Jugar a construir un mito
La película nace de un espacio real, el Cine-Club Municipal Hugo del Carril. ¿Cómo fue el proceso de convertir un lugar tan cargado de significado personal y colectivo en el protagonista de la película?
Ezequiel Salinas: El cineclub, que cumple ahora veinticinco años, es un espacio simbólico de una larga tradición cine-clubista en la ciudad de Córdoba. Rami trabajaba en un cineclub llamado Cinéfilo que consistía en la parte trasera de un negocio de pollo a la parrilla propiedad de Rosendo Ruiz, cineasta de la ciudad. Yo trabajaba en otro cineclub, Quimera, de carácter nómada. La movida alrededor de los cineclubes termina de cristalizarse con la apertura del cineclub municipal. Se trata de un espacio de referencia con el que mantenemos una relación afectiva. Ahí vimos las primeras películas, debatimos y escribimos las primeras críticas, comenzamos a hacer cine.
A pesar de las limitaciones en cuanto a la producción, Córdoba acumula mucho pensamiento cinematográfico y de ahí surge una nueva forma de hacer en el cine cordobés contemporáneo. ¿Sienten que la película dialoga conscientemente con ese linaje?
Ramiro Sonzini: Somos conscientes de que formamos parte de esa escena cinéfila de la cual la Universidad, pública y gratuita, es también un pilar fundamental. La carrera de cine congrega muchos estudiantes que tuvieron la virtud de desarrollar una cierta cinefilia, los técnicos estudiaron cine más allá del oficio particular. Nosotros somos víctimas, en el buen sentido, de esa escena. Nos formamos con la firma convicción de que fomentar el conocimiento es una fuente de placer. No todas las películas de la ciudad dialogan directamente con este linaje cinéfilo, pero varias del último tiempo se inscriben en esa tradición, como las películas de María Aparicio o el trabajo de archivo de Pablo Marín. El cine-club nos marca a todos, opera como un espacio simbólico donde todos nos encontramos y nos pone en situación de igualdad.
La catástrofe económica es motor de los sucesos y la precariedad laboral de Pelu enmarca la película en un contexto económico y político particular para abrir una capa de denuncia. ¿Cómo fue vuestro trabajo en cuanto a la búsqueda tonal para evitar lo panfletario y abrir un tono cálido y risueño?
E. S.: Desde el momento en el que decidimos que la película estaría atravesada por el presente y el gobierno de Milei, supimos que no podíamos caer en un tono autovictimizante y trágico respecto a todo lo que se pierde. Buscábamos una dimensión de goce profundo, no vinculado únicamente en relación a la comedia sino al hecho de pasar un rato agradable compartiendo escenas y espacios con los personajes. No sé si la película llega a ser una comedia, pero intentamos que sea placentera de ver.
R. S.: Cuando chocas de frente con una crisis violenta de la cual eres víctima directa o indirecta, te preguntas qué es lo que nunca podrías perder y las respuestas (el trabajo, la casa) bordean los límites de la dignidad. Pero cuando pensamos en hacer una película, no pensamos en eso, el gesto cinematográfico se relaciona con lo que las películas nos dieron a nosotros. Para nosotros las películas son algo tan increíble como para querer dedicarles nuestra vida y queríamos devolver lo que nos habían dado. Eso tiene que ver con jugar con la puesta en escena, no con hacer una película testimonial. Para mí es una cuestión política, lo que uno no quiere perder en una situación en la que gobierna la ultra derecha y quiere acabar con la financiación del cine, no es la dignidad mínima, sino defender un modo de vida placentero y virtuoso. El tono está relacionado con esa defensa del placer.
Alrededor del protagonista se arma una comunidad de descartados. ¿Qué significa para vosotros el acto de compartir frente al individualismo?
E. S.: Existe un trasvase desde la cinefilia en cuanto a cómo representar los vínculos en la película, una cinefilia que en Córdoba siempre estuvo vinculada al compartir. Intercambiar películas descargadas fue un proceso fundamental para descubrir el cine. Por otro lado, pudimos revisar las películas de Renoir en tanto a cómo se vinculan los personajes: construyen siempre una comunidad a través de las diferencias y también por todo lo que las congrega. La presencia del cine clásico nos hizo volver a filmar a gente que se abraza y trata de estar junta. Aunque la película cuenta con un protagonista definido, siempre se empodera a través de la gente que le rodea.
El amor en la película lo permea todo, pero no llega a materializarse, como ese audio que se pierde por el camino o la relación de Pelu con Vale, que nace de un interés económico. ¿Qué relación encontráis en el contexto de los personajes, el amor y el pragmatismo que surge de la necesidad?
