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Entrevista Patricio Guzmán (versión ampliada de Caimán CdC nº 46)

28 enero, 2016

Entrevista Patricio Guzmán
La Historia a la sombra del glaciar

Javier H. Estrada

patricio guzman

¿Cuál fue el punto de partida del film?
Después de Nostalgia de la Luz pensé que el agua podía darnos alguna solución para buscar otro tema. Era la primera vez que visitaba esa región del sur de Chile. Creo que es importante hacer una exploración antes de empezar a rodar un documental. Fui a esa región porque tenía ganas de ver qué había ocurrido en ese terreno con los indígenas que vivieron allí. Pude entrevistar a algunos indígenas supervivientes, porque había una cantidad importante a principios del siglo XX, y murieron todos por la llegada de los colonos chilenos, cuyo objetivo era transformar la zona en un criadero de ovejas. Ahí empezó a trabajar mi cabeza.

El botón de Nácar comparte elementos estilísticos con Nostalgia de la Luz (2010). ¿Podría hablar de esta trilogía que está cerca de terminar?
Cuando hice Nostalgia de la Luz, como el norte de Chile es tan rico, pensé que volvería a la misma zona para hacer una segunda película. Pero de pronto me di cuenta de que sería demasiado repetitivo puesto que el paisaje es siempre el mismo. Entonces pensé en el extremo opuesto, la Patagonia chilena, que está completamente fracturada por miles de islas donde hay canales y donde hubo varias culturas autóctonas muy interesantes. Entonces decidí cambiar de tema y fui al sur. No sabía si esta película sería parecida a Nostalgia, pero al final resultó que es una hermana menor de la primera, y probablemente la tercera también lo será. Pero no lo tenía en mente. Son cosas que en el cine documental van ocurriendo a medida que uno avanza. Voy encontrando las cosas por el camino.
 
El texto tiene una vocación claramente literaria. ¿Cómo trabajó en la voz en off?
De una manera muy sencilla. A cada secuencia, aunque sea corta, le añado un texto en la mesa de montaje. Voy redactando frases completamente espontáneas, las grabo, y eso queda incorporado a la película. Cuando uno ve la secuencia con esa narración, la cosa funciona mucho mejor. Al terminar el primer montaje ya había un texto completo. Lo que hice después fue revisar algunas frases, mejorarlas. El texto es poético porque tengo facilidad para escribir sobre un paisaje, un lugar y unas personas de una manera muy sintética y sin muchos detalles. Eso me lleva a un lenguaje que tiene poesía, sin duda.

La película defiende la idea de que todo surge del agua: la creación, la supervivencia, la belleza, y también la verdad. ¿Cómo llegó a la confluencia de la naturaleza y la política?
La conexión de los dos temas viene de lejos. Desde hacía mucho tiempo tenía ganas de hacer películas que relacionaran la naturaleza chilena, que es muy especial, con la cuestión política. Cuando hice Salvador Allende (2004) estaba tan preocupado por contar la vida de este líder que era difícil hacer la mezcla. Con El caso Pinochet (2001) pasó lo mismo. Además, esa película está filmada casi por completo fuera de Chile, en Londres. La película en la que me separé un poco del tema para entrar en la poesía fue La memoria obstinada (1997). También en La cruz del sur (1992), que hice en España, la historia de América a partir de la religión. Una historia que empieza con los mitos pre-colombinos. Hay grandes héroes que son mitad humanos, mitad religiosos. Eso termina con la teología de la liberación. De ahí surge mi interés por mezclar la política de Chile –la muerte de tantas personas– y la geografía, que se esconde siempre a un costado fantástico y a veces místico, porque la geografía chilena es notable.

Al mismo tiempo propone un diálogo entre el genocidio de los indígenas del sur a manos de los colonos chilenos y la barbarie de la dictadura de Pinochet. La película se convierte en un viaje por la historia chilena…
Lo que me llevó a esas dos tragedias fue el mar. Cuando comencé la película, pensé: “Vamos a tomar el mar como punto central para no perdernos”, porque en el cine documental uno se pierde con facilidad. En el sur se produce la fusión, ahí está el mar que crea esa contradicción, porque prácticamente toda esa parte de América es mitad tierra y mitad mar. La tierra no alcanzó a conformarse en un territorio estable, como Argentina, sino que es un archipiélago inmenso, el más grande del planeta. Hay tal cantidad de islas y canales que no han sido explorados aún que es sorprendente. A partir de esta comunión entre el océano y la tierra, vivieron allí cinco tribus indígenas. Eran apenas 5.000 personas, pero viajaron mucho por todo el archipiélago, unos 1.000 kilómetros, remando, para buscar alimentos en el mar. No tenían ciudades, sino que recalaban en un lugar que era bueno para pescar hasta agotar los alimentos. Después viajaban a otra isla, y así sucesivamente. Tenían una vida nómada en el océano. Y esa me pareció una gran atracción para hacer una película, Luego, en la segunda parte, también en el mar están los cuerpos de unas 1.400 personas que los militares arrojaron al océano.

