Primeras impresiones
El Festival de Sitges es un territorio ambiguo. Por un lado, reina la desmesura en todos los sentidos, desde la programación –¡más de treinta películas a competición este año, solo en la Sección Oficial!– hasta el público –tan incondicional que aplaude a rabiar todo lo que pueda ser susceptible de proyectarse en la pantalla gigante del Auditori–, por no hablar de una organización que siempre parece pender de un hilo. Por otro, se respira en él una cinefilia en estado puro, purísimo, por completo distinta a la del resto de los festivales que conozco: aquí se cotiza el cine de género, el cine como mezcla indiscriminada de movimiento y tiempo –creo que no existe certamen más deleuziano–, el cine entendido en su vertiente más exultante, enfervorizadora, vitalista. La prensa se amontona como puede en sesiones compartidas con fans arrebatados, que llenan sesión tras sesión con energía arrolladora. Lo único que parece importar es la recaudación, pero de súbito se hace evidente que tras los sold outs y las mil y una actividades industriales también existe un entusiasmo contagioso: conozco a más de uno y más de una que no pueden dejar de ver películas una vez pisan Sitges, sin apenas dormir ni comer, en una orgía de imágenes que no parece tener fin. Digamos que este festival es como La vida de Chuck, una de las mejores películas del año presentada aquí a competición. O mejor, como el verso de Walt Whitman que se cita en ella: Sitges contiene multitudes en forma de contradicciones.
La vida de Chuck, de Mike Flanagan, es la película hollywoodiense del año, con el permiso de Paul Thomas Anderson y Una batalla tras otra: aloja todo un mundo, un universo en constante ebullición que toma diferentes formas a lo largo del metraje, y que va de la ciencia ficción apocalíptica al musical sin apenas inmutarse. En Caimán. Cuadernos de cine ya hemos hablado de ella [véase la edición impresa del número 203, noviembre 2025], pero siempre merece más. Pues, como película radicalmente contemporánea que es, también contiene agujeros sublimes que igualan, en emoción e intensidad, a las multitudes que contiene. Todo se mece entre el exceso y el defecto, entre lo lleno y lo vacío, entre lo político y lo emocional, para demostrar que nada de ello sobra ni falta, que forma la unidad más desunida vista últimamente en una pantalla de cine. Y eso tiene algo que ver con una de las sensaciones que me han dominado desde que estoy aquí: en el fondo no existe un cine de autor y un cine de género, como entidades aparte, sino solo un cine que ahora mismo está en formación, gestándose, todavía a medio camino entre lo visible y lo invisible. Y, en consecuencia, si me permiten el maximalismo, las mejores películas actuales son aquellas que dan a ver ese estado todavía indefinido. Es como si los tiempos convulsos que vivimos –en parte abominables, en parte fascinantes– lo hubieran invadido todo de tal forma que de repente no hubiera sitio para nada más que no sea una pura resistencia de la imagen, una resistencia a desaparecer que no puede expresarse de otro modo que no sea su propia ebullición. De ahí el baile de Tom Hiddleston en La vida de Chuck.
