Grand Tour, la nueva película de Miguel Gomes, nos sumerge en un largo viaje por Asia que se divide en dos partes para seguir a Edward, primero, y a Molly, después, en lo que es una particular comedia romántica sobre amores imposibles. Hablamos con el cineasta sobre esto, pero también sobre otros directores portugueses, sobre proyectos pasados y futuros y, en definitiva, sobre cine.
Partir para el mundo
¿Qué película tenías en mente cuando hicisteis vuestro ‘grand tour’ por Asia en 2020? Cuando empiezo una película, no tengo nada en mente. Al iniciar el proceso de una película tengo el proceso que la desencadenará, pero no la película. En otras palabras, sé que la película será el resultado de un proceso en el que defino sus reglas e invento una mecánica. Y en el caso de Grand Tour estaban estas dos páginas del libro de W. Somerset Maugham que me dieron los personajes, la situación narrativa y un itinerario. Pensé que el proceso de hacer la película no debía comenzar desarrollando la historia, sino recorriendo el mismo itinerario y filmándolo. Cuando entras en un proceso como este hay que renunciar a la idea de tener una imagen de la película inicial.
¿De qué libro se trata? El título original es The Gentleman in the Parlour [Cielo de Oriente. Un viaje de Rangún a Haiphong, en la traducción española] y es un libro sobre los viajes que Somerset Maugham hizo en los años 1920 por Camboya, Tailandia y Birmania. Gran parte del libro está compuesta por descripciones de lugares, pero también hay muchos encuentros con personas que dice haber conocido. Casi al principio del libro conoce a un caballero inglés, un funcionario. Llevaba algunos años casado, pero, a pesar de ser muy feliz en su matrimonio, las aventuras previas fueron rocambolescas. Y esa es la historia que cuento en la película con Edward y Molly. Como llevaban prometidos muchos años, pero no se habían casado, ella llegó a Birmania y él huyó porque entró en pánico… Estas dos páginas me dieron la situación, los personajes y este itinerario, que correspondía al que hacían algunos escritores ingleses y americanos. Existía ya el Grand Tour europeo, que era una especie de viaje iniciático, cultural, para familias ricas. Y había el Grand Tour asiático que era mucho más exclusivo, ya que estaba más lejos, y la ruta correspondía a la que toma Edward.
Cuando te planteas ese viaje para descubrir el proceso de la película, ¿también se trataba de un viaje iniciático para ti? Sabía que filmaríamos cosas que serían parte de la película. Y ya tenía claro que el reto era inventar una época única, pasando del mundo actual filmado en aquellos países al mundo artificial reconstruido en el estudio y cuya acción se desarrollaría en 1918. Así que eso lo tenía claro, pero decidimos que solo desarrollaríamos la historia de la fuga de Edward y la persecución de Molly después de hacer este viaje y después de tener estas imágenes. Se suponía que íbamos a tener un viaje de siete semanas y solo hicimos cinco, hasta Japón, en el mismo orden cronológico que ves en la película con la misma ruta, comenzando en Myanmar, la antigua Birmania, y que se suponía terminaría en China. Las dos últimas semanas de este viaje de siete correspondían a China, pero al llegar a Japón no pudimos entrar en China por culpa del COVID-19. Cuando regresamos de ese viaje interrumpido, teníamos cinco semanas de filmaciones. Volvimos a Lisboa y empezamos a montar estas imágenes y a escribir al mismo tiempo. El guion que salió en ese momento era algo que alternaba las imágenes del viaje hasta que mandaba cortar y entonces escribíamos: escena 1 en el estudio. Luego pasábamos a otra secuencia, montábamos las imágenes del viaje e intercalábamos la escena 2 que se rodaría en estudio. Básicamente, fue como trabajar con found footage. Solo que el metraje encontrado suele representar el pasado en las películas y aquí representa el futuro, es el futuro de los personajes y es nuestro presente.
Precisamente, lo que hace la película es invertir el uso tradicional de las imágenes de archivo Sí, de hecho las imágenes de archivo sirven para dar un contexto de época a una determinada ficción. Las imágenes de archivo que fabricamos, del futuro de la acción de la película, no sirven para encuadrar aquella historia en un determinado periodo. Las imágenes solo existen cien años después de que la historia supuestamente ocurriese. Por lo tanto, la recontextualizan de otra manera, reformulan la película con un tiempo nuevo que no es el tiempo de los personajes de la película.
