Teniendo en cuenta que gran parte de los actores formaban parte del programa teatral de la prisión de Sing Sing, ¿cómo fue el proceso de trabajo con estos actores ‘no profesionales’? A lo largo de nuestras carreras, Clint [Bentley] y yo hemos procurado trabajar con actores debutantes o que estaban a punto de rodar sus primeros proyectos, pero en esta película, este grupo particular de actores contaban con una tremenda experiencia encima de los escenarios, en algunos casos incluso décadas, con el matiz de que únicamente pudieron desarrollarla dentro de las limitaciones propias de una prisión. Por lo que, normalmente, no solo se suele pasar por alto su bagaje, sino su experiencia en entrenamiento, formación y apadrinamiento. Precisamente, en los mecanismos de este entrenamiento se localiza esta historia. Asimismo, muchos de estos actores ‘no profesionales’ fueron aportando lecciones de sus propias vidas, teniendo la libertad para comunicarnos cuando algo no se sentía honesto o parecía forzado. La creación (el arte) se convertía en el mejor método de rehabilitación.
Además, en ese intercambio se notan algunas premisas que difuminan el oficio del intérprete o la dirección de actores más convencional, denotando una postura menos jerarquizada dentro de la creación de cada escena (teatral y cinematográfica). Con estas premisas, ¿qué rol desempeñaron actores mediáticos como Colman Domingo o Paul Raci? Lo hermoso de crear con este grupo de actores fue comprobar su entusiasmo por hacer el trabajo. Algo que iba unido a la responsabilidad que surge cuando estás haciendo una escena. Puesto que casi la totalidad del metraje nace de sus vidas y de sus experiencias, siempre localizaban los momentos justos para decirnos cuando algo se sentía impostado o cuando no sucedió exactamente así e indicándonos siempre el motivo. Si a todo esto le sumas actores establecidos en la industria y con una experiencia equiparable, puedes encontrar nuevas visiones, ajenas a este universo, pero con mucho que ofrecer a su perspectiva en términos de cómo funciona el trabajo actoral cuando te enfrentas a una cámara. Una gran lección que Clarence ‘Divine Eye’ Maclin aprendió fue que él siempre pensaba que la persona de la última fila del teatro debía escuchar cada palabra, cada pronunciación. La labor de Colman Domingo consistió en enseñarle a reducir toda esa potencialidad en un solo plano, encapsulando de una forma metacinematográfica su labor en el set con el de su personaje. Y, al margen de lo estrictamente profesional, lo que Colman trajo al set fue su extrema generosidad. Una postura humilde, desprovista de la típica imagen de estrella que se abre paso a empujones, abrumando a todo el equipo y, en ocasiones, logrando dinamitar la convivencia. Su actitud sincera dotó de confianza a sus compañeros, logrando que lo vieran como uno más. Creo que por eso funcionó tan bien y hay tanta verdad.
¿Y él siempre fue la primera opción? Totalmente. Nos tomó mucho tiempo descubrir la historia entre ‘Divine I’ y ‘Divine G’. Una historia que iba a girar alrededor del making of de la pieza teatral, Breaking the Mummy’s Code, Pero, seis años después pensé: “La forma más coherente de contar esto es a través de la noción de amistad”. A partir de ahí, en unos diez minutos tenía escrito en mi cuaderno el tratamiento y el argumento del film y al final apunté que Coleman Domingo sería ‘Divine G’. Sabía que ahí se concentraba la totalidad de la experiencia humana que queríamos transmitir. Fue como una intuición.
