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EL FESTIVAL DE CANNES DÍA A DÍA, Y EN TIEMPO REAL. LA OPINIÓN DE LA CRÍTICA

16 mayo, 2014

 

FESTIVAL DE CANNES.
Del 14 al 25 de Mayo de 2014.

 

Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, y de otros críticos de la revista, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.

 

 

INAUGURACIÓN
Grace de Monaco. Olivier Dahan

SECCIÓN OFICIAL
Adieu au Language. Jean-Luc Godard
Captives. Atom Egoyan
Deux jours, une nuit. Jean Pierre y Luc Dardenne
Foxcatcher. Bennett Miller
Futatsume No Mado (Still the Water). Naomi Kawase
The Homesman. Tommy Lee Jones
Jimmy’s Hall. Ken Loach
Leviathan. Andrey Zvyagintsev
Maps to the Stars. David Cronenberg
Le meraviglie. Alice Rohrwacher
Mommy. Xavier Dolan
Mr. Turner. Mike Leigh
Relatos salvajes. Damian Szifron
Saint Laurent. Bertrand Bonello
The Search. Michel Hazanavicius
Sils Maria. Olivier Assayas
Timbuktu. Abderrahmane Sissako
Winter Sleep. Nuri Bilge Ceylan

FUERA DE COMPETICIÓN
Gui Lai (Coming Home). Zhang Yimou
L’Homme qu’on amait trop. André Techiné

SESIONES ESPECIALES
Maidan. Sergei Loznitsa
Les Ponts de Sarajevo. Varios directores
Red Army. Gabe Polsky
Silvered Water, Syria Self-portrait. Ossama Mohammed

SESIONES DE MEDIANOCHE
The Rover. David Michod
The Salvation. Kristian Levring

UNA CIERTA MIRADA
Amour Fou. Jessica Hausner
Bird People. Pascale Ferran
La Chambre bleue. Mathieu Amalric
La desaparición de Eleanor Rigby. Ned Benson
Dohee-Ya (A Girl At My Door). July Jung
Force majeure (Tourist). Ruben Östlund
Hermosa juventud. Jaime Rosales
L’Incomprise. Asia Argento
Jauja. Lisandro Alonso
Loin de mon père (That Lovely Girl). Keren Yedaya
Lost River. Ryan Gosling
Party Girl. Marie Amachoukeli, Claire Burger y Samuel Theis
Run. Philippe Lacôte
The Salt of the Earth. Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado
Snow in Paradise. Andrew Hulme
White God. Kornél Mundruczó
Xenia. Panos Koutras

QUINCENA DE LOS REALIZADORES
At li layla (Next to Her). Asaf Korman
Bande de filles. Céline Sciamma
Catch Me Daddy. Daniel Wolfe
Cold in July. Jim Mickle
Gett – Le Procès de Viviane Amsalem. Ronit y Shlomi Elkabetz
Kaguya-hime no monogatari (Princess Kaguya’s Tale). Isao Takahata
Mange tes morts. Jean-Charles Hue
National Gallery. Frederick Wiseman
P’tit Quinquin. Bruno Dumont
Refugiado. Diego Lerman

SEMANA DE LA CRÍTICA
It Follows. David Robert Mitchell
Piu Buio Di Mezzanotte. Sebastiano Riso
The Kindergarden Teacher. Nadav Lapid

ACID (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion)
Mercuriales. Virgil Vernier


P’TIT QUINQUIN (Bruno Dumont). Quincena de los realizadores
23 mayo, 2014

En una pequeña población del norte de Francia, en el área de Calais (en el mundo de los Ch’tis), se celebra el funeral de una mujer que ha aparecido decapitada, su cuerpo engullido por una vaca. Una joven se acerca al altar para cantar una canción. Pero, lejos de interpretar algún tema religioso, la cantante arranca con una canción pop en inglés, una canción que lleva tiempo ensayando para un concurso televisivo. Mientras, el inspector de policía escruta con su mirada a los asistentes a la ceremonia. No repara en una persona encapuchada, perfectamente visible. Este es el tono de P’Tit Quintin, la inopinada contribución de Bruno Dumont al género de las series televisivas de investigación criminal; contribución por la vía de la parodia, cabría decir, por mucho que pareciese insospechado que Dumont realizase una comedia. Lo cierto es que la serie, estructurada en cuatro episodios de 52 minutos, resulta sorprendentemente divertida, tanto si la consideramos desde el punto de vista televisivo como desde la perspectiva de la obra de su autor. En este último caso, no sería descabellado interpretarla casi como una autoparodia, pues los personajes (torpes, feos, discapacitados) son característicos del cine de Dumont, si bien, ahora, el tratamiento humorístico les confiere una humanidad que nunca estuvo tan clara en sus películas anteriores. La trama se organiza a razón de crimen por episodio, siguiendo una lógica que el inspector protagonista (a medio camino entre Colombo, Clouseau y Hulot) sintetiza diciendo que “se han muerto todos mis sospechosos”. Todo ello ante la mirada atónita del niño protagonista, el Pequeño Quinquin del título, que se diría estar viviendo el verano más divertido de su vida. JAIME PENA


SILS MARIA (Olivier Assayas)
23 mayo, 2014

La prestigiosa actriz Maria Enders se desplaza junto a su joven asistente hasta los Alpes suizos para participar en el homenaje al dramaturgo Wilhelm Melchior, figura clave en el inicio de su carrera. Durante el trayecto en tren reciben la noticia que modificará el sentido de su viaje y también el de sus vidas: Wilhelm acaba de morir. El evento se convierte de pronto en un tributo póstumo, un sombrío trance que supondrá además el reencuentro de Maria con algunos fantasmas de su pasado. Ese mismo día recibe una oferta espinosa: participar en el montaje teatral de una pieza de Wilhelm (en la que una mujer adulta es subyugada por otra más joven) cuya adaptación supuso su debut en el cine, veinte años atrás. Hay una diferencia significativa, esta vez deberá interpretar al personaje veterano. Olivier Assayas trata en Sils Maria la dificultad para aceptar la madurez, la quiebra intergeneracional en un mundo cada vez más volátil y fulgurante. La película bebe directamente de Eva al desnudo, pero ante todo es una reelaboración muy personal del bergfilme, género de film de montaña que vivió su momento álgido en la Alemania de los años veinte, en el que los personajes se enfrentaban a los peligros de la naturaleza para terminar iluminándose, aproximándose a la sabiduría. Assayas muestra un pasaje del cortometraje Das Wolkenphänomen von Manoja (1924) del mítico Arnold Fank, maestro indiscutible del bergfilme, reivindicando y haciendo suya –como hizo en el pasado con Feuillade y las películas de acción hongkonesas– una gloriosa ‘cara B’ del cine. Estamos por tanto ante la versión más sugerente de Assayas, aquella que relaciona con clarividencia el arte del pasado con el mundo actual (en este caso a través del uso compulsivo de internet y de los teléfonos móviles, y de una escena de cine de superhéroes). El debate entre experiencia y juventud se plasma de forma fascinante mediante la relación de Maria y su asistente, dos personas que, pese a respetarse mutuamente, no consiguen un entendimiento pleno. Se establece un atractivo juego de dependencias marcado ante todo por el vacío existencial de ambas. Temas clave de su filmografía como el choque entre lo viejo y lo nuevo, el arte glorificado y el popular, regresan aquí con energía e ideas regeneradas. Con Sils Maria Olivier Assayas abraza la madurez sin perder su carácter audaz. JAVIER H. ESTRADA 

Existe en Sils Maria un cruce entre dos personajes que se han hecho maduros. Por un lado está la mirada más madura de Olivier Assayas, que desde una cierta edad se interroga sobre el cine del presente, su atemporalidad, sus mitos y sus ambigüedades. Es el cineasta que ha visto pasar el tiempo y que continúa mirando la juventud con un cierto recelo sobre lo que ha perdido. Por otra parte, está la madurez de Juliette Binoche. La película habla de una actriz que no puede interpretar el papel con el que había triunfado a sus veinte años y que debe cederlo a otra. La huella del paso del tiempo se manifiesta en el cuerpo de Binoche hasta el punto de que la película puede ser un documental sobre su función como actriz. Ella anhela algo que no puede obtener, quiere acercarse a una juventud que se le escapa y quiere volver a amar como cuando era joven, pero está atrapada por su tiempo. Frente a un joven cineasta que le ofrece su participación en una fábula futurista temporal, Maria -Binoche- debe afirmar que todos somos hijos de nuestro tiempo y que este determina nuestras acciones. Frente al tiempo está el paisaje. Hay un paisaje alpino filmado como un espacio mítico. El efecto que provocan las nubes bajas en el valle alpino de Sils Maria crea un efecto de serpiente como si algo oscureciera la existencia de los personajes y dibujara otros destinos. Assayas concibe su película como una escapada hacia una naturaleza que desde su misterio dialoga con los personajes, marca sus pasos y crea sus anhelos. Frente a la niebla surge la desaparición. Entre el teatro y la vida, la ficción y el documento, Sils Maria parece avanzar hacia una especie de revisión de Eva al desnudo, pero a Assayas no le interesa la cuestión del relevo de poder, sino únicamente la erosión de la edad, cuando el tiempo nos convierte a todos en otros diferentes de los que fuimos. El ser frente al devenir. ÀNGEL QUINTANA


MOMMY (Xavier Dolan). Sección oficial
22 mayo, 2014

El formato con que Xavier Dolan encuadra las imágenes de Dolan es muy especial. El cineasta juega con la verticalidad de las imágenes y solo abre el cuadro en dos ocasiones, en los dos únicos momentos de felicidad que expresa la película. El resto de esta peculiar obra transcurre bajo un cuadro que aprisiona a los personajes, no los deja respirar, impide una visión panorámica de las cosas y oprime la mirada del espectador. El punto de partida estético de la película es extremadamente coherente con su intencionalidad. Dolan escribe un drama para tres personajes. Un joven adolescente que parece una extensión del personaje que el director interpretaba en su primera película, J’ai  tué ma mère; su madre y una peculiar vecina que esconde un misterio. Estos tres personajes no cesan de hablar a lo largo del film, pero sus diálogos son como gritos histéricos. Estamos ante un mundo frenético, marcado por la depresión, la soledad y los atisbos de locura. Xavier Dolan parece querer remitir sus imágenes hacia el cine de John Cassavetes. En el horizonte está Una mujer bajo la influencia. Hay algo de muy cassavetiano en la actuación de los actores, en sus desgarros emocionales, pero también hay algo peculiar de Dolan en su sofisticado tratamiento de las imágenes, en su deseo de transgredir lo filmado con pequeños instantes musicales. Mommy no es la confirmación del talento de Dolan (de hecho Tom à la Ferme, su film anterior, lo dejó muy claro), pero sí que es la consagración de un cineasta inquieto. Dolan no cesa de experimentar y ha pasado de ser el enfant terrible del nuevo cine a convertirse en uno de los grandes. ÀNGEL QUINTANA


NEXT TO HER (Asaf Korman). Quincena de los realizadores
22 mayo, 2014

Uno de los factores más sorprendentes de las diferentes películas israelíes vistas en este festival de Cannes -tres para quien escribe esto- es que ninguna de ellas habla del conflicto Israel/Palestina y ninguna posee una vocación política. Parece como si el nuevo cine israelí quisiera entrar de lleno en otra esfera en la que lo íntimo y las relaciones humanas están en primer término. Next to her corre el riesgo de convertirse en una historia un poco truculenta. La protagonista vive con su hermana, que posee una minusvalía cerebral. La chica se enamora de un joven, pero debe vivir siempre atada a su hermana, factor que combina la relación. Todo se romperá el día en que la hermana con deficiencias cerebrales acaba embarazada. El tono excesivo del guion queda compensado con una puesta en escena en la que hay una cierta humanidad en los gestos. Los mejores momentos de la película no tienen que ver con los golpes de efecto del guion, sino con los momentos en que se habla de los problemas de una chica sin intimidad. ÀNGEL QUINTANA


LEVIATHAN (Andreï Zviaguintsev). Sección oficial.
22 mayo, 2014

En la recta final del festival surge una película sorpresa, inesperada. Después de su paso por Cannes en otros años las quinielas no apostaban por la nueva película de Zvyaginstev, pero después de haber visto dos películas antirrusas como The Search de Hazanavicius y Maidan de Loznitsa, surgía un cierto interés sobre cual sería su mirada hacia la Rusia actual. Zvyaginstev opta por contarnos un gran drama casi dostoievskiano revestido de metáfora bíblica. Estamos en una zona marítima. El alcalde quiere apropiarse de unas tierras y se enfrenta a un hombre que no quiere perder sus raíces. De forma progresiva, la película nos cuenta la historia de un Job contemporáneo que acaba perdiéndolo todo y se encuentra vacío frente a un mundo que, en honor a la verdad, lo ha desposeído. Zvyaginstev construye la película como un drama con interpretaciones de gran potencia, con tejido narrativo en que nada es evidente, marcado por dos sobresalientes elipsis. Al final surge una reflexión sobre la idea de verdad en la sociedad contemporánea pero también un cruel retrato de la porquería que hay en la Rusia actual. La Iglesia ortodoxa bendice a los mafiosos, mientras los desheredados del sistema no encuentran ningún asidero frente a un mundo en que bajo la invocación de Dios todo gesto corrupto es permitido. La película es muy potente, pero en ella hay un tono excesivo de gravedad, marcado por el uso de las parábolas, que le otorga un nivel de pretensión que no la acaba beneficiando. ÀNGEL QUINTANA

Clásico film de qualité realizado a base de fórmulas férreas, Leviathan pertenece a esa clase de cine de autor tan pendiente de su carcasa que no deja lugar para el asombro. Su estética pretende ser apabullante, emplea hasta la extenuación el recurso del amanecer y el anochecer, la expresividad de la naturaleza en su estado más salvaje, básicamente un rugir de olas que puntúa cada una de sus etapas. Se trata de la imagen más obvia para representar la convulsión del mundo. Zvyagintsev desempolva el catálogo de metáforas evidentes para ofrecer su visión de la Rusia actual. Su protagonista es un hombre robado y engañado por el Estado y por su familia. Un gobernante mafioso pretende quedarse con su casa. El aparato judicial y la iglesia miran hacia otro lado. Con los poderes políticos y divinos en su contra, la batalla está perdida. Zvyagintsev coloca astutamente sus piezas para hacernos ver que Rusia se encuentra sumergida en una miseria moral insalvable de la que todos son responsables. No haría falta más que retroceder un par de años para encontrar un film que abordaba la misma cuestión desde un prisma radicalmente diferente: For Marx…, de Svetlana Baskova. La principal diferencia entra las dos películas es que, mientras que la de Baskova piensa en la historia, es inquieta, física y absolutamente viva; la de Zvyagintsev está contundentemente elaborada, conoce todas sus respuesta de antemano sin plantear una reflexión sobre el pasado. Leviathan refleja de manera efectiva las consecuencias que la corrupción pública tiene en el ámbito privado, el sufrimiento que conlleva la normalización de la injusticia. Probablemente, si su director tuviese más confianza en la capacidad interpretativa de los espectadores y en el poder de las imágenes menos grandilocuentes, la suya sería una obra importante. JAVIER H. ESTRADA

