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Jordi Ribas ha trabajado como supervisor de sonido en todas las películas de Albert Serra. Hablamos con él sobre el diseño sonoro de Tardes de soledad, un reto particular que contiene buena parte de la coherencia interna de la propuesta inmersiva de la película y que parte de la idea de recoger todo el sonido genuino de la plaza

Construir el sonido

Desde la primera escena de Tardes de soledad, con el resoplido del toro, el trabajo de sonido se percibe muy sutil… Rodamos de noche, estaba muy organizado y podía estar registrando sonidos un poquito más cerca del toro con el micro. Por suerte captamos bastante bien la respiración. Luego, cuando lo vimos en el montaje de sonido era el elemento que más nos convencía, añadimos otros sonidos ambientales como grillos o hojas con viento, pero acabamos por quitarlos en la mezcla. Lo más conceptual era tener el sonido del toro, con un ligero sonido atmosférico grave y lejano. Esto le da también algo de tensión a la escena, pero muy sutil. Lo que buscábamos en esa escena era centrar la atención del espectador en la respiración y los movimientos del toro; ir a lo inmersivo desde el principio pues la siguiente escena era Roca Rey en primer plano y ya se percibe la confrontación entre ambos. Esos sonidos del inicio resultaban coherentes con la percepción sonora del toro en el resto de la película.

Llama la atención la decisión de aislar el sonido del público que acude a las corridas de toros, una decisión coherente con ese planteamiento de una puesta en escena inmersiva… Surge de una idea inicial de Albert Serra de no querer mostrar al espectador, para que no hubiera elementos que distrajeran de lo que sucede en la arena. Se hizo algún plano general del público que luego ni se montó. Acorde con esta idea, el sonido también debía esquivar estos elementos que pudieran desviar la atención. En la película cuando se escucha el ambiente de la plaza, siempre funciona como una masa y no se destaca nada en particular porque no sería coherente con ese planteamiento inicial de Albert, por eso fue una decisión natural. Si que hay algún grito puntual o comentario a Roca Rey de algún espectador, pero siempre es algo que lo interpela a él directamente de alguna forma u otra. Había micros que grababan en sistema surround 5.0 en la plaza para captar este ambiente general, pero siempre estaban lo más alejados posible de la gente para no tener elementos concretos en primer término. Cuando llegábamos a la plaza buscábamos el punto más alto y alejado donde poder ubicar este micro del ambiente del público.

Y como contraposición, hay un sonido muy cercano dentro de la plaza de la cuadrilla de Roca Rey… Como se sabe, Albert va tomando decisiones durante el rodaje. Teníamos microfonados a todos los integrantes de la cuadrilla y a Andrés [Roca Rey] cuando podíamos, que fue pocas veces. A medida que íbamos escuchando después de las corridas este material que recogíamos, descubrimos que esos comentarios de los banderilleros resultaban muy interesantes y que había más personajes aparte del torero. Fue por eso que también les dimos prioridad. Tanto Chacón como Viruta estaban todo el rato comentando, aunque seguro que Andrés no los debe ni de escuchar la mayoría de ocasiones.

Usted ha trabajado en todas las películas de Albert Serra, ¿cómo se conjuga este método de improvisación, característico de su forma de rodar, con un trabajo tan técnico, planificado y complejo como el suyo? Efectivamente, llevamos veinte años trabajando juntos. En Tardes de soledad teníamos muy claro desde el inicio qué íbamos a microfonar al torero para tener su voz muy cerca, pero fuimos descubriendo que debíamos cubrir todo lo posible: banderilleros, picadores, mozo de espadas y no solo personas, pues también microfonamos a los caballos de los picadores y a los caballos que sacan al toro muerto de la plaza. En los proyectos de Albert, ya sean de ficción o documental, como en este caso, intentamos tener cubiertos el máximo de elementos, hacer mucha previsión para luego dar rienda suelta a la improvisación y la libertad en el rodaje, pero siempre captando el máximo de elementos propios que se den allí, lo cual encaja mucho con la forma de proceder del estilo documental.