En realidad estás haciendo algo que ya habías hecho en otras películas tuyas, en Aquel querido mes de agosto (2008), con la reescritura después del rodaje de la primera parte, o en Tabú (2012), con la división en dos tiempos o épocas narrativas distintas. Quizás Las mil y una noches (2015) es la única película que se escapa a esa fórmula… Es que hace mucho tiempo que no tengo una fase de escritura, una fase de rodaje, una fase de montaje. Mis películas son procesos donde esas etapas de la fabricación son duplicadas o triplicadas. En el caso de Las mil y una noches casi simultáneamente estábamos filmando un determinado segmento de las historias, escribiendo o investigando la siguiente, montando otra que ya habíamos filmado… Era como el proceso de una fábrica en el que hacíamos todas las líneas de montaje, a veces al mismo tiempo. Y Las mil y una noches fue el caso más extremo a la hora de inventar un proceso donde las etapas de la construcción de una película se repetían o invertían su orden habitual.
Si no llega a haber sido por el COVID-19 y hubieseis podido entrar en China, seguramente la película se habría acabado antes, pero, a nivel argumental o de procesos, ¿habría sido una película distinta? No sé si habría sido así porque lo que sucedió fue bastante insólito. Cuando hicimos el viaje, la financiación que teníamos era cero. No teníamos dinero y la productora aceptó el riesgo de avanzar con la película. Básicamente, iríamos a hacer aquella parte, el viaje, que sería también un rodaje, sabiendo que, si acaso, de ahí saldría la mitad de la película. Esto sin ningún tipo de financiación. Solo después de escribir el argumento se inició el proceso de financiación, sabiendo que tendría un presupuesto elevado para los parámetros portugueses y que el proceso se demoraría unos tres o cuatro meses, lo necesario para conseguir el dinero suficiente para comenzar a preparar las escenas de estudio. Sabíamos que podrían llegar a pasar dos años entre ese primer viaje y el momento de regresar al estudio.
¿Tenías en mente algún referente cinematográfico? Lo pregunto porque esos viajes por Asia y la llegada a Japón me acaban remitiendo a La isla de los amores (1982), algo que, al descubrir a Diogo Doria entre los actores, me parece que está estableciendo un vínculo con la película de Paulo Rocha. Nunca pensé en eso, pero, cuando estrenamos la película en la Cinemateca Portuguesa estuve hablando con José Manuel Costa, su antiguo director, alguien a quien en su día llamé “el guardián del templo del cine portugués”. Le comenté que la película me había planteado muchas cuestiones mientras la hacía y que él era la persona adecuada para castigarme por haber abandonado finalmente el cine portugués, ya que la película no tenía nada que ver con Portugal y los personajes eran ingleses, por más que hablen en portugués. Pero Costa me respondió que no tenía razón, que la película era completamente portuguesa, que solo un director tan loco como un portugués podría filmar un viaje como ese, tan lejos. Aunque me preguntas por La isla de los amores, no pensé en la película de Rocha, pero está esa idea de partir para el mundo que es muy común entre los portugueses, o entre los cineastas portugueses, y que unas veces nos lleva a Japón y otras a China.
Entonces, ¿estás de acuerdo con José Manuel Costa? No era consciente cuando comencé a filmar, pero me di cuenta pronto de que para mí hacer cine implica salir de casa. Puedo salir al campo en el mismo Portugal, como hice en Aquel querido mes de agosto, y eso para mí es ya otro mundo. No necesito ir tan lejos como al Extremo Oriente. Lo que no filmo es mi día a día o cosas muy próxima a mi vida cotidiana. No porque lo considere algo malo, sino porque yo no soy así. Puedo filmar a 100 km o a 5, no importa, de lo que se trata es de salir del espacio cotidiano y partir.