Tras un día de enérgicos alegatos fílmicos en los que Rusia jugaba el papel de enemigo a combatir (The Search y Maidan, filmadas respectivamente desde las perspectivas francesa y ucraniana), llegó por fin la mirada que un cineasta ruso ofrece de su propio país en Leviathan, la nueva realización del director de El regreso y Elena. Y la sorpresa (o no) es que esta radiografía de la Rusia contemporánea, vista desde el interior del país, resulta todavía más devastadora que las anteriores, más pesimista y más contundente a la hora de identificar todos los males cancerosos que corroen por dentro a dicha nación en el momento presente. Zviaguintsev no deja títere con cabeza: el desmoronamiento industrial, la corrupción política y urbanística, el contubernio de intereses entre la mafia local y las altas autoridades del país, la alianza impía entre los jerarcas políticos y los jerarcas eclesiásticos, la desmoralización de los individuos, la falta de horizontes, la deshumanizada maquinaria del estado y de las instituciones judiciales, las transacciones venales y los chantajes para quebrar la ley…, todo cabe dentro de una historia en la que el universo entero de un hombre (su casa, sus raíces, su mujer, su mejor amigo, su hijo…) se resquebraja sin dejarle apenas capacidad de reaccionar. El film emerge así, de forma explícita, como una prolija y desasosegante metáfora de un país en irremediable descomposición, sin que el cineasta encuentre prácticamente ningún elemento, ni ningún personaje, en los que depositar un mínimo de esperanza. Algo enfática en ciertas ocasiones, quizás demasiado larga y no siempre igual de eficaz, Leviathan disecciona el cadáver de Rusia hasta dejarlo exactamente como el de la ballena cuyo esqueleto yace varado en una playa mortecina del Mar de Barents, a cuyas orillas se desarrolla este demoledor relato. CARLOS F. HEREDERO


L’INCOMPRISE (Asia Argento). Un certain regard
22 mayo, 2014

En los últimos momentos, la protagonista afirma que la película que los espectadores acabamos de ver es para que la gente pueda llegar a comprenderla mejor. La cuestión aparece como una auténtica clave para intuir que L’Incomprise es sobre todo una autoficción. Hay en ella muchos elementos que nos ayudan a interpretar algunas cuestiones biográficas válidas para entender mejor de donde surge el mito Assia Argento. La niña protagonista de la película tiene un padre famoso -un actor en este caso-, una madre con diversos amantes, una hermana repelente y de forma progresiva se va adentrando en una forma de vida punk que va transformando su existencia y la convierte en la incomprendida del título. Es evidente que cualquier parecido con la realidad no es más que pura coincidencia. Si embargo el mérito de la película no reside en su valor como documento personal, sino su peso como cuento gótico, como fábula oscura sobre la vida desarraigada y políticamente incorrecta de una niña. Tal como ocurría en su película anterior, El libro de Jeremiah, Asia Argento quiere hablar de la desaparición de la infancia, de ese momento en que los secretos que marcan la separación entre infancia y vida adulta se han roto definitivamente. Asia se presenta como una niña con una infancia acelerada que entró de forma precipitada en la vida adulta y su historia se complicó. ÀNGEL QUINTANA

Con inevitable regusto de exorcismo autobiográfico, este peculiar retrato de una adolescente sometida a las múltiples dificultades que implica vivir en una familia disparatada (madre cocainómana, artista excéntrica y alocada; padre actor, supersticioso, violento y paranoico) es desplegado por Asia Argento con mimbres fílmicos tan desiguales como descontrolados. No hay dos planos seguidos filmados con el mismo objetivo en la cámara, ni con la misma iluminación; no hay raccord de tonalidad ni de registro entre una secuencia y la siguiente; no hay criterio alguno a la hora definir la funcionalidad expresiva de los encuadres…, y así sucesivamente, por lo que el tapiz resultante es inevitablemente anárquico, feísta y deslavazado. No faltarán quienes digan que esa estética (?) trata de dar cuenta, deliberadamente, del caos, del desorden y de la vorágine que sacuden las reconocibles aspiraciones adolescentes de la protagonista, pero eso sería volver a tomar los evidentes defectos y limitaciones expresivas del film por los supuestos objetivos del cineasta al filmarlo, lo que constituye, dicho sea de paso, uno de los vicios más recurrentes de esa crítica que se empeña en validar cualquier artefacto elaborado por cineastas a los que se considera más o menos heterodoxos. Aquí el resultado es un fábula de tintes tan negros y crueles como caprichosos y, en el fondo, bastante banales. Entre medias sobreviven, pese a todo, intermitentes ráfagas de verdad y de autenticidad que provienen, casi siempre, de la jovencísima Giulia Salerno, quien consigue conferir a la protagonista emocionantes destellos de encanto y vulnerabilidad a partes iguales. No es poco en medio de tanta gratuidad. CARLOS F. HEREDERO


LES PONTS DU SARAJEVO (varios autores). Sesiones especiales
22 mayo, 2014

Bajo la dirección artística de Jean-Michel Frodon, muñidor y auténtico cerebro de este proyecto, se reune aquí un total de trece cortometrajes que tienen como común denominador la evocación de la historia, del presente y de la simbología emblemática de la ciudad de Sarajevo desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días. Trece pequeños filmes cuyos resultados, como siempre en este tipo de películas-ómnibus, son ciertamente desiguales, pero en este caso capaces de componer un valioso puzle de miradas que nos hace reflexionar sobre el sentido de la memoria histórica y sobre la necesidad de aprender del pasado para poder vivir el presente de manera lúcida y activa. Y del conjunto emergen, al menos, tres verdaderas joyas cinematográficas (las que filman respectivamente Sergei Loznitsa, Cristi Puiu y Jean-Luc Godard, citados en orden de importancia para el firmante de este texto), acompañadas por otros dos trabajos relevantes (los entregados por Marc Recha y Ursula Meier), mientras que los restantes tienen menos entidad o casi ninguna (caso del realizado por Kamen Kalev, que es el peor). Muy diferentes entre sí, los trece cortos ofrecen, en cualquier caso, una buena oportunidad para repensar las relaciones entre el cine y la historia: una tarea imprescindible en este año en el que estamos obligados a rememorar la gran catástrofe de la Primera Guerra Mundial. CARLOS F. HEREDERO

La propuesta surge para celebrar el centenario de la Primera Guerra Mundial y situar a Sarajevo en el centro de la memoria histórica. De forma evidente, el nombre de la ciudad nos evoca ese siglo que nació y murió con Sarajevo. La memoria del primer conflicto, que marca los dos primeros episodios, se mezcla con la memoria de la guerra de 1994. Este cruce provoca un juego de idas y venidas entre la memoria reciente y lejana. Entre las propuestas más sugestivas destaca la de Cristi Puiu, que nos muestra una pareja comentando un libro sobre las nacionalidades y destinos de Europa después de la guerra. También es destacable Marc Recha, al contarnos la historia de una familia refugiada en Catalunya, cuyo hermano mayor recuerda al pequeño que no tuvo conciencia de la partida, la fuga de casa y el recuerdo de un libro rescatado por el padre de la biblioteca de Sarajevo. Vincenzo Marra nos habla del difícil retorno a la ciudad de los que marcharon y Sergei Loznitsa sobrepone imágenes del presente con imágenes de los francotiradores que actuaron durante la guerra. Entre las diferentes contribuciones está Le pont des soupirs de Jean Luc Godard, un refrito de ideas procedentes de su trabajo Je vous salue Sarajevo y de las Histoire(s) du cinéma donde nos recuerda los puentes que la guerra ha ido rompiendo a lo largo del siglo. ÀNGEL QUINTANA


JIMMY’S HALL (Ken Loach). Sección oficial
22 mayo, 2014

La Irlanda de los primeros años treinta retratada por Ken Loach ofrece el marco en el que se sitúa esta historia del enfrentamiento entre los camaradas obreros de Jimmy, que regentan una sala de baile rural en la que se llevan a cabo también labores de educación social, cursos de formación y de lectura, y la doble tenaza que se cierne sobre ellos, movida al unísono por los terratenientes probritánicos y por los sectores más integristas y reaccionarios de la Iglesia, con la sospechosa neutralidad del IRA católico y nacionalista, que observa con recelo el embrión de ideología y de solidaridad obrera implícito en el proyecto del protagonista. La película de Ken Loach, construida sobre un guion de Paul Laverty, consigue dotar de humanidad a sus personajes obreros (sobre todo, a la madre de Jimmy y a la mujer de la que está enamorado, casada a su vez con otro hombre), pero se muestra mucho menos matizada a la hora de retratar a sus antagonistas. La afinada radiografía ideológica y social trazada por los cineastas se ve amenazada, así, por el peligro del maniqueísmo y de la simplificación dramática, por mucho que la realidad de aquellas tierras y de aquellos años pudiera ser, incluso, mucho más dura que la representada por el film. Las buenas y nobles intenciones no bastan para alcanzar grandes resultados artísticos, de los que la correcta y más bien académica Jimmy’s Hall se queda bastante lejos. CARLOS F. HEREDERO

¿Cómo es posible realizar una película irlandesa sin alcohol? Después de los excesos del whisky escocés en su película anterior, Loach parece querer hacer abstinencia. El cineasta se desplaza a Irlanda, donde nos cuenta la historia de un militante comunista que después de la revolución nacionalista decide instalar una sala de baile y tiene que luchar contra las autoridades eclesiásticas y los poderes fácticos. La sobriedad etílica de la película no hace más que contaminar el tono de una historia en la que todo es blanco y negro. Los curas son seres diabólicos y el joven militante comunista es el símbolo de ese hedonismo. Es cierto que Ken Loach tiene ante sus manos un gran tema que no consigue llevar hasta el final. La revolución irlandesa de los años veinte fue una revolución nacional que no hizo más que perpetuar el legado conservador de la sociedad irlandesa. El obispo maligno que aparece en la película lo deja claro cuando afirma frente a un dibujo que la Iglesia siempre ha bendecido el peso de la tradición. Loach quiere decirnos que no puede haber revolución nacional sin revolución social, y que este pecado original tiene manifiestas consecuencias. El tema tiene su miga pero todo queda difuso. El joven revolucionario irlandés se convierte en un héroe que es aclamado por sus amigas, mientras la justicia irlandesa intenta expulsarlo del país por comunista. El héroe se impone sin fisuras. Loach y Paul Laverty son incapaces de ver más allá del blanco y el negro. Los tonos grises no existen. ÀNGEL QUINTANA


SNOW IN PARADISE (Andrew Hulme). Un certain regard
21 mayo, 2014

Nos encontramos ante una primera película que habla de la mafia londinense, de los traficantes de drogas que pueblan el East Side, poseen contactos oscuros con la comunidad musulmana e intentan sobrevivir con sus  igualmente oscuros negocios. En la película hay un padrino siniestro y un joven que establece una relación fáustica con su jefe. La intriga se articula como la caída hacia los infiernos de un personaje que se mueve entre el crimen y la droga. Un ser subyugado por  su entorno, que intenta buscar el camino hacia una paz espiritual posible. En esta ópera prima de Andrew Hulme hay ideas visuales, existen personajes potentes y se exploran algunos infiernos muy sugerentes. No obstante, también hay un exceso de retórica, un deseo de alargar las situaciones colocándolas entre lo onírico y lo real, y de marcar el psicologismo de la caída infernal del joven personaje, que la acaba convirtiendo en una película con aciertos pero también con muchos desequilibrios. ÀNGEL QUINTANA


THE TALE OF PRINCESS KAGUYA (Isao Takahata). Quincena de los realizadores

21 mayo, 2014

Dicen que esta será, muy probablemente, la última obra de Isao Takahata. Esperamos que el vaticinio fracase, pero de ser cierto, la extraordinaria carrera de este gran maestro de la animación habrá concluido con un capítulo espléndido. Nacido en 1935, Takahata ha firmado algunas de las películas fundamentales de la historia del cine japonés, ante todo La tumba de las luciérnagas (1988), además de fundar junto con Hayao Miyazaki el mítico Studio Ghibli en 1985. Su nuevo film es la adaptación de una leyenda conocida por todos en Japón, que cuenta la historia de una princesa, hija de la luna, que surge de un tronco de bambú para ser adoptada por una pareja de ancianos sin descendencia. La criatura crece a un ritmo vertiginoso, pasando en pocos días de bebé a mujer. Su padre adoptivo pone todo su empeño en proporcionarle una educación estricta, digna de sus orígenes elevados, forzando a que reprima su verdadero espíritu: alegre, lúdico, terrenal. Takahata transita con extrema elegancia por los diferentes episodios de este cuento mágico en el que la balanza entre la libertad y las responsabilidades adquiridas juega un papel esencial. Visualmente The Tale of Princess Kaguya es un sensacional ejercicio de virtuosismo en el que se combinan las técnicas de la acuarela, el carboncillo y la tinta con absoluta armonía. Su punto álgido llega en una escena onírica en la que la imagen se aproxima decididamente hacia la abstracción radical, alcanzando una expresividad portentosa, sin duda uno de los momentos memorables de esta edición del festival. JAVIER H. ESTRADA


MERCURIALES (Virgil Vernier). ACID
21 mayo, 2014

Salgo precipitadamente de la proyección en el Grand Théâtre Lumière de The Search, la ventajista, lamentable mirada de Michel Hazanavicius al conflicto de Chechenia. Del corazón del festival me desplazo hasta el cine Studio 13, un paseo de 30 minutos descubriendo otro Cannes. En este barrio conviven las villas de lujo apabullante, los castillos incluso, con edificaciones ruinosas. Contiguo al Studio 13 se encuentra un orfanato. En el patio una anciana musulmana tiende la ropa. Este breve encuentro con la realidad hace todavía más evidente la insoportable artificiosidad de The Search. Studio 13, esta sala periférica, es durante el año un reducto para la cinefilia de Cannes, uno de los pocos lugares que ofrece una programación verdaderamente alternativa. Durante el festival ocurre algo similar. Cada mañana aquí se proyecta una película de la sección ACID, la gran olvidada del certamen, de cuya composición se encargan cineastas en lugar de programadores.

En la ACID se encuentran, de cuando en cuando, trabajos excelentes. Así sucedió el pasado año con La bataille de Solférino, ópera prima de Justine Triet. Hoy se proyecta Mercuriales, primer trabajo de ficción del francés Virgil Vernier, autor del estimulante híbrido entre documental y ficción, Orleans (2012). En la cola de prensa aguardamos sólo tres personas. A falta de críticos, un buen número de profesionales de la industria y de socios del Studio 13 llenan las filas de espera. Poco antes de la hora de inicio aparecen un grupo de adolescentes, alumnos de un instituto de la ciudad. En su mayoría sus raíces son subsaharianas y magrebíes, parecen sacados de Bande des filles (Céline Sciamma) y de las películas de Abdel Kechiche –de las primeras, cuando todavía hacía un cine realmente genuino-. Pienso que son afortunados. Nunca tuve como excursión escolar la visita a un cine. Quizás sólo fuera la consecuencia de haber nacido en un país cuyas instituciones apenas muestran algún signo de interés hacia este medio.

El título de la película hace referencia a unas “torres gemelas” ubicadas en la periferia parisina, símbolo de la fastuosidad y la incongruencia arquitectónica de las grandes capitales: se trata de dos gigantescos bloques acristalados que no encajan con su entorno. Mientras, en sus alrededores, los indigentes duermen a la intemperie, rodeados de ratas. Vernier filma en 16 mm, su imagen es esplendorosa. Se introduce en las entrañas de Les Mercuriales, acompañando a unos técnicos de mantenimiento recién contratados. Desde la azotea se puede observar la desmesura del París periférico en 360º. Los edificios parecen piezas de dominó, da la impresión de que podrían caer uno tras otro de un solo golpe. Al cineasta le interesa descubrir qué se ocultaría bajo las piedras si sucediera ese derrumbe. Lo que encuentra son presencias marginales, llegadas de tierras lejanas. Mujeres africanas y de Europa del este, algunas de ellas se dedican a la prostitución, otras trabajan en la recepción de las torres. Mercuriales es una película de espacios y de relatos. Escuchamos los testimonios de las chicas, tristes historias del pasado en su mayoría. El retrato de la decadencia arquitectónica llevado a cabo por Vernier es soberbio. En él hay espacio para una fantasmagoría, como la mujer vampiro que habita una casa abandonada, que recuerda a films góticos underground ingleses como Nightbirds (Andy Milligan, 1970). La película pierde y recupera a sus personajes y los lugares que habitan con una naturalidad prodigiosa. Los que deambulan por Les Mercuriales son criaturas en tránsito que parecen apurar su última esperanza en el sueño de prosperidad occidental. Son seres encarcelados por su agónica fe en el sistema. La realidad que muestra Mercuriales no es la de los banlieues, sino una todavía más profunda, es una indagación en lo que permanece a la sombra de la sombra. Por eso es relativamente coherente que su presencia en el festival se haya producido en una sección como la ACID, la sombra de la sombra de Cannes.