El tratamiento del paisaje es muy cuidado, sobre todo los planos aéreos en los que los glaciares toman una dimensión etérea. ¿Cómo trabajó la imagen con Katell Djian?
Cada uno lleva una cámara, y entre los dos vamos creando y buscando los elementos más interesantes que hay en la región. En Nostalgia… recuerdo haber estado jornadas enteras filmando trozos de roca, o abriendo pequeños agujeros en el suelo para encontrar algo. Es muy plástica la tierra roja, las rocas, los minerales que allí hay. En el sur pasa algo parecido, sobre todos con las montañas y el cielo, que tiene una rapidez enorme de desplazamiento. En un día hay ocho o nueve momentos de pleno sol en los que se ve todo de una manera espectacular, y luego llega la sombra, que predomina, nubes gruesas que lanzan granizo y una lluvia torrencial. Esto dura 10 minutos, de tal manera que esta combinación de agua, calor y el sol que llega da muchas posibilidades para jugar con la luz y el diafragma, si uno encuentra el momento adecuado. Es muy plástico. La noche es tan buena como en el norte. El problema es que no teníamos los instrumentos para fotografiarla. Es tan clara que se refleja en el agua. Uno puede filmar en el agua la vía láctea, pero no hay ninguna cámara que pueda captar eso.

¿Encontró la estructura del film mientras montaba o estaba definida antes de empezar a rodar?
Trabajo a partir de lo que llamo un guion imaginario. En ese proceso primero reflexiono sobre el tema que voy a tratar y luego empiezo a escribir. Entonces voy inventando cosas. Creo diálogos que no existen y tampoco sé si encontraré a un personaje parecido al que me imaginé. En este caso inventé situaciones en el mar, fui construyendo una fábula que estaba basada en la realidad, puesto que antes de escribir había leído mucho sobre el tema. Me voy apoyando en lo que he leído y hago una historia. Esto me ayuda para centrarme y saber qué estoy haciendo. Después no llevo ese guion al rodaje, lo reviso de vez en cuando, pero en ese punto la realidad ya me da mucho más. De manera que la estructura nace en la mesa de montaje, aunque los elementos fundamentales ya están claros cuando la filmación termina.

En la película conviven elementos muy diversos: los iceberg, la astrología, los indígenas, los asesinatos de la Dictadura… La película funciona como un cosmos complejo. ¿Cómo se planteó el dar orden a esos elementos?
Para mí no es tan complejo porque el agua es la clave de toda la vida que se desarrolló en esas islas. Las islas son las balsas que utilizaron los indios. Encontré en medio de toda esa gente a una persona que era capaz de cantar en un idioma que él inventó. También hay montañas que parecen gigantes. Cuando uno está hipnotizado por una zona, encuentra relaciones por todas partes. Elementos que en apariencia no tienen relación, artísticamente sí la tienen. Las ondas de agua, los colores, la nieve, van sugiriendo un mundo coherente, poético, que no es histórico sino simplemente una apreciación mía. Por otra parte están las fotografías extraordinarias que obtuvimos en Alemania de los indígenas que se dibujaban a sí mismos. Se dibujaban el cuerpo con motivos que nadie hasta ahora ha podido descifrar. Cuando en el documental uno se deja llevar por la imaginación, no se sale de la realidad, sino que profundiza en temas que nadie conoce.

Un rasgo interesante es que parte de esa voz en off, mirando al cielo, para después bajar a la tierra y encontrarse con testimonios concretos. ¿Por qué realizó esa transición?
Hay pocos personajes en la última película. El historiador es una persona muy material, que conoce lo que pasó de memoria, es capaz de dar coherencia a las imágenes que hemos visto porque conoce lo que realmente ocurrió. Por otra parte, el hombre que canta da coherencia a la magia. También tenemos al poeta que habla de la desaparición y que al final afirma que de alguna manera esa gente todavía vive. Esos tres personajes me ayudan a crear una fábula irreal. Me ayudan porque con ellos la película tiene un costado que parece inventado, aunque no lo es.

¿Podría hablar de la evolución de su cine en los últimos 30 años, del paso del documental militante de carácter épico a obras quizás menos viscerales y en las que la metáfora adquiere un mayor peso?
Es un largo camino. Efectivamente El primer año (1973) y La batalla de Chile (1975-1979) son películas consagradas completamente a la realidad del Chile de Allende. Pero después hice La cruz del sur, una película fantástica en cierto modo, porque narra la historia de la religión, y la religión es una visión poética del mundo. Esa obra se parece a mis últimos trabajos, era un experimento. Luego seguí con Salvador Allende, La memoria obstinada… pero también otras menos conocidas, como Isla de Robinson Crusoe (1999) y Mi Julio Verne (2005), que también se asemejan a mi cine reciente. En estas últimas películas he sido libre, no he tenido problema en convertirlas en metáforas.

Entrevista realizada vía Skype, Madrid-París, el 12 de enero de 2016

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