Y de ahí, también, una película como Singular, el segundo largo de Alberto Gastesi tras la excelente La quietud en la tormenta. ¿Ciencia ficción? ¿Melodrama? He ahí un film que no se define si no es por el dolor que explora, y por la esperanza que transmite a medida que transcurre. La omnipresencia de la IA se mezcla aquí con la ausencia de emociones propia del contexto en el que surge para reivindicar un cine en el que no sucede nada o, mejor aún, en el que todo sucede muchas veces, como si no estuviera seguro de estar sucediendo. En Balearic, la otra película española a concurso que quedará de esta edición –aunque también he visto Decorado, de Alberto Vázquez, enérgica distopía en formato de animación–, la trama queda desdibujada y las imágenes como difuminadas, pero surgen poderosas apariciones, revelaciones, que dan un sentido a todo, aunque sea provisional. No se sabe si un cuento de terror inacabado o una crónica social a media voz, la película de Ion de Sosa –quizá la mejor de las suyas hasta el momento– se da a ver como esa estatua de hielo que le sirve de metáfora: podría estar derritiéndose hasta el final de los tiempos y, sin embargo, siempre hay trozos que quedan intactos. En Si pudiera te daría una patada, el espléndido retrato femenino que pintan al alimón la directora Mary Bronstein y la actriz Rose Byrne, lo que cuenta es la indefinición del tono, que no es que sea un híbrido de comedia, drama y fantástico, sino que se mueve entre los tres sin decidirse por ninguno, y de ahí que en muchos momentos no sepamos si reír, llorar o temblar. De la comedia a la tragedia, la historia de esta mujer sobrepasada por su propia vida, hasta el punto de que solo parecen atraerla los agujeros negros –en el techo, en el mar–, solo busca un punto de llegada, un rostro, que finalmente encuentra.
Y es que ese bordear los abismos, ese estar en el filo de la navaja cinematográfica, puede manifestarse de muchas maneras. En el tono, decíamos, pero también en el conflicto entre pasado y presente, entre memoria y actualidad del cine. Tornado, en este sentido, es la gran película que nadie esperaba: western y cine de samuráis, fábula sobre la venganza y crónica deambulatoria de personajes a la deriva, que se manifiesta en largas set pieces desarticuladas, inconexas, quebradas, que se toman más tiempo del habitual para desmenuzar las escenas de acción y convertirlas en otra cosa, como si el espacio y el tiempo se alargaran y se eternizaran en misiones que podrían resolver con mucha mayor rapidez. El director, John Maclean, ya había puesto en práctica esta misma visión del cine en Slow West (2015), su anterior film, pero Tornado es aún más arriesgada, pues se presenta como cine de género cuando es cine de géneros, cine impuro, cine de autor lobotomizado, exprimido hasta desangrarlo. Por ello es también un gran film conceptual. Por ello su gran emblema es uno de los más arrolladores personajes femeninos vistos hasta ahora en el certamen, que se erige en la única mujer posible para enfrentarse a un hierático Tim Roth y que está interpretada por la cantante Koki, cuya violencia surge de un misterioso ensimismamiento. Y por ello, en fin, su apertura no podía ser otra que una cita de Arseni Tarkovsky, poeta y padre del cineasta, seguramente la elección menos previsible para un film de estas características.
Les decía hace poco en las crónicas sobre la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián que el cine parece ‘faltar’, estar ausente, en algunas de las más interesantes películas contemporáneas, y que eso no debe verse como algo necesariamente negativo: el cine que falta intenta tomar forma, se prepara para la batalla (una tras otra), que será encarnizada, y además es hermoso en su propia ausencia. En este sentido, Reflet dans un diamant mort, de los siempre sorprendentes Hélène Cattet y Bruno Forzani, no da tregua ni cuartel. La historia no importa, hasta el punto de que se va haciendo progresivamente oscura y prácticamente ininteligible, y sin embargo es lo que importa. Pues que no haya historia, o que sean muchas historias deshilvanadas las que transcurren, es ya una historia en sí misma. Y que las imágenes se desborden como en un vómito irreprimible, que las viejas historias de espías y mujeres fatales se queden en los huesos, reducidas a su propio cliché, de colorido arrebatador y ritmo apabullante, significa igualmente que ahí no hay nada y a la vez está todo, o todo lo que puede estar. Todo está lleno y al mismo tiempo vacío, un enigma sin solución que la película prolonga hasta la náusea sacándose la máscara continuamente, como los personajes. El cine del pasado no se puede volver a contar –como intentan hacer dos películas que la competición se podría haber ahorrado: Todos los males, de Nicolás Postiglione y El hombre menguante, de Jan Kounen–, pero sí convertir en zombi. Al fin y al cabo, estamos en un festival de cine fantástico.
Carlos Losilla