Pese a su construcción marcadamente experimental, los adolescentes del instituto parecen haber disfrutado, aplauden enérgicamente tras la proyección. Es un buen síntoma. La de Vernier es una de las películas más lúcidas que se han realizado sobre el rotundo fracaso de Europa como concepto. JAVIER H. ESTRADA  


ADIEU AU LANGAGE (Jean-Luc Godard). Sección oficial
21 mayo, 2014

A medio camino entre las Histoire(s) du cinéma y Notre musique, el nuevo magnum opus de Godard nos permite encontrarnos con un cineasta melancólico que vuelve a repensar su propia existencia privada sin romper amarras con la permanente obsesión que muestra toda su filmografía de las últimas dos décadas por las relaciones entre el cine y la historia. Tan libre como transgresor en su desafiante utilización de la tecnología 3D (con la que se atreve a explorar técnicas y potencialidades expresivas que casi cualquier otro cineasta desecharía por temerarias), el ya octogenario autor de Al final de la escapada se muestra igual de impetuoso y juvenil que siempre a la hora de experimentar y buscar, de manera tan radical como infatigable, nuevos caminos creativos para el cine. Su nueva película aparece así como un objeto artístico que trasciende y dinamita todos los cauces conocidos (incluidos algunos de su propia cosecha), que bucea con pasión en los enigmas que el mundo contemporáneo ofrece a los ojos de un hombre ya mayor, como es él, que todavía siente curiosidad por todas las nuevas tecnologías y que, una vez más, se pone a sí mismo y a sus reflexiones en primer término para transmitirnos su propia experiencia. Fragmentaria, iridiscentre, poliédrica, heterodoxa, provocadora, llena de aforismos marca inconfundible de la casa y abundante en perplejidades tanto como en contradicciones, Adieu au langage es una hermosa y enigmática carta pública de su creador, en la que continúa preguntándose en voz alta por el sentido del mundo, el devenir de la historia y su propia conciencia frente a todo ello. Más que una película, una auténtica experiencia, una invitación a cuestionar todos nuestros prejuicios y todas nuestras expectativas. Un objeto abierto y poroso, que nos ofrece múltiples espacios para transitar entre sus innumerables pliegues y abundantes ángulos desde los que abordarlo. Habrá que digerirlo con calma, seguir pensándolo y reviviéndolo, porque con toda seguridad guarda tantos secretos en su interior que resulta imposible descifrarlos o disfrutarlos todos al mismo tiempo. Cine para el siglo XXI. CARLOS F. HEREDERO

Entre las numerosas voces que pueblan esta misteriosa y triste película solo una vez oímos la voz ronca de Jean Luc Godard. Es hacia el final de la película, y Godard toma la palabra para decirnos que existen dos grandes misterios. El primero es el del dolor, que resulta fácil de poder llegar a entender; el segundo es el del más allá que es imposible de resolver. La voz de Godard surge después de que el cineasta nos haya dicho que lo que hemos visto ya no trata sobre la “mémoire historique “ -la memoria histórica- sino sobre el “malheur historique”- el malestar histórico. Esta doble declaración de principios nos indica que estamos en otro registro, en otra etapa dentro de la obra del cineasta. Una etapa que tiene la fuerza de ser a la vez principio y fin. Podríamos entender la obra de Godard como un pensamiento que se manifiesta y avanza por películas singulares que se enmarcan en ciclos. Desde Nouvelle Vague (1990) se produjo una doble mutación que marcó la última etapa de Godard. Por una parte se trataba de abandonar el movimiento para encontrar el refugio íntimo en un entorno familiar -Rolle, el lago Leman, Lausanne- y buscar a partir de la naturaleza la existencia del misterio, invocando siempre el poder de lo divino. En paralelo, a partir de Alemagne 90 y, sobre todo, en sus Histoire(s) du cinéma, llevaba un desplazamiento del presente hacia la historia. Era el momento de indagar en la memoria histórica, resucitando las imágenes del pasado, haciéndolas dialogar con el tiempo y estimular la conciencia histórica. Este trabajo en torno a la historia lo atraviesa todo hasta llegar a Film Socialisme, película en que desde la crisis nos habla del fracaso de la historia. El mundo encerrado en el Costa Concordia avanzaba a la deriva.

Adieu au langage es el inicio de otro ciclo. La historia aparece como un trasfondo muy lejano. Godard nos habla de que la crisis del presente es una crisis histórica que arranca de muchos años antes y que pasa por la República de Weimar. Nos recuerda que 1933 fue un año clave porque Hitler subió al poder a partir de la elección del pueblo, hecho que no deja de cuestionar. También nos recuerda que cuando los niños entraban en la cámara de gas les era imposible decir por qué. En todas estas referencias históricas se encuentra la clave para abordar esta nueva etapa. Godard parece decirnos que debemos ir más allá del gesto de rendir cuentas a la historia, porque la crisis de la humanidad nos condena a un malestar continuo mientras vamos a la deriva. La representación de la humanidad ya no son los turistas del crucero de lujo, sino estos turistas que suben a las barcazas para visitar el lago Leman. Ellos son la metáfora de la alienación, la imposibilidad de regenerar el mundo. Frente a esta crisis de lo histórico, ¿hacia dónde va Godard? La repuesta pasa por un retorno a lo íntimo que tiene que ver con volver al paisaje cercano y mostrar la pareja -o las relaciones de pareja- como elemento para mostrar ese malestar de la historia que es en cierto modo el malestar de lo individual. Si en Film socialisme, el malestar de lo colectivo -la utopía perdida- se desviaba hacia la imposibilidad de socializarnos a nosotros mismos, el amor que nos muestra Godard es un amor fracturado. Hay en la pareja relaciones de poder, hay tensión, incomunicación e incluso sangre. No hay belleza en el amor, sino solo soledad. Lo más triste es cuando los amantes se preguntan sobre la herencia que pueden dejar, ante lo que Godard solo apunta una solución: frente a los hijos está la perrita. Una perrita acaba siendo el hilo conductor de una parte de este triste relato de Godard. La perrita no habla, solo mira y lo que ve es un mundo descompuesto. Frente al animal está la naturaleza, pero en ella parece como si el peso de lo divino fuera desapareciendo. Parece como si la acercarse a la muerte lo volviera todo más inquietante y no surgiera la luz de la divinidad. La naturaleza está en tensión con la metáfora -las dos partes en que se divide el film- porque la metáfora es lenguaje y la naturaleza está ahí como testimonio de nuestros actos de lenguaje.

En el mundo descrito por Godard, las imágenes han perdido su función principal. Están las imágenes de Metrópolis de Fritz Lang o de Le silence de la mer de Melville, pero están siempre como trasfondo. Unos televisores planos nos emiten las imágenes, como si estas pasaran de ser un simple decorado en vez de ocupar la centralidad de otros tiempos. Estas imágenes nos desplazan hacia el 3D. En JLG par JLG,  Godard ya nos introducía ante una fantástica alegoría sobre el sonido estereofónico, que parece enlazar con la función del 3D en Adieu au langage. La imagen a lo largo de la humanidad ha buscado nuevas formas de profundidad, como el sonido su estereofonía. El 3D nos ofrece otra forma de ver el mundo en profundidad, jugando con sus relieves, acercándonos a su misterio. La imagen se transforma en algo que desborda el cuadro, en un instrumento óptico que nos descoloca y nos ayuda a pensar el mundo de otro modo. La imagen se convierte en un nuevo lenguaje en un momento en que el lenguaje oral pierde su fuerza. ¿Qué queda del lenguaje? Esta acaba siendo la gran cuestión de la película. Los seres humanos no pueden entenderse porque el lenguaje ha perdido su significado. Los conceptos no nos ayudan a comprender el mundo, frente a las imágenes en profundidad. ¿Cómo podemos repensar las cosas en un momento en que las palabras se han roto y en que esa escisión del lenguaje que Godard ya preconizó en Vivre sa vie, gracias a a participación del filósofo Brice Parrain, se ha materializado? Cuando nos despedimos del lenguaje prevalece el silencio o únicamente el alarido lejano de un perro. La melancolía de la historia se ha desplazado a la melancolía interior frente a la vejez. Adieu au langage es principio de una nueva forma de entender el cine y fin de esta nueva forma. Principio y final. ÀNGEL QUINTANA


THE SEARCH (Michel Hazanavicius). Sección oficial
21 de mayo, 2014

¿Qué película se puede rodar después de ganar el Oscar con un juguete simpático como The Artist? Esta cuestión no cesa de marcar y determinar la apuesta llevada a cabo en The Search. Gracias a una película ingeniosa, Hazanavicius se vio convertido en la gran esperanza blanca del cine mundial. Hasta aquel momento su obra miraba al pasado y se había caracterizado por un claro deseo de jugar con el simulacro con vestigios de la vieja historia del cine. Ahora, le tocaba afrontar su reto como cineasta/autor. Hazanavicius ha tomado una opción clara: demostrar al mundo que puede hacer una película con un gran tema. Así en el año del centenario de la Primera Guerra Mundial ha decidido estrenar una película pacifista sobre las atrocidades de las guerras, la indiferencia de occidente y la falta de respuesta oficial frente algunos genocidios. La idea parece pretenciosa pero podría dar ciertos resultados. El punto de partida del invento es una especie de Ángeles perdidos, película de Fred Zinemann rodada en 1948 sobre el destino de los niños huérfanos y perdidos después de la Segunda Guerra Mundial. En la vieja película, Monty Clift es un soldado que ayuda a un niño huérfano de origen judío a encontrar a su madre, superviviente de Auschwitz. Esta película sirve de base a Hazanavicius para llevar a cabo en The Search una gran obra con la guerra de Chechenia como transfondo. En los primeros momentos podemos intuir un cierto rigor en el empeño. Hazanavicius dispone de todos los medios posibles para rodar una película de ficción que pretende llevar a cabo una reconstrucción documental de ambientes y situaciones de la segunda guerra de Chechenia, en 1999. El cineasta rueda en diferentes idiomas -ruso, francés e inglés- y mezcla la historia paralela de un niño huérfano perdido y rescatado por una chica de la Cruz Roja Internacional y un joven ruso convertido en un monstruoso soldado. A medida que avanza la película, se impone intentar contar cosas, demostrar que nos encontramos con una cinta con mensaje. Para llevar a cabo este empeño, el cineasta juega con lo más elemental. Rescate en el último momento, discurso ejemplar de la protagonista, escenas de crueldad para generar empatía. La película va naufragando y muestra su hipocresía. No hay ninguna verdad en el empeño, todo es impostado. De hecho, Hazanavicous tampoco ha salido de su cine del simulacro. ÀNGEL QUINTANA

La fulgurante aparición de un memorable documental sobre la reciente revolución ucraniana (Maidan; véase comentario en esta misma página) acabó proyectando una demoledora perspectiva de contraste sobre The Search y vino a desvelar, todavía con mayor nitidez, la obscenidad moral y la inquietante ‘buena conciencia’ de este último. La película de Hazanavicius comienza con relativa solvencia y con una cierta vocación documental para introducirnos en una historia que transcurre durante la guerra de Chechenia y que coloca a un niño de nueve años como víctima central tras el asesinato de sus padres por parte de los militares rusos. Aunque también sobreviven su hermana mayor y su hermano casi bebé, es él -y su relación con la joven técnica de Naciones Unidas que lo toma a su cuidado- quien se convierte en el eje de un relato que, al final, acabaremos descubriendo como posterior en el tiempo respecto a la otra línea argumental (la de un joven soldado ruso reclutado a la fuerza). Se consuma así un bucle narrativo que se diría tomado en préstamo del cine de Alejandro G. Iñárritu y que culmina con una sensiblera exaltación de los buenos sentimientos de los personajes occidentales (interpretados por dos estrellas como Annette Bening y Bérénice Bejo) a mayor gloria de la descarga emocional perseguida infatigablemente por el relato en casi todo su desarrollo. No se puede (no se debe) jugar de forma tran frívola con el horror de la guerra y con los sentimientos de los espectadores a costa de un niño huérfano que busca a sus hermanitos. Una película mediocre y profundamente deshonesta. CARLOS F. HEREDERO


MAIDAN (Sergei Loznitsa). Sesiones especiales
21 mayo, 2014

En noviembre de 2013, el pueblo ucraniano tomó la plaza de la independencia de Kiev para protestar contra la decisión de su primer ministro de no querer llevar a cabo las gestiones para entrar en Europa. Los ciudadanos decretaron el estado revolucionario de Maidan, ocuparon la plaza, protestaron, se mostraron solidarios, hasta que el gobierno se puso nervioso y la revuelta pacífica acabó con un gran estallido de violencia que se cosechó más de cien muertos en febrero de 2014.  Loznitsa rueda Maidan desde la emergencia, desde la marcada actualidad, para mostrar al mundo en que consistió la revolución, analizando sus pendientes y contradicciones. Su reto consiste en filmar la revolución con una cámara de alta definición, con un riguroso tratamiento del sonido y con planos fijos. Este reto surge en un tiempo en que las pequeñas cámaras, los teléfonos móviles y los iPads dan otra imagen de los conflictos. Se trata de reivindicar el derecho a mirar en profundidad frente a la impresión, sabiendo que el caos de lo real nos dificulta ordenar nuestra mirada El resultado es impresionante. Loznitsa mete su cámara tras las barricadas, filma los estallidos de violencia, captura la rabia de un pueblo y toda la ambigüedad política de una revolución que acabó con unos héroes del pueblo convertidos en víctimas del poder. La película parece marcar un punto y aparte en la forma de tratar los conflictos. La cámara descansa, pero nos introduce en una pesadilla que de forma progresiva acabará creando una sensación de impotencia en un espectador absolutamente subyugado por lo que está viendo. Estamos ante la revolución con su desorden, pero desde este estalla la fuerza de lo real hasta herirnos profundamente. El resultado es auténticamente impresionante. Un auténtico monumento fílmico. ÀNGEL QUINTANA

Aunque sus dos realizaciones anteriores (My joy y En la niebla) eran películas de fición, el ucraniano Sergei Loznitsa regresa con Maidan a su primigenia vocación documental para intentar capturar, mediante una cámara impasible, que lo filma todo en plano fijo, los sucesos de la revolución popular que recientemente acabó con el régimen prorruso de Yanúkovitch. Revolución que tuvo su centro y su teatro de operaciones en la plaza que da título al film y que ha pasado a convertirse en símbolo de las aspiraciones democráticas del pueblo ucraniano. Loznitsa filma literalmente en medio de la revolución, entre los botes de humo, las balas de los policías, los mítines, los cánticos, la convivencia popular y, ya casi en el desenlace, también los trágicos entierros de los manifestantes muertos por los disparos de las fuerzas defensoras del presidente finalmente depuesto. No hay voz en off, no hay voluntad ninguna de imitar con la cámara la trepidación y aceleración de los acontecimientos registrados. Lo que sí hay es una voluntad férrea de no manipular las imágenes, de permanecer escrupulosamente fiel a lo que registran sus largos y estáticos planos secuencia. El resultado, producto de una minuciosa construcción y ordenación del material, es tan fascinante como revelador. Una altísima calidad de imagen y una larga profundidad de campo convierten a cada uno de sus planos en un registro de notable precisión y densidad. Allí donde Hazanavicius especula de forma deshonesta con la historia para forzar la sensiblería, Loznitsa muestra el máximo respeto por lo que recoge su cámara, deja que la emoción emerja desde bel interior de sus imágenes y nos ofrece una impagable lección de historia. Y también de cine. CARLOS F. HEREDERO