Toda la parte contemporánea, la del found footage, me recuerdan también a la primera película de Apichatpong Weerasethakul, Mysterious Object at Noon (2000), tanto por el tema del itinerario por cómo son las imágenes las que parecen demandar una historia, la necesidad de fabular. En esa película hay una cuestión muy importante, que no es tanto ese deseo de fabular, esa dimensión de ficción, como su voluntad de dejar las costuras a la vista y que sea el espectador quien las una. Apichatpong no fuerza esa continuidad, crea una posibilidad de esa continuidad que parece que solo puede ser completada por el espectador. Es una especie de Big Bang de la ficción en la que esta surge de una forma salvaje y descontrolada. Y esto es algo increíble. Es una película muy importante para mí.
La parte de ficción está hablada en portugués, pero para el found footage te sirves de distintos idiomas, en función del país donde están rodadas las imágenes. ¿Estaba previsto así desde el principio? No, surgió al final del montaje y es algo muy importante en la película. Cuando la película se lanzó en Italia la estrenaron doblada, algo que me preocupó mucho, ¡cómo iban a doblar al italiano toda las voces en off! Pero no, eso lo respetaron, solo doblaron el portugués.
Que en el fondo lo que hace es subrayar el artificio de la parte de ficción… Sí, es que cuando tomamos la decisión de utilizar distintas lenguas lo vimos como una forma de viajar, no solo en el espacio y el tiempo, sino también a través de la lengua. Los cambios de idiomas nos llevan a otros sitios, aunque solo sea porque su musicalidad es diferente, sobre todo para aquellos que no dominan esos idiomas. Nos pareció muy interesante que esos personajes europeos los narrasen voces asiáticas. Es una especie de coro asiático compuesto por testimonios de los que recuerdan lo que sucedió en esos lugares. Desde ese punto de vista hay una especie de mitificación por parte de esas voces autóctonas. Pero en realidad esto no sucedió gracias a una idea brillante que tuviésemos, sino que obedeció a una cuestión más práctica. Al escribir la voz en off durante el montaje, había días en los que estaba solo con Telmo Churro, mi montador, pero otros se unían también las otras dos guionistas, Maureen Fazendeiro y Mariana Ricardo. Así que, cuando montábamos un fragmento, probábamos a ver cómo funcionaba el texto que habíamos escrito incorporando nuestras propias voces. Es un proceso muy orgánico en el que montar y escribir la voz en off en el fondo es la misma cosa. A veces no éramos nosotros, sino gente que andaba por las oficinas de la productora donde estábamos montando. El resultando acabó conformado por muchas voces, tanto de hombres como de mujeres. Hasta que Telmo dijo que le gustaba mucho la voz de Maureen, que es francesa y, aunque habla perfectamente portugués, tiene algo de acento. Y eso era lo que le gustaba a Telmo, porque las voces en off no suelen tener ningún acento, son completamente neutras. De ahí fue como pasamos a la idea de utilizar narradores asiáticos. Al cine podemos llegar con ideas o intenciones, pero después existe una práctica que de una forma más o menos caprichosa nos lleva a un resultado determinado. Por eso siempre digo que las películas son el resultado de un proceso, de aquello que decidimos hacer, pero a veces también por casualidad llegamos a otros resultados porque las cosas se encaminaron por otra vía.