Una experiencia humana manifestada también en el plano formal. ¿Es está búsqueda por los detalles la que le llevo a filmar en 16 mm? Gran parte del crédito se debe a nuestro director de fotografía, Pat Scola, a quien desde hace tiempo le apasionaba trabajar con este medio. Y debido a que no contábamos con un gran presupuesto, sabíamos que el celuloide podía ser muy indulgente; no tienes que iluminar cada pequeño detalle, como sucedería con una cámara digital. El ojo digital lo ve todo y necesita ser ‘correspondido’, con lo cual, muchos matices pueden aparecer y desaparecer gradualmente. Por eso, gran parte del metraje está filmado a mediodía, por ser una franja del día que se ve particularmente hermosa si se rueda en celuloide y que no queda tan bien si se hace en digital. Pero la razón principal fue que esta es una película sobre personas y sus rostros, sobre las historias que estos rostros pueden contar, y creo que el fotoquímico es uno de los medios más elegantes para resaltar la belleza de nuestros rostros.
Como ha afirmado, el film está construido a través de la idea de comunidad, en la que el arte, la creación artística, no solo puede transformar al individuo, sino al sistema en su totalidad. Algo que se denota desde los cimientos de la producción al optar por un modelo retributivo en el cual todos los intérpretes recibieron el salario mínimo estipulado por el sindicato de actores, y a su vez, poseyendo la misma participación en las ganancias de la película… Exactamente. Desde el inicio, Clint y yo siempre nos hemos esforzado por ser cineastas impulsados por y para la comunidad. Nos preocupamos mucho por el grupo humano con el que íbamos a trabajar y por eso nunca quisimos que fuera una experiencia meramente transaccional, sino un intercambio con esta comunidad de artistas, haciendo de la narración de su historia una experiencia enriquecedora y recíproca. Puede parecer ingenuo, pero siempre intentamos eliminar la cadena de mando habitual, borrando la jerarquía vertical, algo condescendiente, con la que normalmente se hacen estas películas. A partir de aquí, sabíamos que queríamos dar cuenta del esquema de valores de estas personas, observando cuidadosamente cada paso del proceso, cuestionándonos si está a la altura de estas personas y sus valores. Una postura que se nota mucho en la financiación y que se tiende a pasar por alto, ya que simplemente se hereda la forma en que se han hecho las cosas antes. Casi nunca hay un cuestionamiento o una búsqueda hacia modelos de producción más saludables, más justos. En nuestra anterior película, Jockey (Clint Bentley, 2021) el presupuesto era mucho más bajo, y contábamos tan solo con un equipo de diez personas. De algún modo, fuimos pioneros con esa película hasta el punto de expandirlo en Las vidas de Sing Sing. La idea básica era que cada miembro de la producción trabajaríamos por el mismo sueldo. Eso se traduce en que el trabajo de todos tendría el mismo valor, únicamente modificado en función del tiempo de trabajo. Una ‘obviedad’ no siempre contemplada. Basándonos en este principio, de que el tiempo es la única variable diferenciadora, todos podíamos ser ‘dueños’ de la cinta, y creo que este aspecto es esencial para una historia en la que tantas personas, desprovistas de tiempo y posesiones, pudieran tener la propiedad de su propia historia. Así que en esta película terminan por estar acreditados 92 artistas con la misma participación.
Siguiendo la línea de los modelos de producción… ¿Cómo fue que una productora como A24, con un historial tan ecléctico como errático, se interesara en este proyecto? El primer contacto fue en el Festival de Toronto, en septiembre del año pasado. Parte del equipo de la productora que se encontraba en el festival se mostraron muy entusiasmados con el proyecto y después de la proyección nos contaron sus impresiones. Todo ese cariño nos caló muy hondo. Lo interesante es que nosotros hicimos esta película de una forma muy modesta y comunitaria, algo que en primera instancia chocaba con la manera en que esta productora normalmente suele operar. Sin embargo, compartíamos un aspecto fundamental: la toma de decisiones conjunta. Nos comunicaron que quería apostar por la cinta de una forma muy sincera y atrevida. Vieron en nuestro mensaje la posibilidad de ser algo masivo cuando quizás el resto del mundo vio algo más pequeño.
Entrevista realizada en Madrid,
el 28 de octubre de 2024.
Felipe Gómez Pinto