THE SALT OF THE EARTH (Wim Wenders y Juliano Ribera Salgado). Un certain regard
20 mayo, 2014

Una nueva oportunidad perdida, ¿y van…? Esta vez es la que se deja pasar a la hora de adentrarse en la forma de trabajar y en los mecanismos de producción de los ambiciosos proyectos fotográficos de Sebastião Salgado, de los que no se cuenta prácticamente nada en este documental firmado conjuntamente por Wim Wenders y por el hijo del famoso fotógrafo. Sea por la presencia vigilante de este último, sea porque Wenders no ha querido o no ha podido implicarse a fondo, lo cierto es que el film ofrece poco más que un hagiográfico biopic del artista y el innegable placer de ver reproducidas en pantalla grande bastantes fotografías suyas. Ninguna sombra en la personalidad del retratado, ninguna reflexión sobre su tratamiento de la luz, sobre los objetivos que utiliza, sobre sus métodos de revelado, sobre los equipos necesarios para poder emprender sus largos y costosos proyectos, sobre su relación personal con los individuos a los que retrata. Una verdadera pena, en definitiva, porque para este viaje no se necesitaban tantas alforjas, pues hasta resulta mucho más provechoso acercarse a cualquier exposición del fotógrafo (ahora mismo hay una excelente en CaixaForum-Madrid). Es decir, muy poca cosa. CARLOS F. HEREDERO

Wim Wenders ha presentado su película en Cannes como un film sobre las grandes imágenes. Una vez más, el cineasta alemán vampiriza las imágenes de otro. Esta vez el núcleo del documental es el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado. Wenders, apasionado de la fotografía, le rinde homenaje en una película que nos muestra un recorrido por sus imágenes y trayectoria. Una trayectoria que empieza redescubriendo América Latina, sigue por los grandes conflictos y acaba en un proceso místico de redención en el proyecto Génesis sobre la salvación de la Tierra. La película es un documental convencional pero vistoso, que puede interesar a los espectadores a quienes les apasione la obra de Salgado. Particularmente, debo confesar que los trabajos del fotógrafo en Etiopía, Mali, la guerra de Bosnia y el conflicto de Ruanda me producen muchas dudas morales. No sé si Salgado es un gran poeta de la imagen o un esteticista de la miseria. Cuando Salgado fotografía los famélicos niños africanos, no puedo dejar de pensar en una instalación de Alfredo Jarr, que fotografió el sufrimiento y las vejaciones de Ruanda pero decidió enterrar las imágenes. En su instalación creó un cementerio de imágenes a partir de una única diapositiva: los ojos de un niño. Si Jaar consideraba que no debía mostrarse la miseria, el ojo de Salgado la poetiza, y esto me provoca un fuerte debate moral. Un debate que a Wim Wenders parece no interesarle, ya que no se hace presente en su trabajo de exaltación de Salgado, rodado en colaboración con el hijo del fotógrafo. ÀNGEL QUINTANA


LOST RIVER (Ryan Gosling). Un certain regard.
20 mayo, 2014

Dice explícitamente Ryan Gosling, al hablar de este su primer film como realizador, que la película es el regalo que le han hecho los directores con los que ha tenido oportunidad de trabajar anteriormente. Es una confesión que le honra, pero debería añadir que no solo los cineastas con los que ha trabajado, sino también aquellos otros a los que sin duda admira. El resultado, sin embargo, es un indigesto pastiche que se le atraganta a su director, y a los espectadores, casi de inmediato a base planos estrambóticos, iluminaciones turbias, atmósferas espesas, retorcimientos narrativos y mucho desequilibrio visual que ni se sostiene sobre nada ni tampoco llega a ninguna parte. La mala digestión del David Lynch de Mulholland Drive y del Nicolas Windign Refn de Solo Dios perdona produce un empacho que gira sobre sí mismo y que se hunde en propia y hueca artificiosidad. El crítico confiesa que solo pudo aguantar una hora de película y que se salió espantado de tanta pretenciosidad vacía, de tanta impotencia expresiva y de tanto préstamo tan mal tomado que casi todo parece plagio. ¿Qué pinta este engendro en un festival serio, si no es como anzuelo para colocar a Ryan Gosling en la alfombra roja y sostener así la cuota de glamour…? CARLOS F. HEREDERO


L’HOMME QU’ON AMAIT TROP (André Techiné). Fuera de competición
20 mayo, 2014

Apenas queda rastro del Techiné de Los juncos salvajes o de En la boca, no en esta reconstrucción novelística de un caso real en torno a la desaparición de una joven, un abogado arribista y la madre de aquella, dueña de un famoso casino en Niza y víctima de las intrigas de la mafia. El cineasta francés aplica todo su oficio para ilustrar con cierta solvencia narrativa la novela original en la que se basa el film, pero por la impersonalidad de su puesta en escena, por lo plano de casi todas sus imágenes y por su servidumbre a los dictados del guion, la película se queda flotando en las tibias aguas de lo que más parece un telefilm de sobremesa que un largometraje para pantalla grande. Una película más, y van muchas, de la que nadie sabe exactamente cómo ha conseguido hacerse un hueco en la programación del festival. A Techiné apenas se le encuentra en el retrato de la joven, personaje vulnerable, ambiguo y víctima de los intereses de los poderosos, único puente de contacto con otros personajes habituales en la filmografía de un director que aquí firma su trabajo más desmayado y más aséptico. Otra decepción. CARLOS F. HEREDERO

El festival de Cannes 2014 tiene algo de auténtico cementerio de elefantes. Parece como si la sección oficial hubiera dado una oportunidad de redención a una serie de cineastas perdidos y estos hayan sido incapaces de tomar el relevo. Atom Egoyan, Naomi Kawase, Zhang Yimou o Wim Wenders son algunos de los cineastas que difícilmente han remontado en sus nuevas obras. Frente a este lista podemos añadir el nombre de André Techiné, aunque su decadencia merece ser matizada. Es cierto que L’home qu’on amait trop está a años luz de Los ladrones o Los juncos salvajes, parece ser obra de otro cineasta. La filmación es errática, poco inspirada y al servicio de un guion. De todos modos, a diferencia de la obra de los otros cineastas, Techiné busca una adscripción. Es como si quisiera formar parte de un cierto viejo cine francés de corte clásico, buenos guiones inspirados en hechos reales, con buenos actores. Este factor hace que la película no moleste, que aparezca como un simple producto comercial al que los fuegos de artificio del festival no hacen más que poner en entredicho. ÀNGEL QUINTANA


DEUX JOURS, UNE NUIT (Luc y Jean-Pierre Dardenne). Sección oficial
20 mayo, 2014

En el cine de los Dardenne, Sereign, pequeña ciudad obrera cercana a Liège, es una representación de Europa y sus fantasmas. En este espacio, los cineastas no cesan de construir sus fábulas morales. Su cine no es el cine de ese supuesto realismo con el que ha sido visto durante muchos años, sino que es un cine de la parábola en la que los conflictos puestos en escena no son más que una amplificación de aquello que atormenta a Europa. Deux jours, une nuit puede parecer una película que habla de la desaparición de la clase media, de la crisis económica, de la deslocalización empresarial. Todo esto está presente en la película como trasfondo, porque lo que les interesa a los Dardenne es sobre todo trascender ese marco de lo real para tejer los elementos que hagan posible la fábula. En este caso, la fábula creada se presenta más necesaria y fuerte que nunca. En esa Europa -Sereign- en que se está devaluando la importancia de la política y los grandes gestos de la democracia, los Dardenne optan por hacer una película que reivindica la importancia de los votos, el valor fundamental que tiene en la sociedad la toma de decisiones personales para el destino de lo colectivo. En esta ocasión, dicha fábula es muy simple. Una chica va a ser despedida de la fábrica. Los patrones han prometido a los obreros que el despido puede ayudar a aumentar sus primas. La chica irá puerta a puerta buscando votos, intentando ver el valor de la solidaridad en medio del mundo. Durante su trayecto, mostrado por los Dardenne con absoluto rigor parada tras parada, lo que se pondrá en evidencia son los anhelos, frustraciones y aspiraciones de una determinada sociedad, esa clase media que está a la deriva pero también esa emigración que no encuentra su lugar en la vieja Europa del bienestar amenazada. Al final del trayecto tendrá lugar la votación y las decisiones personales acabarán afectando las colectivas. La moraleja es contundente: para recuperar esa quimera llamada humanidad es preciso confiar en la capacidad del ser humano para mostrar sus razones, para decidir qué quiere llegar a ser. Los Dardenne nunca decepcionan, son siempre fieles a sí mismos. ÀNGEL QUINTANA

La historia en sencilla y transparente: Sandra (Marion Cotillard), madre de familia y trabajadora de una pequeña empresa, debe conseguir en el transcurso de un fin de semana convencer a sus compañeros -a los que debe visitar en sus casas- que renuncien a la prima de mil euros que les corresponde para que a ella no la despidan y pueda conservar su puesto de trabajo. Estamos de lleno, por tanto, en el núcleo duro de las estrategías neocapitalistas que fomentan el enfrentamiento y la rivalidad entre los trabajadores para salvaguardar los beneficios empresariales y seguir deteriorando las condiciones de vida de las clases humildes. Pero aquí no hay discursos obreristas ni moralina progresista de tres al cuarto, como en tantas otras películas supuestamente de izquierdas. Los Dardenne radiografían la situación con objetividad, ponen en valor la lucha personal por el puesto de trabajo, retratan a obreros que están a punto de quebrarse bajo el peso de las humillaciones a las que se ven sometidos (obreros que también encuentran fuerzas para sobreponerse a ellas) y reivindican implícitamente -sin retórica y sin demagogia- el sentido de la participación, del voto en las asambleas de la empresa y de la dimensión ética de las decisiones personales. Más sencilla y directa que ninguna otra película de sus autores, Deux jours, une nuit es una ejemplar reflexión sobre lo que significa la moral del trabajo y el sentido de la ética de las clases humildes en medio de la guerra sin cuartel que se libra contra ellas en las actuales sociedades del occidente capitalista. Habrá que volver sobre ella con más detenimiento, porque en realidad su propuesta narrativa esconde más pliegues de lo que puede aparentar, al ofrecerse, al igual que ocurría ya en El niño de la bicicleta, como un pequeño cuento de hadas con fuertes raíces profundamente ancladas en la experiencia social contemporánea. CARLOS F. HEREDERO


THE KINDERGARTEN TEACHER (Nadav Lapid). Semana de la crítica
20 mayo, 2014

Con Policeman (2011), Nadav Lapid revolucionó el cine de ficción israelí. Su ópera prima era una obra tremendamente incómoda por su planteamiento político y apasionante por su concepción narrativa. Su nueva película, The Kindergarten Teacher, emprende una indagación todavía más profunda en algunas problemáticas clave de la sociedad israelí contemporánea. El alumno favorito de Nira, poetisa amateur y profesora de una guardería de Tel Aviv, es Yoam, niño prodigio de tan solo cuatro años que es capaz de componer poemas de una madurez magistral. La admiración se convierte rápidamente en obsesión. Nira quiere controlar la educación de Yoam (que vive con su padre, un empresario expeditivo e insensible), ayudarle a que explote su talento. Ella tiene su propia familia, pero ni los ascensos de su hijo militar ni las necesidades sexuales de su marido –que le muestra su cuerpo desnudo para provocar una reacción que nunca llega– parecen importarle. The Kindergarten Teacher es una película rebosante de violencia aunque no veamos un solo muerto, ni agresiones físicas. Las palabras son la base del film. Los versos que forman los poemas de Yoam tienen un peso asombroso, su belleza esconde también un componente turbador. ¿De dónde surgen sus brotes de inspiración y su habilidad para componer con tanta claridad? La puesta en escena de Lapid es cortante, expansiva, en busca siempre de un acercamiento preciso al núcleo de su enigmático juego de dominación. El soberbio uso del sonido refuerza esta sensación de agresión constante, volviéndose ensordecedor, amplificando la voz de Yoam hasta convertirlo en un gigante, haciendo que el sentido de sus palabras resuene en múltiples direcciones, todas ellas inquietantes. Cuestiones como el ultranacionalismo, el machismo, el racismo, las batallas internas entre las diferentes minorías y la comunidad dominante de Israel, aparecen a lo largo de la película. Yoam habla, en muchos momentos, desde el más profundo de los odios, pero nadie parece especialmente impresionado por ello. Es el reflejo de una sociedad demasiado familiarizada con la existencia en conflicto, del respeto ciego ante las palabras de los elegidos. The Kindergarten Teacher es un film extremadamente complejo sobre un país envuelto en una confusión inabarcable. Una obra memorable que se sitúa en lo más alto de lo visto en Cannes hasta el momento. JAVIER H. ESTRADA

La historia de The Kindergarten Teacher, aunque parece fantástica ,tiene una base autobiográfica. Lapid -director del a prestigiosa Police, premiada en Locarno hace dos años- escribió cuando tenía cinco años algunos poemas que en la película recita un niño de esta edad. La historia de un niño poeta parece increíble, pero es cierta y el director saca un partido excelente de ella. Un niño recita poemas a su institutriz, mientras esta intenta redimirlo porque en Israel no existe lugar para los poetas. No hay lugar para la poesía, porque la sociedad israelí solo piensa en el negocio, en el ejército, en la fuerza. Algo se ha perdido, y ese algo es la cultura. La institutriz aparece como una salvadora, pero también como una loca que en su deriva hacia la pureza acaba queriendo salvar al niño pero perdiéndose a sí misma. Lapid establece una parábola curiosa en la que, a partir de una situación extraña, acaba revelando alguna verdad sobre el estado en que vive su país. Es una película modesta, enigmática pero que apunta alto. ÀNGEL QUINTANA


COMING HOME (Zhang Yimou). Fuera de competición 

Hace ya tiempo que Zhang Yimou no encuentra ni la tensión, ni la fuerza expresiva que tuvieron sus primeros trabajos (un desfallecimiento, por lo demás, que comparte con bastantes cineastas presentes en este festival). Y esto se hace de nuevo evidente en su manera, más bien académica y predecible, de filmar este melodrama que gira en torno a la tragedia histórica que supuso la Revolución Cultural maoísta y, sobre todo, en torno a las huellas y al destrozo que aquel horror dejó en los ciudadanos que lo padecieron y en el conjunto del cuerpo social de su país. Y esta última es, de hecho, la transparente metáfora que emerge bajo la historia de una familia separada por las purgas del período más agresivo y recompuesta después, pero condenada a arrastrar la herida incurable (según nos cuenta el film) que supone la pérdida de la identidad y de la memoria como consecuencia de los padecimientos sufridos entonces. Yimou filma con elegancia, corrección y efectividad lo que en manos de otro cineasta más inspirado, o más atrevido, podría haber sido un devastador y estilizado melodrama. Quedan en pie, eso sí, la excelente interpretación de la recuperada Gong Li y una imagen final (la que cierra el film) de poderosísima resonancia lírica y metafórica. CARLOS F. HEREDERO

