: “Imagine un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo desprejuiciado que no juzga con la lógica compositiva, un ojo que no responde al nombre del todo, sino que debe conocer cada objeto encontrado en la vida a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé a gatas que no conoce el ‘verde’? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo no educado?”.
Y entonces Serra respondería: “Este es el cine que me interesa, el cine que en lugar de hacer algo más transparente, lo oscurece. Las imágenes no clarifican nada, al contrario, crean más dudas, más ambigüedad y más fascinación. (…) Esta es la fuerza del cine en general y del documental en particular: buscar resquicios, allí donde la cámara capta lo que no es visible al ojo humano para generar una impresión dolorosa y perturbadora que, por un momento, trastoque o incluso rompa nuestro sistema de valores”.
A lo que Brakhage añadiría: “Supongamos que la visión del santo y del artista tiene una mayor capacidad para ver. Hace que la llamada ‘alucinación’ entre en el ámbito de la percepción. (…) Acepte las visiones oníricas, sueños diurnos o nocturnos (…), incluso permitiendo que las abstracciones que se mueven tan dinámicamente cuando se presionan los párpados cerrados sean realmente percibidas. Tome conciencia del hecho de que no solo está influenciado por el fenómeno visual que le rodea, sino que también puede sondear la profundidad de toda influencia visual”.
Serra afirmaría: “La sangre es un elemento plástico esencial que da intensidad a cada plano. Introduce otro nivel visual, también incluso moral. Es otra dimensión, un elemento abstracto, un brillo, que no es consecuencia de algo narrativo y que genera una fascinación que no viene de ningún acto”.
Y Brakhage podría añadir después: “Las primeras pinturas rupestres descubiertas demuestran que el hombre primitivo comprendió más que nosotros que el objeto del miedo debe ser cosificado. Toda la historia de la magia erótica es la posesión del miedo a través de la pertenencia”.
Para que Serra, finalmente, concluyera: “Hay planos que parecen trasladarnos dos mil años atrás, que convocan algo de atávico. Podríamos estar en las cuevas de Lascaux o Altamira, o en cualquier lugar, en cualquier tiempo, a través de planos sostenidos, que no buscan solo la descripción de lo que está pasando, sino captar y compartir la sinuosidad del movimiento, la armonía del toro y el torero… Entrábamos así en ese tiempo, en esa sensualidad”.
Y seguramente la charla no finalizaría así, pero la paramos aquí (el juego es nuestro, al fin y al cabo) porque la confrontación de estas ideas pone sobre la mesa ya la relación ambigüa y ambivalente que expresan ambos cineastas respecto a la relación entre lo real y la imagen, su particular modo de vincular el cine y la muerte a través, a su vez, de la violencia, la sangre y lo erótico, o su interés hacia lo atávico y la abstracción. Y así podemos también comprender mejor que el acercamiento de Serra al territorio del documental en Tardes de soledad es, en definitiva, un apasionante mecanismo que abre la puerta a lo oculto, a lo que está más alla de las apariencias y los prejuicios. Y reivindicar, a su vez, el ineludible, valiente y apasionante compromiso de este cineasta con la experimentación, más allá de cualquier sentido narrativo, incluso cuando las imágenes, como él mismo explica, van en contra de sus propios planteamientos originales y “pueden dar sorpresas desagradables”.
Jara Yáñez