Y siguiendo con este itinerario inmersivo de lo más externo a lo más central en la plaza, ¿en qué consistió el diseño del sonido del toro? Teníamos la intención de construir una experiencia desde el sonido que se alejara de lo que se percibe en una retransmisión televisiva, que es el referente audiovisual más habitual que tenemos de una corrida de toros, pues buscábamos algo con entidad cinematográfica y novedoso y eso pasaba por tener una perspectiva sonora muy cercana de la acción que sucede en el ruedo. No hay nada en la película de los sonidos en la arena del toro que fuera real y sincrónico de la plaza, había que reconstruir el sonido del toro al detalle en posproducción, trabajo que hicimos con Samuel Mittelman, editor de sonido, el foley artist Gadou Naudin y con el empaque final en la mezcla de Bruno Tarrière. Grabamos toros en diferentes ganaderías y gracias a la colaboración del ganadero Daniel Ramos, que nos permitió grabar sonidos poniendo micrófonos en el cuerpo de un cabestro (toro manso) para registrar respiraciones y movimientos, así como grabar a un novillo enfurecido, fuimos sacando los sonidos que necesitábamos. También grabamos a un torero entrenando con un toro, Jordi Pérez ‘El Niño de las Monjas’, que nos dejó ponerle micrófonos en las piernas, para poder tener sonidos reales del toro pasando lo más cerca posible. Fue un trabajo muy laborioso para construir los sonidos del toro en pantalla de manera que  se percibiera realista.

¿Cómo fue la construcción de los sonidos en el caso de Andrés Roca Rey? También era difícil microfonar al torero, como se puede ver en esa escena del hotel cuando se está vistiendo, por la complejidad que tiene ponerse un traje de luces, lo ceñido que es y lo que se ajusta al cuerpo, la tensión del propio torero dos horas antes de salir a la plaza y que no se le puede interferir mucho. Son recelosos a que alguien externo entre en ese momento, como es lógico. Diría que esto fue lo más complicado de toda la película en general y del rodaje, seguro. Primero que nos permitiera microfonarlo y segundo encontrar la forma de hacerlo sin que eso le incomodase en sus movimientos. De hecho, en la primera ocasión que lo microfoné en el hotel, luego en la plaza, antes de empezar, me dijo “quítamelo que estoy notando el transmisor y no puedo sentir nada que me distraiga” y sudando se lo quitamos en el callejón justo antes de que toreara el primer toro. Si rodamos doce corridas con él, solo nos dejó microfonarle en tres, de las cuales en la película solo se muestra una. Por lo que también hay mucha reconstrucción de su voz a partir de grabaciones de las otras corridas. Pero que la pudiéramos registrar tan bien, fue posible gracias a su mozo de espadas, José Manuel Lara ‘Larita’, ya que fue quien pensó en la forma de esconder todo el dispositivo en el traje de luces. De esta forma conseguimos ponerle incluso dos micrófonos, que nos permitían tener todos los movimientos bien cubiertos. Pusimos los transmisores en las hombreras de la chaquetilla que va por encima y los micrófonos salían a la altura del pecho con un anti-viento que parecía un elemento del propio traje. Así no tuvimos ni que distraer al torero mientras se vestía ya que lo podíamos preparar con cierta antelación, y él se ponía la chaquetilla con todo el dispositivo ya preparado sin darse cuenta, aunque obviamente nos había dado su aprobación. Conseguir esto fue muy importante porque, teniendo todos los personajes microfonados, el torero fue el que más se nos resistió y en realidad era el protagonista.