¿Hay algún criterio a la hora de que esas imágenes contemporáneas unas veces sean en blanco y negro y otras en color? La película tendría que ser supuestamente en blanco y negro. Sabíamos que en parte se iba a hacer en estudio. Como se hacía antiguamente, porque hoy ya no se utilizan decorados, son solo actores delante de una pantalla verde en la que se colocan imágenes de fondo, con muy pocos objetos. Aquí la idea no era hacer trucajes digitales sino hacer como en el Hollywood de los años cuarenta. Este trabajo de estudio no solo es más bonito, también más funcional y orgánico con una mejor integración de las capas de imagen, cuando se hace en blanco y negro. El color solo dificulta el proceso. También queríamos filmar otro tipo de imágenes de naturaleza diferente, rodadas en Asia. Ahí ya se produciría un choque entre esas dos tipologías de imágenes. Si utilizásemos el color ese choque sería más brutal, entre las imágenes filmadas en estudio y las que íbamos a filmar en la naturaleza, con una disparidad mayor. Eso es lo que habíamos establecido, que todo iba a ser blanco y negro. El 90% de nuestro stock de película en 16 mm era blanco y negro. Pero teníamos un 10% de color porque el blanco y negro de Kodak solo tiene una sensibilidad y para filmar escenas nocturnas o en sitios más oscuros la sensibilidad del blanco y negro no alcanzaba. En el estudio, donde podíamos controlar la luz, es todo blanco y negro. Pero en las de Asia ciertos planos en color los transformamos digitalmente en blanco y negro con buena calidad, porque la idea era esa, que todo fuese blanco y negro. Después de varios meses montando, acabamos bastante hartos del blanco y negro y probamos a poner algunos planos en color, quedando muy impresionados. Esa aparición injustificada del color nos emocionaba y nos enfrentaba forzosamente a una cuestión: ¿cuál es el criterio? El espectador se lo va a preguntar y es algo que lo puede desorientar, sobre todo si se pone a buscar un criterio que no existe y que es puramente casual. Nos llegamos a preguntar si no sería mejor volver al blanco y negro y descubrimos que no, que hay algo de espontáneo y aleatorio en esta decisión, pero que acaba formando parte de la belleza de la película.
Cuando en la segunda parte nos encontramos con Molly, de repente vemos que las imágenes de Bangkok son también las del espectáculo de marionetas, con sus vivos colores, que habíamos visto cuando Edward pasó por allí. ¿Con esta repetición buscabas algún tipo de relación o solo subrayar que Molly le estaba siguiendo la pista a su prometido? El viaje de Molly rehace una parte del recorrido de Edward, pues no es del todo coincidente, y reencuentra a algunos de los mismos personajes, ve las mismas cosas. Esta idea estaba en la estructura narrativa de la película y era una forma de establecer un contrapunto entre los personajes. Con la repetición vemos también aquello que cambia entre un personaje y el otro. E independientemente de la repetición, si los espectáculos de marionetas salen varias veces es porque estábamos fascinados por ellos y filmamos muchos, que además eran muy diferentes de un país a otro. Las marionetas remitían también al mundo del estudio, solo que fuera del estudio, y del cine.
En el press-book de la película afirmabas que la película tiene algo de screwball comedy, en el sentido de que inviertes la estructura típica del melodrama al convertir a la mujer en cazadora y al hombre en presa. Desde esta perspectiva, aunque la película tiene elementos de novela romántica de amores imposibles, este intercambio de roles hace que apuestes claramente por la comedia. Para mí es muy importante que las películas empiecen cuando empiezan y que, al terminar, haya sucedido algún tipo de movimiento. No me refiero a esa historia de los arcos narrativos que los script-doctors venden a la industria del cine. Me refiero a que la película no puede estar tocando siempre la misma tecla del piano, que es algo que a veces me aborrece del cine contemporáneo, en el que hay un mood, un look, vamos a utilizar palabras en inglés, que es constante, como si se hubiese decidido por adelantado lo que la película va a ser. Creo que la razón por la que entro en procesos tan orgánicos en los que no controlo inicialmente las cosas es para que sea el proceso el que me lleve al resultado final. Puede que por eso me guste contrariar la idea de hacer un cine muy racional, donde las cosas obedecen a parámetros que no cambian. En el caso que me dices, ese paso del melodrama a la comedia es para mí muy importante porque implica que hay un movimiento que hace que las películas se vayan transformando. A veces se critican algunas películas porque no pasa nada, pero yo me encuentro con otras en las que hay cincuenta planos en diez segundos y no pasa nada, lo único que sucede es que se salta de un plano a otro sin que nos lleve a otro sitio. Por eso, la cuestión no es hacer cincuenta planos en diez segundos sino imprimir el movimiento. También me desagrada esa idea del cine contemplativo, por más que puede haber películas contemplativas interesantes, pero también pienso que se puede caer en la caricatura. Un plano de cinco minutos no tiene por qué ser bueno, puede ser pésimo. El movimiento no tiene que ver ni con el ritmo ni con la duración de los planos, sino con cómo viaja el espectador, cómo pasa de un sitio para otro, cómo surge un personaje o un sentimiento en una determinada escena y eso destruye o cambia completamente el anterior. Eso es el movimiento de una película. Y en esta estructura bipartita, primero el hombre, después la mujer, hay movimiento en cada una de las partes y un deseo de cambiar la perspectiva. Con este cambio de perspectiva también cambia el tono de la película y la lleva a otro sitio.
