Una de las cuestiones que más destacan de Ceniza en la boca es la manera de presentar al personaje de Lucila: no se victimiza a la figura del migrante, sino que se la muestra con una fuerte vitalidad, subvirtiendo la imagen con que se suele representar a los migrantes en la pantalla… Me gustan las películas que muestran a personas que parece que pertenecen al mundo en el que vivimos. Personajes contradictorios, que viven contrastes. Hay historias de pérdida profundas en esta película, pero eso no quiere decir que los personajes no estén luchando. Lucila está siempre buscando otra oportunidad, siempre moviéndose, avanzando. Era importante mostrarlo y ver también esas comunidades de apoyo que están ahí, comunidades ‘Frankenstein’ que se han armado, que se convierten en territorios de complicidad. En América Latina la gente es de un país. Cuando salen, de repente son latinos. Y para mí era importante mostrar eso.
La novela comienza con un suceso clave que, en la película, ocurre a mitad del metraje… Esto desplaza el foco de la figura de Diego para centrarse en el conflicto de Lucila con su madre, Isabel. ¿Qué le llevó a realizar ese cambio? Me interesaba hacer una película sobre mi primera lectura de la novela, sobre mi primera reacción. Para mí es un libro sobre las ausencias. Empecé a construir una película con los elementos que se quedaron en mi cabeza y que resonaban con mi vida. Pensé: a eso sí le puedo ser fiel, con eso sí me puedo comprometer. Yo creo que dentro de un libro como el de Brenda Navarro hay muchas películas, y para mí el eje de esta película es la relación de Lucila con su madre.
Hay en la cinta cuatro cortes a blanco, todos ellos precedidos por la aparición de una maleta, de forma muy simbólica… Esos cortes a blanco hablan de que esta no es una historia sobre los conflictos del trayecto: esa película ya se ha visto muchas veces. Esta es la historia del que ya está allí. Así sucede con la gran mayoría de la migración con la que nos relacionamos: cuando llegas a un lugar los migrantes ya forman parte de él, y no nos preguntamos cómo acabaron ahí. Si de verdad tuviéramos curiosidad por saber qué tuvo que hacer alguien para estar allí, frente a nosotros, en un lugar al que aparentemente no pertenece, nos relacionaríamos de forma diferente con esa persona.
La idea de contexto es muy importante dentro de la puesta en escena: mientras que hay cuestiones que se quedan fuera del relato (detalles de la historia de la madre, del hermano, de los abuelos), los encuadres le otorgan mucha importancia a todo lo que rodea a Lucila. ¿Quería con ello mostrar esa idea de complejidad y abrir el foco para entender mejor a su personaje? Sí, el contexto es todo: es esencial para entender a Lucila y su relación con los demás. Lo que la incomoda (lo que reclama ante la vida, ante su madre) es que no encuentra su contexto, no encuentra su lugar. La película busca pensar en esas personas que no encuentran su sitio. Este es un personaje que no tiene lugar, como tantas personas en el mundo. Y eso es lo verdaderamente doloroso en esta historia: que una persona joven con esa capacidad, ganas y pasión de vivir, con esa lealtad, con ese cariño, con esa sonrisa no tenga un lugar.
Al mismo tiempo, la forma de encuadrar a la protagonista a partir de elementos del espacio refuerza su sensación de incomodidad. ¿Existe una voluntad consciente de aprisionar a este personaje? Sí, sin duda. En general, los lugares donde las personas migrantes terminan encontrando la posibilidad de hacer su nido son espacios impensables. La constante de los sitios donde viven estas comunidades es que se trata de espacios muy pequeños en los que conviven muchas personas, con un gran nivel de cercanía. Esto podría ser tóxico, y sin embargo no resulta ser así. Al revés: hay una intención de construir, hay una intención de protección.
Hay un paralelismo visual entre Lucila e Isabel: las dos abandonan su casa de México y ambos momentos están filmados de forma idéntica, como si en ese momento, por fin, la hija entendiese a la madre… ¿Es Ceniza en la boca una historia sobre el proceso de llegar a comprender al otro? Es justo eso: el viaje de una hija descubriendo quién es su madre, dándose cuenta de los paralelismos que puede establecer con su historia. Al llegar a Barcelona, le cuesta mucho tener un lugar, un empleo… Entonces, la narrativa que se creó sobre el abandono de su madre se va desmoronando. La película trata de cómo inevitablemente creamos nuestras propias historias, nuestra propia mitología. Luego uno va creciendo, madurando y se da cuenta de que hay otra parte que no veía: eso le pasa a Lucila en México también. Y es una historia cíclica.
La relación entre padres e hijos es una cuestión que ha explorado en películas anteriores como Abel (2010) o César Chávez (2014). ¿Es un tema que le interesa especialmente? Yo tenía dos años cuando murió mi madre. Crecí con esa ausencia y explicándome la vida alrededor de ello: creando fantasías y luego encontrando verdades, construyéndome así. Eso, de alguna forma, también condicionó mi relación con mi padre. Y ahora yo soy padre… Para mí el cine, por lo menos cuando se trata de dirigir, tiene que ser así: me tiene que atravesar. La paternidad para mí es ese gran tema, una historia que no termina. Quizás mis primeras películas estaban más hechas desde la perspectiva de un hijo tratando de dialogar con su padre, y ahora hay mucho de un padre tratando de dialogar con sus hijos. Del libro se me quedó la impotencia de esta madre que se da cuenta de que, en efecto, lo que su hija vivió es un abandono. No importa lo que ella haya hecho, lo que pasó, lo que le sucedió a esa niña, porque ella lo vivió como un abandono. No hay forma de devolverle eso. Esa herida, ese daño es el meollo de esta historia.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Bilbao,
el 26 de agosto de 2026.
Cristina Aparicio