Es curioso constatar como hay un cierto paralelismo, aunque muy remoto, entre Zhang Yimou y Vittorio de Sica. El director italiano rodó en los años cuarenta una serie de títulos emblemáticos del neorrealismo, y a partir de los sesenta empezó, quizás para pagar sus deudas, una carrera comercial que careció de interés y que se basaba en el prestigio adquirido. Zhang Yimou no inventó el neorrealismo chino, sino que fue un notable autor de melodramas suntuosos y esteticistas que degeneró hacia el cine comercial sin saber qué rumbo seguir, viviendo del prestigio. Si he pensado en Vittorio de Sica es porque Coming Home me ha recordado a Los girasoles. Hay en ella algo de melodrama rancio sobre el encuentro entre dos amantes depués de la catástrofe. En la película de Yimou, el encuentro se produce después de la revolución cultural y toda la película se basa en la dificultad que tiene la protagonista para reconocer a su exmarido. En el final de La odisea de Homero se dice que Penélope tuvo dificultades para reconocer a Ulises porque la experiencia del viaje lo convirtió en otro. Gong Li tampoco reconoce a su hombre, porque ha perdido la memoria y porque las huellas del tiempo han marcado su existencia. Zhang Yimou parte de una idea y la repite, la repite, incansablemente hasta la saciedad. ÀNGEL QUINTANA


MANGE TES MORTS (Jean-Charles Hue). Quincena de los realizadores
20 mayo, 2014

El francés Jean-Charles Hue ha consagrado una parte fundamental de su trabajo como cineasta y videoartista a las formas de vida de los pueblos nómadas. A diferencia de las aproximaciones viajeras y pintorescas de Tony Gatlif, las de Hue son concretas y secas, no pretenden glorificar ni victimizar a esas comunidades, sino participar de la cotidianidad de algunos de sus miembros, extrayendo de ella ficciones que no se despegan demasiado de la realidad. Su nuevo film, Mange tes morts, es una obra poderosa, cine en bruto. La acción transcurre en un solo día. Jason, su joven protagonista, vive con su familia gitana en un descampado. Su introducción al cristianismo, que está apunto de formalizar mediante el bautismo, es su preocupación principal. El regreso de su hermano mayor, Fred, preso durante quince años por matar a un policía, aparca la cuestión religiosa. Esa relación fraternal tiene tintes parecidos a los expuestos por Coppola en La ley de la calle (1983): Fred es una leyenda alimentada durante todo ese tiempo de ausencia a base de innumerables relatos sobre sus hazañas delictivas y sobre cómo alimentó a su familia robando comida. La nueva libertad no modifica, sin embargo, sus aspiraciones vitales. Esa misma noche pretende volver a las andadas con un robo en apariencia simple, esta vez tomando a Jason y otros dos hermanos como cómplices.

Una sugerente trama criminal se va adueñando de lo que en un primer momento era un penetrante retrato de la cotidianidad de los personajes. Hue muestra a una comunidad que se siente constantemente amenazada por los organismos oficiales que amenazan con arrasar sus casas, por los gadjos (los no gitanos), y por ellos mismos. Su estrategia de defensa es pasar al contrataque. El realizador compone un film absolutamente físico, brillante en su visión de las masculinidades maduras y de las que todavía se están construyendo. El tono documental, que predomina en la parte diurna rodada en el descampado, da paso a un viaje por las profundidades de una noche nebulosa con momentos mágicos, relacionados con el imaginario gitano. “Todo ladrón, tarde o temprano, tiene que pagar”; con esta sentencia, Fred señala el trágico espíritu que esconde Mange tes morts, una película de energía irreductible. JAVIER H. ESTRADA


FORCE MAJEURE (Ruben Östlund). Un certain regard
19 mayo, 2014

Force majeure (en inglés, Tourist) no renuncia al artificio característico de su director, Ruben Östlund (Play), una concatenación predeterminada de secuencias que conduce a un final que no admite alternativas, como si el guion se estructurase bajo el principio del efecto dominó. Los planos fijos parecen aprisionar a los personajes en el marco del encuadre, nueva demostración de que nada escapa al rigor del director, que en este caso centra su atención en una familia sueca de vacaciones en una estación de esquí suiza. Una contingencia natural desata el conflicto familiar cuando el padre abandona a su mujer e hijos ante la amenaza de una avalancha. Östlund manipula a su antojo todas las tensiones internas. Los personajes son títeres de sus intereses, pero, oh sorpresa, ahora, en un signo inequívoco de humanidad que rebaja la característica misantropía de sus historias, los muestra bajo el prisma de la ironía y el humor. JAIME PENA


A GIRL AT MY DOOR (July Jung). Un certain regard
19 mayo, 2014

Primer largometraje de una jovencísima realizadora coreana con producción del ya consagrado Lee Changdong, este pequeño film de aprendizaje se atreve a plantearse cuestiones morales y dramatúrgicas de notable entidad, a las que se enfrenta con la decidida voluntad de no esquematizar el retrato de ningún personaje, de no simplificar el análisis de ninguna situación y de no ofrecer respuestas, sino de plantear preguntas, todo lo cual se agradece sobremanera. La historia reúne en una pequeña villa rural a una joven inspectora de policía que ha sido desterrada allí tras un incidente de su vida privada, a una adolescente víctima de malos tratos por parte de su padrastro y a este último (un poder fáctico del lugar, que explota a emigrantes ilegales). La narración entra de lleno en aspectos tan espinosos como los prejuicios sociales e institucionales contra el lesbianismo, la función que juega la emigración ilegal, así como la ambigüedad de la víctima y también de la verdadera naturaleza de la relación que se establece entre ésta y la mujer policía que la acoge en su casa para protegerla de la violencia familiar. July Jung filma todo ello con serenidad y sin énfasis ninguno, con transparencia y sin subrayados tremendistas, haciendo gala de una notable sutileza y con apreciable fluidez narrativa. No son pequeñas conquistas para una película que sí es pequeña, pero en absoluto carente de interés. Habrá que estar atentos a la trayectoria posterior de su joven realizadora. CARLOS F. HEREDERO


BIRD PEOPLE (Pascale Ferran). Un certain regard.
19 mayo, 2014

Este año en Cannes se está empezando a perfilar un curioso camino que propone una cierta ruptura de lo minimalista mediante la búsqueda de un gesto poético que tiene que ver con la ensoñación y el retorno a la infancia. Lisandro Alonso lo ha expresado de forma clarividente en Jauja y Pascal Ferran lo expresa en Bird People, una obra que se aleja de Lady Chatterley para reencontrar la cineasta de Petits arrangements avec les morts, donde el juego con lo conceptual marcaba su debut. El punto de partida de Bird People es también muy conceptual. Aparentemente no pasa nada. Únicamente asistimos al deambular de unos personajes por los no lugares propios de los aeropuertos -salas de espera, espacios de tránsito, aduanas- y sus espacios adyacentes -los hoteles adjuntos a los aeropuertos, el metro y el autobús que comunica con las grandes ciudades. En estos espacios de tránsito deambulan dos personajes centrales -Gary y Audrey-. Él es un ejecutivo que tiene oscuros negocios en Dakar y que decide abandonarlo todo, incluso a su mujer y sus hijos. Ella es una chica de la limpieza que trabaja en un gran hotel para los que están en tránsito permanente. Él sueña con una vida sedentaria y ella con el sueño del desplazamiento.  Pascal Ferran teje como si fuera un producto marcadamente minimalista los desplazamientos, los gestos y el fluir del tiempo en la vida de unos personajes de los que sabemos pocas cosas y las pocas que sabemos nos interesan muy poco. En un momento determinado, la película cambia de tono. Algo irrumpe en el interior de la ficción y la desplaza hacia un universo de ensoñación. Los humanos son vistos a vista de pájaro y todo lo profano parece trascenderse, hasta adquirir una dimensión poética. La descripción del mundo moderno, de su incomunicación y de su vacío existencial parece quedar en segundo plano. Parece como si todas estas cuestiones que hace diez años reaparecieron en el cine contemporáneo se disolviesen al servicio del sueño, como si algo fantástico trascendiera lo real. Tampoco son los fantasmas ingrávidos de antaño, sino figuras que intentan poetizar el mundo, darle otro sentido, buscar algo perdido cuyo origen está, quizás, en los paraísos perdidos de la infancia. Aquellos paraísos que según Marcel Proust son los únicos paraísos posibles. ÀNGEL QUINTANA

Un ingeniero informático norteamericano cuya vida transcurre permanentemente en vuelo, es decir, en los aviones en los que viaja sin cesar por razones de trabajo. Una joven limpiadora de habitaciones que vive casi encerrada en el hotel en el que trabaja. Dos personajes de naturaleza, género, clase social y ocupación opuestas, pero simétricas, que coinciden en el hotel de París donde trabaja ella y que van a experimentar, de pronto, una decisiva convulsión (del todo inexplicable en términos de racionalidad) que cambia por completo sus vidas y les impulsa a romper con sus rutinas y sus esclavitudes habituales. Las formas que toma esa ruptura son más realistas en el caso del primero (Gary) y más literalmente ‘fantásticas’ -al transgredir incluso las ataduras del realismo y entrar de lleno en el ámbito de la reverie- en el de la segunda (Audrey), pero unas y otras se hacen eco entre sí. Desvelar la decisión que toma Gary y la vía emprendida por Audrey supone destripar de forma innoble la gran sorpresa -y la gran audacia- que Pascale Ferran le propone a unos espectadores a los que les pide, explícitamente, que abandonen a la puerta del cine toda aspiración a la lógica y se atrevan a romper ellos también, igual que los protagonistas, con todas las convenciones y se adentren así, liberados de prejuicios, en una de las propuestas más originales de todo el festival. Merece la pena. CARLOS F. HEREDERO


STILL THE WATER (Naomi Kawase). Sección oficial
19 mayo, 2014

En el cine de Naomi Kawase existe una clara apertura a los grandes temas de la condición humana: el nacimiento, la muerte y la reencarnación. En sus películas hay un eterno retorno hacia estas cuestiones, pero a medida que avanza su filmografía algo se ha ido perdiendo inexorablemente. Ya no estamos ante la Naomi Kawase en la que el misterio resonaba con lo ancestral pero nunca se hacía explícito, ni tampoco en esa gran manierista formal que conseguía crear imágenes con cierta exquisitez. En Still the Water nos encontramos con una cineasta que quiere gustar, que hace explícito todo lo que observa, que quiere hablar del misterio sin conseguir encontrar el misterio y en la que su deseo de hacer una película bonita la acaba llevando hacia un territorio demasiado aparatoso y estéril. No es suficiente con contar los efectos de una muerte en unos adolescentes sino que tiene que mostrar cómo el amor es la antítesis de la muerte. No es suficiente mostrar la belleza del misterio sino que es preciso encontrar a un viejecito que añada unas dosis de sabiduría popular a su pensamiento. Hay un exceso de manierismo que hace desembocar la película en un cierto tono new age demasiado rancio que quiere ser vistoso pero no va hacia ningún lugar. Es curioso que en una película en la que la naturaleza se hace omnipresente, la mejor secuencia transcurra en Tokio y lo urbano adquiera más fuerza que ese tifón que llena la pantalla. No deja de ser una paradoja que la naturaleza filmada por Kawase nos recuerde la que Néstor Almendros filmó tanto para Terrence Mallick como para Randal Kleiser en El lago azul. ÀNGEL QUINTANA

El eco quizás inevitable del tsunami que asoló recientemente las costas de Japón resuena, de forma silenciosa y metafórica, bajo las imágenes de un film que, en realidad, permite a su directora (cineasta de ya conocido sustrato panteísta) viajar a la isla de Amami, de la que proceden sus propios ancestros, para situar allí una lírica historia de comunión con la naturaleza y con los ciclos de la vida. Sus protagonistas son dos adolescentes que deben enfrentarse al misterio de la muerte a la vez que su propia evolución, camino de la madurez, les hace adentrarse también por los hasta entonces inexplorados itinerarios de la experiencia amorosa. Toda la película está atravesada por ese sentimiento de integración entre los hombres y la naturaleza (el mar, los árboles, el viento, la lluvia…) y su relato viene a indagar de nuevo en un tema recurrente de su directora: los complejos y profundos vínculos entre los hijos y las madres. La expresión orgánica de todo ello atraviesa momentos hermosos y de notable autenticidad, pero también otros en los que la tentación lírica cede a las bajas pasiones del embellecimiento esteticista en la frontera misma de cierta cursilería new age. Con todo, una obra coherente y sincera, en la que, además, participa Lluís Miñarro como coproductor español. CARLOS F. HEREDERO


XENIA (Panos Koutras). Un certain regard
19 mayo, 2014

En sus primeras imágenes, la película promete convertir el viaje en una travesía por la sociedad griega actual. Un joven albanés y su hermano se reencuentran después de la muerte de su madre para viajar de Atenas a Tesalónica a la búsqueda de un padre ausente. En los primeros instantes se cruzan con los grupos fascistas de Alba Dorada que actúan con los árabes, y posteriormente descubrimos que su padre perdido se presenta como alcalde por un partido de ultraderecha. Estas resonancias políticas se pierden inmediatamente, porque a Panos Koutras le interesa trabajar en un registro más poético la cuestión de la relación entre los hermanos. Quiere proponer un retorno a una infancia perdida, con resonancias míticas y con un homenaje explícito a La noche del cazador. La película acaba dando vueltas a estas relaciones, mientras la reflexión sobre la situación griega acaba siendo un simple decorado. ÀNGEL QUINTANA


COLD IN JULY (Jim Mickle). Quincena de los realizadores
19 mayo, 2014

El año pasado, Jim Mickle brilló en la Quincena de Cannes con We AreWhat We Are, el remake de una película mejicana de caníbales. Un año después ha regresado ha la Quincena con el aval de haber triunfado en Sundance con la adaptación de una novela negra de Joe R. Lansdale, Cold in July. Esta vez Mickle decide poner la directa para rodar un thriller contundente, en el transcurso del cual el guion presenta algunas curiosas sorpresas y el tono de la película acaba pasando del thriller al film de terror, del film de terror al thriller y de este al western. Más allá de su desconcertante intriga, que arranca en el momento en que un ciudadano de Texas mata a alguien que intentó entrar a su casa y finaliza con el contrabando de snuff movies, lo que más funciona de la película son sus personajes. Sam Shepard interpreta el personaje de un padre que arrastra consigo la pena de un hijo al que no podía controlar, y Don Johnson aparece a media función encarnando un curioso detective adicto al country. El resultado es una película potente, que en un festival como Cannes ayuda a desengrasar un poco. ÀNGEL QUINTANA


FOXCATCHER (Bennett Miller). Sección oficial
19 mayo, 2014

Un caso real en torno a la utilización que un millonario norteamericano hizo, en los tiempos de Bush, de un par de deportistas de lucha olímpica inspira esta radiografía de los siniestros métodos y la no menos siniestra ideología que subyace bajo los inflamados discursos patrióticos de la derecha parafascista de los Estados Unidos. La relación entre el potentado mecenas y el deportista superdotado, pero con no demasiadas luces mentales, centra una narración desplegada con notable sobriedad prosaica, pero carente del suficiente vuelo como para que el film consiga despegar más allá de la denuncia obvia. Lo mejor, con mucho, es la interpretación de Steve Carell como el enfermizo y edípico filántropo de frustrada vocación deportiva y grandilocuente ego patriótico. El film se atreve a representar, con innegable credibilidad, la ‘guarida del lobo’ y es capaz de generar una notable inquietud mediante la lúcida equivalencia que establece entre una determinada concepción del deporte y su instrumentalización al servicio del nacionalismo xenófobo, militarista y agresivo de ciertos reductos de la derecha norteamericana. No es una gran película, pero va a generar abundante ruido mediático, camino incluso de los Oscar del año que viene. CARLOS F. HEREDERO