R. S.: Nunca pensamos un desarrollo narrativo en esa dimensión. Hay algo del amor en un sentido amplio que se produce en todos los vínculos de la película y que tiene que ver con vivir de una manera consciente la importancia del otro: si tu compañero de trabajo tiene un problema que es el mismo que vos, ese problema es compartido. Esa regla atraviesa toda la película incluso cuando los personajes toman decisiones en contra de la misma, como robar la birra al dueño del bar o la presencia de un jefe que asume el rol del villano cuando les toca echarles del trabajo, pero al mismo tiempo él también está perdiendo un lugar. Nadie se salva solo, estando juntos uno está mejor.
En relación al romanticismo, la relación de Pelu con Vale termina constituyendo una historia de amor de carácter platónico que no se concreta, de ahí nos interesaba su potencialidad narrativa para espejar la situación del espectador en relación al protagonista: cómo uno expresa el deseo a través del voyeurismo, del deseo de mirar. Pelu concreta su deseo únicamente a través de esa falta, la cual al mismo tiempo es muy cinematográfica.
E. S.: En relación al mensaje de audio de Maxi que se pierde, es algo que el propio actor traía preparado de un taller de interpretación y que apareció en el proceso de casting. Nos pareció ideal. No fue una secuencia premeditada para elaborar un discurso sobre el romanticismo, sino algo que vino con el personaje, con su manera de expresarse y gracias a su afinidad con la película y sus ganas de compartir.
La película recurre a un blanco y negro nubloso, casi fantasmagórico, como si fuera una copia vieja en fílmico. ¿Cómo llegaron a esa textura visual y qué buscaban que provocara en el espectador, más allá de la cita al cine clásico?
E. S.: Por un lado, tiene que ver con la construcción de un diálogo con las mismas películas que iba a ver Pelu, pero también se trata de una afinidad personal compartida por los dos. Yo soy director de fotografía, comencé a sacar fotos con medios analógicos y tengo una relación de amor con el grano y el blanco y negro. Deseábamos, por otra parte, construir un lenguaje visual muy sintético que nos permitiera jugar a pesar de las condiciones de producción. Queríamos hacer un plano de El tercer hombre, otro que bebiera del expresionismo alemán, otro de cine noir… Para conjugar todos nuestros deseos, el blanco y negro nos permitió achicar la cancha para caminar una senda más precisa. Queríamos emular algo de la historia del cine en nuestra propia ciudad, con nuestros propios personajes… es una manera de mitificar lo que para nosotros resulta más cercano.
Entonces, ¿el cineclub es un espacio mutable que cambia de género según quién lo habita y las películas que proyecta?
R. S.: Sí, y todas estas decisiones formales en cuento a jugar a construir un mito nos lo tomamos en serio, pero también con humor para no ahogarnos en nuestras propias pretensiones. Uno trata de buscar ese gusto por la ficción que surge de los juegos de niños, cuando te cubres con una sábana y enciendes las linternas. El cine puede retrotraerte a esa situación mágica. También se trata de una forma de filtrar los elementos de la película muy apegados a la realidad concreta. Queríamos tomar distancia desde la puesta en escena, el filtro genera una abstracción que busca generar un cierto anacronismo para hablar de su opuesto: el presente inmediato. Parte del juego consistía en convertir un espacio que ya es muy atractivo de por sí en un laberinto, sumar túneles y conexiones entre espacios, superponer planos para construir un castillo gótico que poco a poco influencia al personaje.
Existe una herencia bressoniana en cuanto al gesto y el trabajo con el dinero. El plano detalle de la mano de Pelu contando billetes se repite como un metrónomo.
E. S.: El problema del dinero fue uno de los principales ejes ordenadores de la película, la caída y la retracción del personaje se manifiesta a través de la cantidad de dinero que cuenta y la conciencia de que cada vez le alcanza menos para vivir. También supone un absurdo visual: si en Argentina pagaras el alquiler con efectivo necesitarías fajos gigantes de billetes. Existen las referencias a Bresson en cuanto a cómo filmar la plata o las manos, pero al mismo tiempo son guiños relacionados con nuestro sentido el humor. Todas nuestras citas consisten en juegos, como si hiciéramos covers de canciones con una banda de músicos que no tocan muchas notas, sino las que pueden.