¿Cómo era el trabajo en equipo para preparar todo el dispositivo de la grabación de una corrida? Además de todas las dificultades anteriores, se añade la complejidad de que la cuadrilla, que se compone de tres banderilleros y dos picadores, y Roca Rey cuando pudimos ponerle micrófonos, se visten en paralelo y en una franja de tiempo específica antes de la corrida en el hotel donde se hospedan, por lo tanto teníamos que coordinar bien entre varios sonidistas, normalmente Ilan Duhne, Pau López y algunos más para ponerles los micrófonos inalámbricos y preparar todo el dispositivo de micrófonos de ambiente y para los caballos en la plaza. En algunas corridas grabamos a dos toreros, Roca Rey y Pablo Aguado, con sus respectivas cuadrillas; por lo tanto, el trabajo era por duplicado. Por ello, llegamos a ser hasta siete personas en el equipo de sonido directo en algunas corridas puntuales.

¿Cómo se trabajó el sonido en las escenas en el interior de la furgoneta con la cuadrilla de Roca Rey, donde parece que ni que supieran estar siendo grabados? Esa es la magia de los rodajes de Albert, que no sabes bien cómo consigue atrapar tantos instantes especiales. Pero en esta ocasión, la propia tensión de los momentos antes de ir a la plaza o bien la emoción que sienten por lo que han vivido en la corrida en los viajes de vuelta al hotel, hace que se olviden de que hay una cámara o un micrófono. Nosotros no estábamos nunca en la furgoneta. Poníamos la cámara, que no era de gran tamaño, yo escondía algunos micrófonos, que no eran demasiado aparatosos y tenía a la cuadrilla también microfonada ya de antes. Utilizo equipos de la marca Zaxcom, sus transmisores, que llevan todos los personajes encima, también graban además de transmitir señal de radiofrecuencia, con lo cual es como si todos ellos llevaran un grabador encima constantemente y eso me asegura tener su sonido en todo momento, de esa forma no tenía ni que dejar un grabador externo en la furgoneta ni estar yo mismo allí. También creo que se nota esta naturalidad que tienen por la confianza que fue surgiendo entre ambas partes. Si vas grabando varias corridas durante unos dos años, esa constancia favorece la confianza con el equipo de la película. Eso también ayuda en la espontaneidad, como en el caso de esa escena de la furgoneta en la que no está Andrés que resulta muy divertida.

También es usted responsable de la edición de los diálogos. ¿En qué consiste este trabajo en general en una  película y, específicamente, en Tardes de soledad? El editor de diálogos se encarga del tratamiento de las voces. En la edición, selecciona los micrófonos que se han utilizado en la grabación del sonido directo, limpia aquellos sonidos que no interesan, sustituye palabras sacándolas de otras tomas cuando no se entiendan bien por alguna cuestión técnica o bien para mejorar la actuación de los actores. Crea también situaciones fuera de campo con los diálogos si es necesario. También determina, junto con el director, qué diálogos tendrán que ser regrabados en el estudio. Todo lo que haga referencia a la voz lo hace el editor de diálogos. De alguna forma está también interviniendo, en mayor o menor medida, en la interpretación de los actores. Si modificas una serie de palabras a un actor, puedes cambiar también su interpretación, o al añadir o quitar ciertas respiraciones por ejemplo. Por lo que es un trabajo que hay que hacer con mucho cuidado para no interferir o estropear nada. Luego, en la mezcla de sonido, el mezclador se encarga del ajuste final de niveles, del retoque de frecuencias y de la integración espacial de los diálogos para cada escena.

En el caso de Tardes de soledad ha habido mucho trabajo en relación a la recreación fuera de campo. Por ejemplo en las escenas dónde se pica al toro, las voces que escuchamos no acostumbran a ser sincrónicas de ese momento, sino que normalmente fueron recreadas. Se trata de saber escoger las frases adecuadas de cada personaje e insertarlas en el lugar que interese para crear algo coherente y que dé vida a la película.  Junto con la recreación de los fuera de campo, el trabajo fundamental de edición de diálogos, como hemos comentado, fue tener que recrear la voz de un personaje, el torero,  por no haber sido posible microfonarlo en muchas ocasiones.

Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Barcelona, el 6 de febrero de 2025.

Javier Rueda

 

Entrevista Albert Serra (versión ampliada de Caimán CdC nº 197)