John Du Pont, un filántropo millonario que quiere promover a futuras figuras olímpicas, indica al joven atleta Mark Schutlz frente a un viejo campo de batalla que debe mantener el honor de América por sus ancestros. Las viejas batallas del pasado deben corresponderse con las batallas del presente. Estamos en los años ochenta, en la época Reagan, el horizonte deportivo son los juegos Olímpicos de Seúl. Bennett Miller toma sus personajes cuando estos están viviendo una cierta decadencia después de haber sido campeones olímpicos en Los Ángeles. Lo que le interesa no es la carrera de estos personajes hacia el triunfo o el fracaso, sino observar de qué modo el siniestro mecenas, hijo de una de las grandes fortunas americanas, construye un ideario neocon en torno al deporte. Foxcatcher nos hace un retrato de la América más conservadora a partir de los intereses de las grandes fortunas hacia ciertas formas de deporte que deben servir para generar una cierta proyección de los anhelos nacionales. El discurso es interesante y contundente en toda su parte final, cuando siguen resonando los gritos de USA en el campo de combate a pesar de los pesares. La película cuenta con una impecable interpretación de Steve Carell en el papel de excéntrico millonario neocon. Sin embargo, hay algo que no acaba de funcionar. La realización es plana. Las situaciones estan muy estiradas, no hay ritmo interno. Foxcatcher acaba siendo más interesante por lo que insinúa que por lo que realmente acaba siendo. De todos modos, Steve Carell irá directo a los Oscar. ÀNGEL QUINTANA


IT FOLLOWS (David Robert Mitchell). Semana de la crítica
18 mayo, 2014

Cada año el cine de género cuenta con un espacio más amplio en el festival de Cannes. Las secciones paralelas se encuentran repletas de propuestas que juegan con modelos populares para, en el mejor de los casos, transgredirlos o parodiarlos. Este es el caso de It Follows, segundo largometraje del estadounidense David Robert Mitchell, presentado en la Semana de la crítica, en el que se percibe la influencia de algunos de los exponentes más sugerentes del cine de horror de serie B de los setenta y ochenta. La acción se sitúa en un pueblo de la Norteamérica profunda, concretamente en el barrio acomodado donde viven tres hermanas junto a su madre alcohólica. Tras consumar su primera experiencia sexual, Jay, la más atractiva y madura de ellas, comienza a visualizar la presencia de zombis que pretenden acabar con su vida. Se trata de una maldición contagiada por vía sexual y de la que sólo puede librarse transmitiéndola a otra persona. It Follows es una mezcla de God Told Me To (Larry Cohen, 1976), El ente (Sidney J. Furie, 1982), Los Goonies (Richard Donner, 1985) y el cine de Joe Dante. Robert Mitchell extrae de ellas su carácter aventurado y anticeremonioso, en el que el humor y el miedo conviven con naturalidad. En un plano menos positivo, la película se contagia también de la fragilidad narrativa de la serie B, acumulando lagunas en su trama y permitiéndose licencias que no encajan.

Todos los personajes de It Follows son adolescentes. Ante la ausencia absoluta de adultos, ellos tienen que asumir responsabilidades, manejar su ocio y también luchar por su supervivencia. Toda la película puede ser vista como una burla a la Norteamérica más casta y paranoica. Aquella que, aunque lo reprima, está obsesionada con el sexo, y que parece divisar continuamente amenazas invisibles. David Robert Mitchell recupera el espíritu excéntrico, a veces impreciso y gratuito, del terror ochentero, manejando con sorprendente habilidad la mecánica de la inquietud. JAVIER H. ESTRADA


THE SALVATION (Kristian Levring). Sesiones de medianoche
18 mayo, 2014

Sabíamos que el western en los sesenta se instaló en Italia y dio lugar al spaghetti western, también que en Alemania se hicieron algunos curiosos westerns inspirados en las novelas de Karl May, incluso los mitómanos conocen la existencia de un western turco y en España sabemos que en Almería se rodaron spaghettis y que Esplugas, cercana a Barcelona, se convirtió en Esplugas City. Lo que ignorábamos era sobre la existencia de un western danés. Kristian Levring inaugura el nuevo género con una película que parece revivir los aspectos más tópicos del spaghetti western. Hay una historia de venganza, un malo que es muy malo y muchos tiros. El guion no tiene mucha imaginación y la fotografía de la película es muy fea. Lo más curioso de la película es ver a Mads Mikkelsen con aspecto de Richard Widmark, a Eric Cantona haciendo de Lee Van Cleef de segunda fila y a Eva Green haciendo de heroína de la historia sin decir palabra, porque los indios le han cortado la lengua. ÀNGEL QUINTANA


REFUGIADO (Diego Lerman). Quincena de los realizadores
18 mayo, 2014

El tema de la violencia de género y sus repercusiones en el corazón de la sociedad se ha convertido en un filón para cierto cine contemporáneo que aprovecha para tejer una denuncia y crear un núcleo dramático que sea eficiente. Refugiado de Diego Lerman puede parecer una película más sobre el tema. Lo sería si no fuera por que su peculiaridad reside en que el acosador se encuentra siempre en un espacio en off y aquello que se describe es la escapada, la búsqueda de un refugio para poder vivir sin las llamadas permanentes del padre que se confiesa arrepentido pero que nadie asegura que no repetirá sus acciones. La película de Lerman crea tensión, pero su principal problema es que tiene una lógica narrativa que oscila entre la persecución y la calma, pero sin saber demasiado cuál es el camino. En la parte central, la madre y su hijo deben huir de un hotel, refugiarse en un prostíbulo y regresar a casa para recoger sus cosas. Después encontrarán su refugio. Sin embargo el teléfono no cesará de sonar. ÀNGEL QUINTANA


JAUJA (Lisandro Alonso). Un certain regard
18 mayo, 2014

Estamos en Jauja, un lugar imaginario. Lisandro Alonso anuncia al principio de su película que “todos los que entraron en esta tierra mitológica se perdieron”, probablemente, a los que la vean, en algunos momentos, les sucederá algo parecido. Rondarán por sus imágenes desconcertados hasta que comprendan que hay pocas sensaciones más disfrutables que la ausencia de certezas. Jauja es una experiencia individual. Esta vez sí, el tópico de que las películas las completa el espectador, tiene un sentido profundo. Cada uno de nosotros la vivirá de una forma única, en base al imaginario interior que hemos acumulado sin darnos cuenta. Lisandro Alonso propone un punto de partida, un impulso que nos conducirá a un territorio fascinante, porque será exclusivamente nuestro y porque sin su ayuda nunca hubiésemos llegado hasta él. Tratar de describir una trama sería ir en contra del espíritu de la película. Todo lo que se puede decir es que las luces principales son un padre y una hija procedentes de Dinamarca que buscan su porvenir en Jauja. Casi tan importantes son los personajes evocados, que nunca aparecen en escena y que alimentan este gran enigma: el ministro de la guerra que ha organizado un baile, un oficial que ha abandonado a los colonizadores para liderar la población autóctona, probablemente perdiendo la cabeza (o recuperando la lucidez) como el coronel Kurtz de Conrad. Después del relativo paso atrás que supuso Liverpool, la carrera de Lisandro se encontraba en una fase crítica: parecía que había llevado al límite su estilo, una renovación era necesaria, pero, ¿hacia dónde? El camino que ha tomado es el de la libertad desatada, la ruptura incondicional con los límites narrativos, la apuesta radical por la imaginación como motor del cine. Viene a la mente Raúl Ruiz, su noción calderoniana de la existencia y la creación artística, su virtuosismo a la hora de moverse por un universo onírico e ilimitado. Por Jauja pasan los instintos humanos capitales: la violencia del hombre, la atracción hacia lo prohibido, la necesidad de aventura, la tendencia a hablar en el idioma propio, la inquietud ante lo ajeno, el ansia de conquista. En realidad por ella pasa todo el que la vea. Más que la Capadocia de Nuri Bilge Ceylan, la costa inglesa de Mr. Turner o el Hollywood de Cronenberg, Jauja es, con amplia distancia, el espacio más estimulante de Cannes 2014.  JAVIER H. ESTRADA

Desde que La libertad pasó por la sección Un certain regard del festival de Cannes se creó una conciencia de que el nombre de Lisandro Alonso suponía una importante renovación dentro del cine argentino, marcando un punto y aparte respecto a los representantes de la generación de los noventa. Con el tiempo se afirmó como un cineasta de culto que supo atrapar alguna cosa del aire estético de un cierto tiempo alineándose en las filas de un cierto minimalismo. El anuncio de que Lisandro empezaba a rodar en Patagonia una película con Viggo Mortensen generó un cierto escepticismo. Parecía como si hubiera sucumbido hacia lo convencional rodando una película con estrella. Afortunadamente, Jauja no supone únicamente un paso hacia delante dentro de la estética de Lisandro Alonso, sino un auténtico salto mortal que lo desplaza del territorio del cineasta de culto para festivales para pasar a ser uno de los grandes. No es ninguna exageración afirmar que Cannes 2014 habrá sido el año de Jauja y que Lisandro Alonso se proyectará como uno de los cineastas más relevantes. ¿Qué tiene Jauja para despertar una ferviente admiración? En primer lugar podríamos decir que la película marca el paso de lo minimalista a lo poético. Un paso que se lleva a cabo sin renunciar a nada. Hay en la película una profunda fijación por el paisaje límite -la Patagonia filmada como nunca nadie lo ha hecho-, hay una calculada lentitud en las escenas y un minimalismo en el desarrollo del relato. Sin embargo, todas estas características del cine de Lisandro Alonso se proyectan hacia otra dimensión en la que lo legendario se cruza con lo real, la historia con el sueño. La simbiosis se lleva a cabo de forma admirable. En la primera parte de Jauja vemos a unos personajes perdidos en un territorio fronterizo en el que se perpetúan grandes matanzas. No vemos la sangre, pero oímos a los militares hablar de barbaridades y a un oficial danés que está de paso por la zona interesarse por ese espacio. La segunda parte nos cuenta la búsqueda de un padre que ve como se extravía su hija. Hasta este momento hay una linealidad narrativa y un tratamiento de la imagen a la antigua, como si fueran viejos daguerrotipos transformados en color. De repente la historia se desplaza hacia lo legendario, la búsqueda se transforma en eterno retorno y surge un presente misterioso que nos lleva a otra dimensión en la que no sabemos si lo contado fue vivido, soñado o solo forma parte de una misteriosa poética interior que Lisandro convoca de forma admirable. Jauja es una preciosa joya. Ahora toca cuidarla. ÀNGEL QUINTANA


MAPS TO THE STARS (David Cronenberg). Sección oficial
19 mayo, 2014

Había una clara expectación para saber de qué forma David Cronenberg, cineasta poco hollywodiense, llevaba a cabo una peculiar venganza con los sueños hollywodianos. El cartel de la película no puede ser más explícito. El famoso cartel de Hollywood y unas palmeras son la antesala de un gran incendio. Estaba claro que Cronenberg quería quemar Hollywood. Desde las primeras imágenes la propuesta del cineasta canadiense es clara. Se trata de convocar a una serie de estrellas -Julianne Moore, John Cusack, Robert Pattinson, Mia Wasikowska- jugando a la parodia cruel sobre el propio universo fílmico. Es preciso demostrar que Hollywood es el paraíso del arribismo, del juego sucio, del egoísmo y de la moral insana. Para llevar a cabo su operación, Maps to the Stars posee el aspecto de una sitcom llena de humor negro sobre la endogamia de Hollywood. Cronenberg pinta un mundo que vive la decadencia como un ejercicio de autocomplacencia. Sin embargo, en Maps to the Stars la cosa no acaba de funcionar. Los actores -sobre todo Julianne Moore- es excelente, la puesta en escena es inteligente y Cronenberg sabe lo que se trae entre manos, pero hay algo interiormente que convierte la película en una parodia forzada. No tiene ni el peso de la sugestión extrema sobre la agonía de un mundo de Inland Empire, ni la gracia del retrato documentado a la manera de The Player de Robert Altman, ni es un ejercicio oscuro sobre la descomposición malsana de sus mitos como La dalia negra de Brian de Palma. Cronenberg no acaba de sentirse cómodo en su invento y la película se queda a medio camino. Tiene interés y mucho, pero algo extraño acaba superando al propio cineasta. ÀNGEL QUINTANA

Dejémoslo, piadosamente, en un simple traspiés, porque si tenemos que tomarnos realmente en serio Maps to the Stars como la radiografía de Hollywood que David Cronenberg es capaz de hacer, entonces no queda más remedio que concluir que el canadiense ha rodado este film con la brocha gruesa y sin apenas inspiración. Lejos, muy lejos, a varios años luz por encima, quedan disecciones tan vitriólicas como las que nos propusieron Billy Wilder (El crepúsculo de los dioses), Vincent Minnelli (Cautivos del mal), Robert Altman (El juego de Hollywood) o David Lynch (Mulholland Drive) -en ecléctica enumeración para todos los gustos- porque esta nueva incursión entre las bambalinas más superficiales, viperinas y enfermizas de Hollywood lo único que hace es darle tres vueltas más de tuerca a la turbiedad y a la gangrena moral que subyacen a muchas de las ficciones rodadas por su director. Los celos, las paranoias profesionales, las envidias, las corruptelas y toda la dimensión incestuosa del ‘inside Hollywood’ se representan aquí de forma explícita y satírica, pero se trata de una sátira obvia, evidente, fácil y, en el fondo, sin apenas mordiente por mucha perversidad y retorcimiento que se incluya en la receta, que efectivamente se incluye. Un Cronenberg menor, muy menor. Y volvemos a lo mismo: ¿por qué tienen que seguir ocupando plaza en la sección oficial obligatoriamente algunos directores consagrados, hagan lo que hagan, mientras películas tan originales, valientes y atrevidas como ‘Jauja’, de Lisandro Alonso, son confinadas dentro de ‘Una cierta mirada’…? A suivre. CARLOS F. HEREDERO


THE HOMESMAN (Tommy Lee Jones). Sección oficial
18 mayo, 2014

Un itinerario prototípico del género (la conducción de un cargamento a través de un territorio hostil) sirve de armazón narrativo para este sereno western en el que no se transporta ganado, sino a tres mujeres que han perdido la razón e incluso su capacidad de valerse por sí mismas, encerradas en un carromato conducido por una mujer de fuerte carácter, pero también necesitada de un afecto amoroso que no encuentra y cuya carencia la conducirá, igualmente, al borde de la locura. Y es precisamente esa fina línea fronteriza entre la salud mental de las mujeres oficialmente ‘locas’ y la de la protagonista (excelente Hillary Swank) la que ofrece quizás el terreno dramático más sugerente de un relato que transcurre por territorios de Nebraska y que Tommy Lee Jones conduce mucho más inspirado en su trabajo como actor que en su papel de director. Su personaje (el solitario, misántropo y áspero desertor que acompaña a la protagonista) consigue enriquecer con múltiples matices todo lo que esta figura tiene de arquetípica, mientras que la puesta en escena del film no trasciende casi nunca los niveles de una agradecible corrección un punto aséptica. Con todo, el film consigue sorprender en algunos momentos con imágenes insólitas (el hotel solitario en medio de la pradera) o con giros inesperados (el último hallazgo que hace el personaje de Jones sobre la mujer protagonista). Un buen western, incluso excelente, pero sin gran trascendencia para el género. CARLOS F. HEREDERO

