¿Por qué Pere Portabella? ¿Por qué retomar su figura? Cuando se hace un documental siempre hay una ocasión, una oportunidad. En este caso la ocasión estaba marcada un poco por el hecho de que no se había hecho ninguna película sobre Pere Portabella, entre otras cosas también porque él había sido muy reacio. Había habido muchos proyectos, pero creo que a él le preocupaba un poco que tuvieran un cariz típicamente televisivo. Dado que a ambos siempre nos han interesado los temas sociales y políticos se fue generando una bonita complicidad y una confianza, puesto que a él le ‘convenció’ mi mirada como artista y no únicamente como cineasta, lo cual le aseguraba una aproximación que no se limitara a clichés sobre argumento o historia. A partir de ahí dimos con la clásica oscilación que tiene la historia del cine: la bifurcación entre lo literario y lo visual. Lo visual entendido como algo puramente óptico, que apela a la potencia de la imagen en sí. Por eso me pareció importante hacer el documental ya que en este ir y venir llegamos a la reflexión sobre la esencia del cine en estos tiempos dominados por las series y en los que se denota una homogeneización del lenguaje.
La obra de Portabella, atravesada por una fuerte consciencia histórica, encontró cierto posibilismo radical dentro del régimen franquista. Pese a esto, suele resonar la duda de su vigencia al catalogarse como un ‘cine marginal’ e incluso enmarcarse casi en exclusiva en un ámbito museístico ¿Aún es posible conectar la vanguardia política con la cinematográfica? Para acercarse a ese cine, y espero que mi película lo explique bien, hay que tener en cuenta toda la dinámica político-cultural de aquel momento. El activismo político en la esfera en la que se movía Pere, Joan Ponç o Antoni Tàpies, estaba mediado por los cineclubs que tuvieron una importancia fundamental. Eran lugares donde veías películas censuradas por el régimen y a la vez eran cenáculos para hacer complots políticos. Se percibía un clima político-cultural muy particular, muy estimulante, donde esa idea de lo marginal era irrelevante. Juzgarlo así sería un error porque lo marginal en aquel momento era toda la resistencia antifranquista. Toda la resistencia del dictador se podía considerar marginal desde el punto de vista mainstream, pero mira, ¿quién y qué nace de allí? Un país completamente diferente. Además, creo que es importante recordar el activismo de Portabella, ya que no solo estuvo en la cárcel, sino que sufrió abusos policiales y me gustaría poder dejar evidencia de lo duro que fue aquello porque parece que ahora algunos partidos políticos banalizan acerca de lo que fue realmente el franquismo. La intención del documental es intentar revivir las condiciones concretas de ese asunto: la censura, el riesgo personal y la conciliación entre activismo político y el carácter artístico.
En cuanto a la vigencia, precisamente porque era un cine extremadamente fértil y abierto a las relaciones con la sociedad de una manera muy particular, es una bonita lección ver cómo algo que ciertamente no es mainstream, que es experimental o de vanguardia, ha tenido después una influencia y una importancia que va mucho más allá del número de espectadores.
Portabella siempre ha sido un cineasta curioso, extraterritorial, como lo definió Santos Zunzunegui, atento a la inmediatez de su tiempo y en diálogo con otras disciplinas artísticas. ¿De qué manera se puede dimensionar su legado? En la década de los años setenta, el cine de Portabella vivía en un microclima muy particular. En un espacio en el que se podía asociar con más facilidad la vanguardia cinematográfica con la política. En este sentido, no creo que podamos hacer una transposición simple. Y, a pesar de que es evidente que las condiciones socioculturales y políticas han cambiado bastante, su legado se constituye en torno a una idea: ser el puente entre la primera vanguardia surrealista de los años 20-30 y las reflexiones de los años 80 acerca de la potencialidad de la imagen. De alguna manera, él reenganchó a la vanguardia y la crítica cultural de su época con el surrealismo previo a la Guerra Civil.
Una asimilación que consiguió con su labor como productor, pero también por su compromiso político… Él siempre solía decir que había hecho cine político sin haber militado jamás en un partido. Al igual que él, he tenido mis reservas respecto a estas operaciones de denuncia. La principal reside en que, si el lenguaje empleado es muy convencional, no deja de ser una concesión a la sociedad que quieres criticar. Una película con un lenguaje cinematográfico convencional no puede ser una película de oposición. Como decía él: “La forma es lo único que importa de la crítica. Si la crítica no reside en lo formal, no es crítica”.
¿Cómo convive esta naturaleza radical con la aparente sencillez del documental? Hubo la idea de hacer algo más próximo a su estilo, pero al final me pareció que tenía que hacer un ensayo fílmico sobre su figura desde un punto de vista más llano. Una invitación al espectador para descubrir y no tanto para reconstruir. Al mismo tiempo, en el plano formal, vamos dando pistas de que este planteamiento más simple se construye en torno a una crítica interna hacia ese tipo de lenguaje unificador.
Entrevista realizada en la SEMINCI (Valladolid), el 25 de octubre de 2024.
Felipe Gómez Pinto