R. S.: En términos de ritmo, fuimos descubriendo entre la escritura y el montaje que, a partir de cierto momento, el dinero desaparece para dar lugar a algo nuevo. Mientras el dinero ordena la narración, la película es más mecánica y, cuando cede paso a los amigos nuevos, la urgencia se pierde y las escenas están más habladas y dominadas por la posibilidad de conocer a alguien. Consiste en un paso sutil que refleja un cambio en el personaje: la presencia de una comunidad puede quitar peso a un asunto que constantemente taladra tu cabeza.
La selección de películas que Pelu proyecta —Borzage, McCarey, Ozu, Hitchcock, Renoir— funciona casi como un segundo guion emocional. ¿Cómo fue el proceso de elegir qué fragmento dialoga con cada momento de la historia?
E. S.: Cuando comenzamos la escritura, tuvimos una primera reacción en relación al gusto personal. Lo que sucedió es que el gusto empezó a descalibrar en reverberaciones directas y metáforas evidentes sobre lo que quería ejemplificar la presencia de esa película. Necesitamos alejarnos para construir un nuevo orden. Después de montar la película, creo que el término más preciso es que los fragmentos tuvieran un eco, no que necesariamente fueran metáforas que la comentaran. El eco debía escucharse en las reacciones del personaje según avanzaba la trama. Hubo muchísimas películas descartadas, precisamente porque siempre estábamos jugando y jugar también tiene un aspecto que no es eficiente. Nuestra forma de hacer esta película no fue eficiente.
R. S.: Decidimos comenzar a investigar todo el período pre-code del cine norteamericano. Entre el comienzo del cine sonoro y la instauración del Código Hays en 1934 existe un cine con dos características fundamentales. Por un lado, resultan una demencia en términos formales y narrativos, son películas mutantes en las cuales los géneros no están del todo establecidos y cuentan con un nivel de experimentación fascinante. Por otro lado, entre todas componen un fresco social de la crisis post-crack del 29. La capacidad que ha tenido siempre, para bien y para mal, el cine norteamericano para contar en presente la historia de su país es inigualable. Esa crisis nos daba un espejo para mirar nuestra propia crisis. En esas películas no solo encontrábamos fragmentos para poner, sino que podíamos robar personajes, escenas, diálogos… un sinfín de cuestiones que no se encuentran en términos de cita pero que nos fueron nutriendo en el proceso de escritura. Los fragmentos seleccionados tenían que invitarnos a contestarles con una escena, para poder articularlo narrativamente, como en el caso de Ohayo, de Ozu, donde los niños juegan a tirarse pedos y el juego es emulado. Una película que siempre estuvo desde el comienzo es Risky Business, la cual nos disparó la idea de que el personaje tuviera que utilizar el cine para algo completamente distinto. Todo viene gracias a Tom Cruise.
La película parece celebrar la historia del cine como un faro moral que puede guiarnos en tiempos de crisis. ¿Creéis que hay más posibilidades de que una persona educada a base de películas de Charles Chaplin, John Ford, Jean Renoir o Yasujirō Ozu entienda el mundo desde un lugar más humanista?
E. S.: La historia del cine nos regala mucho en términos de sensibilidad hacia el otro. A mí me sucedió precisamente con John Ford, al principio no podía comprenderlo y de repente, gracias a un plano o una secuencia, pude empezar a descifrar su forma de filmar los vínculos o su respeto moral por ciertas cosas. Eso ahora tiene un reflejo en mi manera de ver la vida. Eso es lo que películas clásicas de hace cien años sigan reflejándonos desde un pasado distante. Son películas que insisten en la importancia filmar a alguien compartiendo un cigarrillo. El mismo hecho de filmarlo de otorga una condición de existencia en el mundo. Si uno filma siempre vínculos misántropos, va a hacer que la misantropía se reproduzca y siga existiendo.
R. S.: Recuerdo una película en la que un amigo traiciona a otro, llega un personaje y le dice “vos que te la pasás viendo westerns no te podés portar así”. Creo cien por ciento en eso. El cine y la vida están verdaderamente conectados, no se trata únicamente de una idea linda sino de algo que uno puede constatar cotidianamente en su vida personal.
Si te formaste y conoces de memoria las películas de Renoir y eso no te cambia la forma de relacionarte con la gente que cruzas en la puerta de tu casa cuando sales a comprar… hay algo en ti que está roto. Eso hay que tenerlo en cuenta a la hora de escribir, de filmar, cuando estrenas una película… Y también modifica tu manera de relacionarte con el cine. Cuando uno cree esa máxima, ve las películas desde otro compromiso y constituye una experiencia más grande y transformadora.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid – Córdoba (Argentina),
el 6e agosto de 2026.
Yago de Torres