En los momentos iniciales de The Homesman nos situamos en el corazón del oeste, donde la frontera de la civilización no ha llegado y donde el hambre provocada por el duro invierno lleva a los seres a vivir en condiciones extremas. No es la frontera poblada de vaqueros, hombres sin ley y seres míticos, sino un lugar que parece prolongarse de Heaven’s Gate donde las mujeres de emigrantes provenientes de Europa no pueden soportar la dureza de un mundo en el que su sueño se ha transformado en pesadilla. La frontera aparece como el lugar de la locura desde el que es preciso escapar. The Homesman cuenta la historia de una mujer superviviente que acompaña a otras tres que han sucumbido a la locura por el áspero desierto camino hacia el mundo de la civilización. Por el camino se encontraran con unos indios pacíficos, vivirán la lucha cotidiana, pero ningún rasgo de aventura se hará presente. Un hombre -Tommy Lee Jones- acompañará a la singular caravana de mujeres hacia su destino. La cuestión clave reside en cómo resistir, cómo atravesar un mundo sin ley para descubrir qué hay en el otro lado.  La dificultad de la resistencia, la inconsistencia de los sueños de un mundo feliz en el que las familias llevarán una granja y empezarán a vivir de otra forma se desvanecen. Todo es gris en este peculiar western de Tommy Lee Jones. La pregunta fundamental reside en descubrir qué hay en el otro lado, en el territorio de la civilización. The Homesman acaba mostrando también el lado oscuro de la civilización formada por seres engreídos, por la incomprensión y  la intolerancia. El oeste genera la locura, la civilización otras formas de monstruosidad. La reflexión es potente y va directa a las raíces del mito americano. ÀNGEL QUINTANA


HERMOSA JUVENTUD (Jaime Rosales). Un certain regard
18 mayo, 2014

El regreso de Jaime Rosales a Cannes deja ver una nueva faceta, otra más, de un cineasta que, desde el comienzo mismo de su filmografía (Las horas del día, 2003), no ha dejado de buscar afanosamente la mejor ‘forma’ para contar cada una de las historias narradas por sus películas. Y aquí la palabra ‘forma’ debe tomarse en su concepto más noble, en lo que tiene de formalización de un discurso que, esta vez, se atreve a colocar sobre la pantalla una realidad que, lamentablemente, está ausente de la inmensa mayoría del cine español: la de esa juventud periférica y marginal, en la frontera misma del lumpen, atrapada por la falta de trabajo, de horizontes y de perspectivas de futuro. Surge así una radiografía valiente que se acerca con pudor (quizá incluso con demasiado pudor) a la desestructuración familiar, a la explotación laboral, a la quiebra de la convivencia, a la venta forzada de la intimidad sexual e incluso al exilio en busca de unas inciertas posibilidades laborales que acaban desvelando, como siempre ocurrió históricamente, y ahora vuelve a suceder, su vertiente más dura y descorazonadora. Película necesaria donde las haya, en la que su director se atreve a explorar formas y procedimientos hasta ahora desconocidos en su trayectoria, Hermosa juventud merece verse con más calma y pide a gritos conversar sobre ella con su director [véase entrevista con Jaime Rosales en Caimán CdC, n. 28; junio, 2014, de próxima aparición]. CARLOS F. HEREDERO

A la salida de la sala surge de forma inevitable una cuestión: ¿Por qué nadie lo había contado antes? En una situación con más del 25% de parados en España, con una juventud sin futuro, el cine parece haber querido vivir en un curioso limbo. De todos modos, Hermosa juventud no es una película política. No habla de los responsables de la crisis sino de sus víctimas. La película ahonda en el retrato de dos jóvenes victimas que se dedican a la complicada tarea de encontrar trabajo e intentan sobrevivir en sus familias desestructuradas en las que el paro también ha hecho mella. Hermosa juventud supone un retorno de Rosales hacia ciertos parámetros más narrativos después de la experiencia más mística de Sueño y silencio. La película tiene como principal problema su voluntad de contar demasiadas cosas, de buscar intrigas interiores. Rosales busca situaciones dramáticas basadas en el estallido de violencia para perfilar mejor la situación que viven los personajes. En estos momentos la película es efectiva, pero pierde una parte de su encanto y valentía. Curiosamente funciona mucho mejor cuando ocurren pocas cosas, cuando se centra en el retrato de los gestos y comportamientos de sus dos brillantes actores, cuando observa de cerca las situaciones que marcan los comportamientos que rigen la cotidianidad familiar. ÀNGEL QUINTANA


RUN (Philippe Lacôte). Un certain regard
17 mayo, 2014

El protagonista de Run, primer largometraje de ficción del cineasta de Costa de Marfil Philippe Lacôte, aparece en escena cubierto de pintura blanca, en un estado de trance violento. Tras irrumpir en una asamblea nacional, asesina al presidente del gobierno, desatando el caos entre una población asfixiada y desencantada con sus líderes. Llegados a este punto, parece que el objetivo de Run será elaborar un diagnóstico de la realidad marfileña contemporánea, analizar las razones y las consecuencias del magnicidio, pero Lacôte opta por contar tres relatos heterogéneos ligados de forma arbitraria y siguiendo la fórmula del flashback. El folclore del país se da cita en el primero de ellos, sobre un mago que, tras fracasar en su intento de convocar a la lluvia, es decapitado, momento en el que se desata una tormenta. A continuación llega la fábula de Gladys la glotona, mujer que se gana la vida con un show en el que ingiere cantidades abismales de comida en frente del público. Un amago de realismo llega con el tercer recuerdo del protagonista. Run entra a formar parte de “L’ivoirité”, movimiento ultranacionalista que se opone a la presencia de extranjeros en Costa de Marfil, cuyo objetivo es en realidad enriquecerse y gobernar el país. El film se apoya en un grupo de personajes pintorescos y en la representación superficial de algunas costumbres locales, pero su trama apenas se sostiene al quedar reducida a una acumulación de narraciones iniciáticas. Visualmente pulcra y solvente, Run acusa sobre todo la insipidez de su estilo, carente por completo de sello personal.  JAVIER H. ESTRADA 


GETT (Ronnie y Shlomi Elkabetz) Quincena de realizadores
17 mayo, 2014

Los procesos judiciales siempre han servido como marco adecuado para radiografiar la sociedad desde el cine. De La costilla de Adán (George Cukor, 1949) a Una separación (Asghar Farhadi, 2011), las cortes han funcionado como microcosmos en los que se divisan las fracturas, desigualdades de género y vergüenzas éticas de un país. En Gett, los hermanos Elkabetz concentran todo su metraje en las sesiones del proceso judicial que debe resolver el divorcio de Viviane y Elisha. Unida en matrimonio religioso treinta años atrás, la pareja reconoce el fracaso de su relación, su incompatibilidad e incomunicación. Sin embargo, mientras que ella (una mujer moderna y laica) quiere formalizar el proceso, él (apegado inflexiblemente a los dogmas judíos) prefiere no romper el compromiso. En Israel este tipo de uniones sólo se pueden romper si la parte masculina consiente. Así, Elisha y Viviane, sus respectivos abogados y los jueces (todos ellos rabinos), mantienen acalorados debates en un litigio que él ha alargado durante cinco años con el único propósito de exhibir su posición de fuerza, de someter a su mujer aunque esto suponga también un sufrimiento para sí mismo, afirmado tajante: “ella es mi destino y yo el suyo”. Los directores muestran la situación mediante una puesta en escena extremadamente sobria y efectiva, construida con planos fijos, concentrándose en los rostros, evitando cualquier elemento de distracción. Sus principales influencias son las Juanas de Arco de Dreyer y Bresson. Aunque la integración de elementos cómicos y la caricaturización de los personajes secundarios conducen a una teatralización paródica demasiado recargada, los Elkabetz aciertan al relacionar a Viviane con Juana: ambas mujeres fueron reclusas de un sistema sordo e injusto, regido por y para los hombres. JAVIER H. ESTRADA 


LA DESAPARICIÓN DE ELEANOR RIGBY (Ned Benson). Un certain regard.
17 mayo, 2014

Después de triunfar en Sundance, la película llega a Cannes al parecer reconvertida en un nuevo montaje más corto que sintetiza y conecta más entre sí los itinerarios que siguen, cada uno por su lado, los integrantes de su joven pareja protagonista, separada tras sufrir un suceso traumático que sacude sus vidas. Sea como fuere, lo cierto es que la versión actual de este modesto film con un título que alude de forma inequívoca a una canción de los Beatles desvela a un joven director con indudable pulso para mantener en pie una historia que tiene muy poco de original y con notable sensibilidad para capturar, sin concesiones excesivas y sin subrayados convencionales, los instantes más intensos y dolorosos que atraviesa la relación amorosa de sus personajes. Podría parecer, en muchos sentidos, que esta película ya la habíamos visto antes innumerables veces, pero hay algo en la cadencia de sus imágenes, en los ritmos de los encuadres y, sobre todo, en la manera de jugar con las miradas de los protagonistas (excelentes James Mcavoy y, sobre todo, Jessica Chastain) que la permite elevarse por encima de la media sin salirse de las claras coordenadas comerciales en las que la película aspira a jugar. CARLOS F. HEREDERO

El título de la película no tiene ninguna relación con la famosa canción de los Beatles. Nuestra Eleanor Ribgy es una chica neoyorquina que ha vivido una dolorosa tragedia. El trauma la lleva al borde de un espectacular intento de suicidio. A lo largo de dos horas, la película nos cuenta el camino de duelo y superación interior que lleva a cabo la protagonista hasta reencontrarse con su marido, reafirmar su relación con sus padres, rehacer sus estudios universitarios y poder empezar de nuevo. Ned Benson basa su película en la interpretación de Jessica Chastain pero a pesar de sus buenas inenciones, alarga las situaciones, las amplifica y las transforma en excesivamente sentimentales. La puesta en escena es plana y al cabo de una hora de metraje todo parece estar perfectamente contado. Un producto Sundance apadrinado por los Wenstein que, un año más, demuestra que el mito de Sundance es una fábrica para gustos adocenados. ÀNGEL QUINTANA


WHITE GOD (Kornél Mundruczó). Un certain regard.
17 mayo, 2014

El crítico confiesa su perplejidad: no se sabe muy bien si este film (sorprendentemente dedicado a la memoria de Miklos Jancsó y dirigido por el siempre pretencioso director húngaro que lo firma) es una rara especie de Disney en versión petulante (con perritos inteligentes que se rebelan contra los malvados humanos que los maltratan), un extraño cruce entre ciencia ficción perruna y el Perro blanco de Sam Fuller o una reconvertida película infantil protagonizada por una niña que pierde su perrito por culpa de un padre autoritario que, al principio, odia a los perros, pero luego acaba redimiéndose como amante los animales. Y lo peor no es este desconcierto, sino la molesta sensación de que todo ello aspira a ser una metáfora política sobre la sociedad húngara poscomunista. Un esperpento, vaya. Y lo que sí está claro es que no pretende serlo, sino que se toma rimbombantemente en serio a sí misma. Una risa de película, en definitiva. CARLOS F. HEREDERO

Los que sufrimos una extraña paranoia llamada zoofobia y nos provocan miedo los perros del tamaño que sea, tenemos entre nuestras principales pesadillas de juventud una película llamada Cujo, dirigida por Lewis Teague.  White God, de Kornél Mundruczó, podríamos considerarla como la película/apocalipsis ideal para los que nos dan miedo los perros, aunque los respetemos como animales.  La hipótesis de la película es que los humanos somos malvados y que nuestra maldad se ve reflejada en el maltrato que conferimos a los perros. Mundruczó parte de esta premisa para contarnos la historia de una niña, hija de padres separados. Al marchar la madre a Australia, la niña se queda con su padre, que no quiere quedarse con el perro. A partir de aquí la película sigue el destino del perro por diferentes perreras y la búsqueda constante de la niña. Todo conduce al día en que el perro perdido organiza una banda de perros caníbales que decide invadir las calles de Budapest y llevar a cabo la rebelión de los perros. Paranoias aparte, White God es una película ideal para el próximo festival de Sitges. ÀNGEL QUINTANA


LE MERAVIGLIE (Alice Rohrwacher). Sección oficial.
17 mayo, 2014

Una extraña familia de apicultores que vive por completo al margen de la civilización. Unas criaturas infantiles sin escolarizar, pero sumergidas en la supuesta autenticidad de una existencia liberada de ataduras sociales. Y también los cantos de sirena del mundo mediático, de la telerrealidad-basura y de la tentación del dinero fácil. Todo ello enhebrado por una representación de perfiles naturalistas y capaz de extraer de sus intérpretes fogonazos de autenticidad nada desdeñables. Un ligero perfume de realismo mágico subyace a veces bajo algunos hallazgos (la forma de recoger la miel derramada, la aparición del camello…) y una cámara tan despierta como ágil para capturar la veracidad y espontaneidad de los movimientos. Son rasgos, sin duda, que permiten descubrir en este original film la mirada personal de una directora a la que será necesario seguirle la pista, pero también es cierto que la película coquetea de manera harto discutible con los aromas de una cierta exaltación roussoniana. De ahí que filme con desprecio todo lo que viene de la civilización, y que confíe ingenuamente en la supuesta bondad de quienes han optado por vivir al margen del sistema. Una perspectiva más que preocupante cuando se juega con el presente y el futuro de los niños, como es el caso de la historia narrada por la película. CARLOS F. HEREDERO

Un grupo de niñas vive en una casa rural situada en una antigua zona en la que supuestamente había existido la civilización etrusca. Viven en libertad bajo el control autoritario del padre y se dedican a perpetuar la recolecta artesanal de la miel que se ha convertido en un negocio familiar. Bajo esta premisa una directora convencional contaría los problemas que tienen las niñas al no ir a la escuela, pondría el énfasis en el papel de la asistencia social o en la mala educación de las niñas. Alice Rohrwacher apunta estas cosas, añade un concurso televisivo para premiar a la mejor familia rural, pero no carga las tintas. No le interesa crear un conflicto central, prefiere divagar y realizar la descripción de un mundo peculiar pero sin exagerar. Hay una dignidad en la mirada, en el tono con el que se construye la película y en la descripción de las relaciones humanas. Una película sencilla pero  honesta. ÀNGEL QUINTANA


NATIONAL GALLERY (Frederick Wiseman). Quincena de los realizadores
17 mayo, 2014

Aparentemente, un documental sobre la National Gallery de Londres, sobre sus fondos pictóricos y sobre su funcionamiento interno. En realidad, algo mucho más complejo y apasionante: un personalísimo ensayo sobre cómo la pintura de la antigüedad nos habla a nosotros y a nuestros contemporáneos, seamos visitantes del gran museo británico, seamos espectadores de este gran film de Frederick Wiseman. Sus imágenes restituyen, sí, una buena parte del inmenso patrimonio acumulado en las salas de dicha pinacoteca, nos muestran cómo se preparan las paredes para acoger una nueva exposición, cómo se plantean sus técnicos cuestiones de iluminación, cómo trabajan sus restauradores, pero se detienen, sobre todo, en cómo los expertos tratan de explicar el sentido de los lienzos, las técnicas con las que se pintaron, las formas que articulan su discurso, el funcionamiento de la luz y del color en sus texturas. Es un esfuerzo titánico (y conseguido con ejemplar transparencia pedagógica) por canalizar un diálogo entre la pintura del pretérito y la sociedad contemporánea, lo que da como resultado un aprendizaje y una reflexión de incalculable valor. Fuera, al margen o a espaldas de casi todas las tendencias del documental actual, esta hermosa indagación en los secretos que atesora el arte encuentra enseguida su propia coherencia interior y abre nuevas puertas para la comprensión del mismo desde nuestra perspectiva actual. Una obra imprescindible. CARLOS F. HEREDERO