¿Nunca os planteasteis prescindir de la estructura en dos partes y contar los viajes de Edward y Molly de forma paralela? Esa sería la estructura normal, pero creo que es más interesante contar primero lo del hombre y después lo de la mujer. La posición del espectador cambia mucho entre las dos partes. En la primera, el espectador sabe menos que lo que sabe Edward. Lo ve entrar en pánico y huir de una mujer, pero como la película no la muestra se pregunta qué monstruo puede ser ese del que huye el hombre. De repente pasa a una posición completamente distinta en la que sabe más que la protagonista, porque Molly ignora todo lo que pasó y que ya vimos. Así que el espectador se pasa la mitad de la película con menos información que el protagonista y la otra mitad con más información. Esto me parecía muy excitante como espectador cinematográfico.
Es que ese momento en el que pasamos a la segunda parte se produce después de que Edward deja de recibir telegramas. En ese momento Edward se pregunta qué le ha podido pasar a Molly y toda la segunda parte de la película es una explicación para el espectador de por qué Molly ya no volvió a enviar telegramas. Sí, es que Edward es un personaje muy introvertido y ella es muy extrovertida, son casi lo contrario el uno del otro. En Edward apenas apreciamos los cambios, mientras que Molly está radiante al principio y al final ya tiene una dimensión más negra, lo que contrasta mucho con su primera aparición en la película. En el caso de Edward esas cosas son más sutiles. Pero es verdad lo que dices, para nosotros Edward debía exteriorizar y decir por primera vez el nombre de Molly. En la parte final empieza a hablar de ella y repite varias veces su nombre. Al hacerlo la invoca y Molly aparece por fin en la película. En su momento no pensé en eso, pero cuando estábamos terminando el montaje me di cuenta de que había algo en la estructura que remitía a Tabú, en el sentido de que en Tabú tenemos una primera parte contemporánea en la que se produce la muerte de una de las protagonistas, Aurora, y un personaje que aparece en ese momento, Ventura, es el que va a contar la historia de esa señora. Sabiendo además que al tratarse de una persona ya un poco senil, la historia puede ser una completa invención. No sabemos si Ventura cuenta los hechos verdaderos o solo la película que existe en la cabeza de alguien no muy fiable y con gran capacidad de producir una ficción. Cuando aparece Molly se puede llegar a plantear la hipótesis de que toda la segunda parte es una ensoñación, una proyección del personaje de Edward. De eso me di cuenta más tarde, no es que tenga una idea sobre el asunto, al final es una cuestión irrelevante. Pero de repente me di cuenta de ese paralelismo con las dos partes de Tabú.
Sobre lo que comentabas antes de José Manuel Costa, a mí toda la parte rodada en estudio también me remite a esos cineastas portugueses que apostaron por el artificio teatral, ya sea Manoel de Oliveira, João César Monteiro o el Paulo Rocha de La isla de los amores, como si ese artificio tuviese algo de consustancial al cine europeo de los setenta (Hans-Jürgen Syberberg, Werner Schroeter, Daniel Schmid, etc.), y que era muy habitual en Portugal, sobre todo en Oliveira. Hay otra película que me gusta mucho y que tardó mucho en poder terminarse y que creo que es central en ese rechazo del naturalismo en el cine, que es O Bobo (1987), de José Álvaro Morais, que creo que es una de las grandes obras maestras del cine portugués, probablemente en su periodo más rico, el de los años ochenta. Lo que ocurrió es que el cine considerado como escapista, el cine de Hollywood, representa una especie de paradigma y el cine de autor europeo intentó contraponer otro paradigma, rechazar el artificio, rechazar la ficción más delirante y centrarse en un cine social o naturalista, con esas excepciones de los setenta como Syberberg. Y ahora lo que tenemos por un lado es ese cine escapista, súperartificial, que es el cine de los grandes estudios norteamericanos, y por otro una especie de cine naturalista y sociológico que podríamos asociar, por ejemplo, con los hermanos Dardenne, un cine que acabó por volverse otro tipo de paradigma. No tengo una teoría sobre esto, pero creo que en Portugal siempre se consideró al cine como una forma de representación de la realidad, asumiendo su lado escénico, teatral y a veces irrealista. Pero también hay un cine portugués que tiene una relación muy orgánica con lo real, Antonio Reis, por ejemplo. No hay ninguna contradicción en eso. Y el caso más paradigmático es el de Oliveira cuando filma Benilde ou A Virgem Mãe (1975). La rueda en un estudio, pero filma la propia materia, las paredes de los decorados, o mostrando al principio cómo la cámara entra en el estudio. No se puede ser más materialista que esto: filmar las paredes, las pintadas y las sin pintar, o las placas que sustentan los decorados y que normalmente no se ven. El cine portugués es eso y si yo lo hago es porque me parece muy productivo contraponer el mundo real que compartimos todos a un mundo falso que es el que el cine creó y que no existe. Para mí existen los dos y lo que me parece interesante es ponerlos en contacto para ver qué le da el uno al otro.
En Grand Tour también filmas las ¡paredes’ del estudio cuando al final elevas la cámara y muestras a los electricistas con el foco que ilumina a Molly. Esa idea surgió muy tarde en la película. En el argumento había dos finales, el uno básicamente decía: Molly está muerta en la floresta. Pero después continuaba con una especie de resurrección del personaje que estaba descrita de una forma muy indefinida, no había nada como lo que vemos en la película final. Pero dos semanas antes de entrar en el estudio, cuando estaban instalando las luces y los proyectores, entré para discutir unas cosas con los del departamento de arte, con los decoradores, y miré para arriba y vi a los electricistas montando los proyectores. Entonces me di cuenta que quizás Molly no resucita porque está así escrito en el argumento, si acaso resucita porque el cine la hace resucitar. No soy creyente, pero creo que el cine puede hacer milagros.
Empezaste Grand Tour porque tu anterior proyecto, Selvajaria, había entrado en un punto muerto. Ahora parece ser que la has retomado. ¿En qué punto estás? Ese es un proyecto complicado. Es una adaptación de un libro brasileño que se titula Os Sertões [de Euclides da Cunha], escrito a principios del siglo XX y que, entre otras cosas, es una crónica de guerra, no una novela. Es la crónica de la guerra que ocurrió a finales del XIX en el interior del estado de Bahía entre los seguidores de un profeta llamado Antônio Conselheiro y el ejército brasileño. El profeta desafió al poder pidiendo que se desobedeciesen las leyes de la República, de ahí que el ejército intentase capturarlo y disolver su comunidad, los Canudos. Fue una especie de guerra civil con buena parte del ejército brasileño de la época metido en esa guerra. Este es el proyecto en el que he trabajado más tiempo, solo a la escritura le dediqué dos años, también a buscar las localizaciones donde todo sucedió y donde pretendemos filmar. Eso fue en 2016 y 2017 y luego el proyecto se fue estancando. Por un lado fueron cuestiones políticas porque era esencial la participación brasileña en la financiación y, al llegar Bolsonaro a la presidencia del gobierno, se paralizó todo el sistema de ayudas públicas al cine. Y después llegó el COVID-19, así que decidí hacer otra película y de hecho, antes de Grand Tour, hice Diarios de otsoga (2021), vamos, que acabé haciendo dos películas. Prácticamente había desistido de hacer aquella película pero de repente las cosas cambiaron. El COVID-19 ya no es un problema y Bolsonaro ya no está en el poder. Y después del premio en Cannes para Grand Tour las perspectivas de financiación se volvieron más optimistas, así que decidimos volver a Selvajaria. Finalmente llegó la financiación de Brasil y estamos intentando filmar la película antes de Navidad, después de prepararlo durante todo este año, ya que hay que construir toda una ciudad con iglesias, casas de tierra… Pero estamos esperanzados.
Entrevista realizada por videollamada, A Coruña-Lisboa, el 29 de enero de 2025.
Jaime Pena
Este mes
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