SAINT LAURENT (Bertrand Bonello). Sección oficial
17 mayo, 2014

La incógnita residía en averiguar si un cineasta como Bertrand Bonello, habitualmente interesado en explorar los territorios de la heterodoxia en confrontación con el establishment social podía salir bien parado de la tarea de retratar a una figura como la de Yves Saint Laurent, en la que confluyen lo transgresor de su vida privada y la pleitesía a la frivolidad de la alta costura para las clases dirigentes y biempensantes. Y sí, efectivamente, su biopic (el tercero que llevamos ya en este festival) explora ambos campos -más el primero que el segundo, la verdad sea dicha- y trata de bucear en la personalidad escurridiza del modisto, pero es ahí donde su puesta en escena tropieza con un obstáculo fatal: su incapacidad para profundizar en el personaje, para explicar sus adicciones y para desentrañar sus sentimientos más allá de la repetición ‘ad nauseam’ de las mismas y huecas poses afectadas en las que el director coloca a su intérprete. Una puesta en escena plana y sin capacidad de resonancia, algunos recursos ortopédicos y torpemente moralistas (la pantalla partida que coloca a la izquierda los sucesos de mayo del 68 y a la derecha uno de los desfiles de modelos), un fotografía desganada, un actor siempre con el mismo gesto y una dramaturgia que da vueltas sobre sí misma acaban por convertir al film en un mero espectro, quizás sintomático de muchas de las limitaciones con las que chocaban ya las anteriores y aclamadas obras de su director. CARLOS F. HEREDERO

Para aquellos que valoramos a Bertrand Bonello como uno de los cineastas con mayor talento del cine francés actual, Saint Laurent supone una notable decepción. Se trata de un film biográfico demoledor, sin apenas dejes celebratorios, sobre el diseñador Yves Saint Laurent, centrado principalmente en su período de auge profesional y caída existencial (entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta). Bonello traza una semblanza agónica de un hombre de creatividad desbordante que permanece al margen de su época, absorto en su trabajo y su mundo de apariencias. Saint Laurent fue un visionario, cada una de sus colecciones revolucionaban el mundo de la moda, pero al mismo tiempo permanecía ajeno a los problemas que agitaban su sociedad. El director materializa su aislamiento partiendo la pantalla y mostrando por un lado imágenes de archivo de manifestaciones contra los conflictos en África y Vietnam, y por el otro, desfiles privados de los vestidos del diseñador. Sólo podía pensar en sus creaciones, pero a la vez afirmaba: “estoy harto de verme a mí mismo”. El film es un reflejo de este vacío. En él se repiten constantemente las mismas situaciones, emociones tan fácilmente identificables como, en fondo, huecas. A excepción de algunos brotes de inspiración puntuales (como la escenas en las que Saint Laurent se encuentra sólo con sus maniquíes en su tienda de paredes rojas, o cuando descubre a la modelo Betty Catroux en un bar nocturno), uno se pregunta dónde ha quedado el poder de evocación de Bonello. Cuestiones clave de su cine como la dificultad para adaptarse a la madurez de El pornógrafo, las resonancias mitológicas de Tiresia, o los conflictos sexuales que atraviesan toda su obra, aparecen aquí simplificados y empobrecidos. Saint Laurent tiene la personalidad suficiente como para ser considerado un biopic libre e inusual, pero al mismo tiempo es, sin ninguna duda, la obra más convencional de su autor. JAVIER H. ESTRADA

En las últimas imágenes de Saint Laurent vemos a su director, Bertrand Bonello, reconvertido en periodista, que se pregunta si el modista está muerto y se interroga cómo definirlo: si como el hombre que amaba las mujeres, como un visionario o como alguien que pasó por los infiernos de los años setenta. En las imágenes iniciales situadas en los sesenta un montaje pone en paralelo las manifestaciones de ese tiempo en que el aire del tiempo era rojo -mayo del 68, Vietnam, etc.- con los desfiles de alta costura de Saint Laurent. ¿Quién fue ese modista que fascinó a Andy Warhol hasta el punto de convertirlo en su álter ego francés? Bonello lo acaba definiendo como un viejo personaje proustiano, quizás como el último dandy que marcó un fin de época. No es ninguna casualidad que la imagen de este dandy en su vejez esté encarnada por la figura de Helmut Berger, que arrastra consigo también las derivas de cierto dandismo. Saint Laurent no es un biopic al uso, sino más bien un retrato. Bonello penetra en el mundo de un hombre que lo tuvo todo -riqueza, belleza, capacidad creativa, innovación- pero que acabó sucumbiendo en medio de una época frenética. En la vida de Saint Laurent existen sus modelos, sus amantes, su perro -quizás su único verdadero compañero- y sus heridas. Los excesos definen una vida en la que el lujo lo lleva a intentar vivir inmerso en un limbo peculiar, en el que el LSD marca el tono de un trayecto al final del cual está ese paraíso perdido que resulta irrecuperable. Bonello transita por muchos niveles temporales para dar consistencia a un retrato amargo. En algunos momentos parece como si la película quisiera ser complaciente con su propio sistema de producción, como si quisiera contarnos algo de la biografía del genio de la moda; sin embargo, cuando a partir de media película Bonello consigue desprenderse de las ataduras narrativas, Saint Laurent se convierte en un curioso viaje a los infiernos de un niño malcriado. En el retrato del último dandy. Proust y Wilde están en el horizonte. ÀNGEL QUINTANA


RED ARMY (Gabe Polsky). Sesiones especiales
17 mayo, 2014

El asteroide 8806 fue renombrado en su día Fetisov, por Slava Fetisov, uno de los mejores jugadores de todos los tiempos de hockey sobre hielo. Él fue el capitán y líder del equipo de Ejército Rojo, una leyenda del hockey entre los años setenta y ochenta. Durante ese tiempo lo ganaron todo, desarrollando un tipo de juego que, por lo que cuenta Red Army, sería el equivalente al del mejor Barça de Guardiola. Esta selección soviética quedó de todas formas marcada por la derrota en los Juegos Olímpicos de Lake Placid en 1980, un accidente que propició que las autoridades del país redoblasen sus esfuerzos en las preparación del equipo. Encerrados durante once meses al año, el equipo llevó el hockey a unos niveles estratoféricos, arrasando en todas las sucesivas citas internacionales, al menos hasta que la disolución de la Unión Soviética llevó a la mayoría de sus jugadores a emigrar a la liga americana. Gabe Polsky narra todo este proceso con mucho humor, acumulando entrevistas a jugadores, periodistas e, incluso, un agente del KGB (su nieta es uno de los grandes hallazgos de la película). Red Army es un documental muy convencional, si se quiere, pero que nos acaba por desvelar la gran paradoja que convierte a esta historia sobre el pasado en la mejor metáfora del presente ruso. Después de pelear con el régimen para conseguir salir del país, antes de que el equipo se volviese a reunir en Detroit, ganándolo todo de nuevo, los jugadores acabaron por regresar a Rusia. Se habían marchado de la Unión Soviétia vivieron en Estados Unidos y volvieron a Rusia. La experiencia de su vida les ha deparado a casi todos importantes cargos en el gobierno de Putin. Fetisov es hoy el Ministro de Deporte de Rusia. JAIME PENA


THE ROVER (David Michod). Sesiones de medianoche
16 mayo, 2014

El mundo que nos dibuja The Rover refleja los restos de un naufragio. Una crisis ha destruido la economía occidental. Los seres sobreviven como pueden y, en Australia, las minas atraen la atención de los seres más desesperados. Parece como si el mundo volviera a situarse en el territorio de la frontera en el que la ley y el orden dejan de existir y donde lo único que cuenta es la venganza. The Rover cuenta la historia de una venganza perpetrada por un hombre al que le han robado el coche y que está dispuesto a arriesgarlo todo, protagonizada por Guy Pearce y Robert Pattinson transformados en la extraña pareja. La película busca la recreación de una atmósfera límite, sofocante, en la que cualquier chispa puede generar estallido de la violencia. La frontera está allí y solo sobrevive el más fuerte. La venganza implica un retorno a la ley natural. No es ninguna sorpresa, pero mantiene el interés. ÀNGEL QUINTANA


CATCH ME DADDY (Daniel Wolfe). Quincena de los realizadores
16 mayo, 2014

Ópera prima de Daniel Wolfe, Catch Me Daddy nos sumerge en la Inglaterra más profunda y lúgubre. Los planos iniciales recogen los valles, iglesias y edificios de protección oficial de un pueblo de Yorkshire, al norte del país, espacio estrangulado por el consumo compulsivo de todo tipo de drogas y por el desempleo. Un breve paseo de aires malickianos introduce a los protagonistas, Laila (de raíces pakistaníes) y Aaron (totalmente británico), que viven aislados en una caravana, perseguidos por la familia de ella (que pretende devolverla a casa y recobrar su honor) y por dos matones ingleses contratados para la ocasión. La acción se concentra en un eterno día en el que la pareja protagonista trata de escabullirse del acoso de sus captores. La fotografía en 35 mm de Robbie Ryan (colaborador habitual de Andrea Arnold) captura con expresividad la decadencia del paisaje urbano y el misterio del entorno natural británico. En sus planos secuencia y la poderosa suciedad de sus imágenes se aprecia la huella del gran Alan Clarke, aunque aquí el realismo social se filtra con un thriller en el que la atmósfera tiene más peso que la trama. Catch Me Daddy no sigue las pautas habituales del cine multirracial inglés más reciente, avanza por un camino particularmente oscuro que nada tiene que ver la ingenuidad y el buenismo de las películas de Gurinder Chadha o de éxitos recientes como My Brother the Devil (Sally El Hosaini). Sus protagonistas son el símbolo de una transformación necesaria (el entendimiento entre las culturas autóctona y extranjera) que acaba habitualmente frustrándose por la fuerza vigilante y estancada de las raíces. JAVIER H. ESTRADA


AMOUR FOU (Jessica Hausner). Un certain regard
16 mayo, 2014

El reto de poner en escena los últimos días del novelista Heinrich von Kleist y su suicidio, cometido junto a la joven Henriette, una mujer casada con un noble que se cree víctima de una enfermedad incurable, es para la joven cineasta austriaca Jessica Hausner un mero pretexto para proponer lo que ella misma llama “un ensayo sobre la ambivalencia del sentimiento amoroso”. Pero este ensayo, que toma la forma de un rígido dispositivo completamente alejado del naturalismo y mucho más cercano al de una representación pictórico-teatralizante, se sostiene aquí sobre el vacío, puesto que los retratos de los personajes quedan reducidos a meros clichés. A diferencia de Eric Rohmer, que daba forma forma cinematográfica al sistema de representación de la novela homónima de Kleist en La marquesa de O, aquí la abstracción formalista de la puesta en escena no enriquece, sino que lastra la posibilidad de profundizar en los personajes y acaba por convertir al film en un artefacto meramente teórico que sí, tiene cierto encanto, sin duda, pero que no pasa de ser un artificio sustentado sobre cimientos muy endebles. CARLOS F. HEREDERO

Existe en la idea romántica de Henrick Von Kleist una especie de intelectualización que frena toda pasión. La idea del suicidio surge como camino para salir de una vida y para alcanzar la pureza de un amor eterno, como un gesto de acercamiento a lo sublime. Jessica Hausner, directora austríaca y autora de la estimable Lourdes, se acerca al momento de la muerte de Von Kleist con Henriette. El amor no es físico. La enfermedad que asume Henriette la lleva a pensar en la posibilidad del mas allá y a compartir la idea romántica de la muerte preconizada por el escritor. Jessica Hausner filma el romanticismo alemán con una frialdad absolutamente gélida, con los actores incapaces de mostrar ninguna emoción, mientras entonan una serie de lieds de Shubert que hablan de otro paraíso posible. Realizada con rigor y con gran intensidad pictórica, la película resulta desconcertante. ÀNGEL QUINTANA


RELATOS SALVAJES (Damián Szifrón). Sección oficial
16 mayo, 2014

Lo primero que llama la atención en Relatos salvajes es el universo esperpéntico que maneja, algo creo que insólito en una cinematografía como la argentina. No es México (por allí no pasó Buñuel) y la presencia de Pedro Almodóvar como productor no ayuda a explicarlo. Como sea, lo cierto es que la película de Damián Szifrón, su tercer largometraje, es ya una de las grandes sorpresas de este Cannes. Acostumbramos a quejarnos de la escasa presencia del cine español en Cannes; bien, dudo que pudiésemos encontrar entre la producción de año muchas películas tan “españolas” como Relatos salvajes (si acaso Carmina y amén…).  No es difícil rastrear a Azcona, Ferreri, Berlanga, Fernán-Gómez, De la Iglesia y, por supuesto, Almodóvar en sus situaciones estrambóticas, todas las cuales derivan en una explosión de violencia granguiñolesca (en una de estas incluso se aprovecha para deslizar un homenaje a Viaggio en Italia). Compuesta por seis episodios de duración variable (gran acierto: los episodios duran lo que demanda la propia historia), Szifrón nos ofrece una comedia negra que acaba por trazar un retrato de su país seguramente más veraz (y lo que está garantizado, más divertido) que el que acostumbramos a ver en tantos y tantos dramas con vocación social. Por una vez un festival europeo apuesta por una película latinoamericana que no responde al estereotipo del cine latinoamericano. JAIME PENA

Seis cortos relatos de humor negro y ciertamente bastante salvaje, sin ningún tipo de relación o continuidad argumental y apenas conectados entre sí mas que por esa dimensión humorística, componen la coproducción hispanoargentina que dirige Damián Szifrón y que ha servido para que la severidad tradicional de Cannes encuentre un feliz oasis de diversión cargado de vitriólica y saludable mala leche. La concatenación de los relatos compone, pese a todo, un cierto crescendo que deja para el final los dos que disparan con calibre más grueso contra la abusiva vocación recaudatoria del estado en connivencia con las empresas privadas (el protagonizado por ‘Bombita’, cerrado con una memorable resolución) y contra la hipocresía de las ceremonias y convenciones sociales durante el transcurso de una boda que parece beber, simultáneamente, del universo de Rafael Azcona y del arsenal más tremendista de Álex de la Iglesia. Una película pequeña, pero llena de inteligencia, y que además sabe ponerle convicción, fuerza y empuje a una puesta en escena capaz de sacar un notable partido de su guion. CARLOS F. HEREDERO

La película empieza como si fuera un bonus de Los amantes pasajeros de Pedro Almodóvar y acaba como una mala versión de REC3; entre estas dos secuencias hay algunas escenas que parecen imitar el cine de Alex de la Iglesia. El resultado es un éxito predecible de comedia para todos los públicos, rodada sin ningún sentido del encuadre, con algunos chistes simpáticos, situaciones de humor negro, una suma de actores argentinos de éxito y poca cosa más. La pregunta fundamental consiste en preguntarse qué hace una película como esta en un festival como Cannes. La respuesta es simple. Es una producción de Pedro Almodóvar y eso le da vía directa al festival. Una explicación posible sería la de ver la película como una especie de reflexión sobre el estallido de violencia en la sociedad actual. Pero toda coartada no es más que una simple excusa de mal pagador. En el fondo, lo que hiere es que en un festival como Cannes la representación del cine latinoamericano en la sección oficial se limite a esta película. En un momento en que el cine argentino está más vivo que nunca, apostar por Relatos salvajes es una ofensa. ÀNGEL QUINTANA


WINTER SLEEP (Nuri Bilge Ceylan). Sección oficial
16 mayo, 2014

El sueño de todo ‘festivalier’ o, para decirlo con menos frivolidad, el anhelo de todos los críticos; es decir, una película que justifica todo un festival y que se erige, desde el momento mismo en el que finaliza su proyección, en la primera candidata realmente seria para la codiciada Palma de Oro. El gran hallazgo supone la consagración definitiva del turco Nuri Bilge Ceylan como uno de los verdaderamente grandes cineastas del presente, capaz de poner en escena con este largo film (tres horas y dieciséis minutos) un inesperado mestizaje de Bergman y Chéjov en una invernal aldea de Anatolia. Tómense estas referencias en sentido metafórico y no literal, pues el retrato que Ceylan traza aquí de un actor e intelectual retirado, enfrentado sucesivamente a los reproches de su hermana, al desamor de su mujer y a la incomprensión de cuantos le rodean, despierta en sordina los ecos de la dramaturgia propia de aquellos dos grandes creadores sin recurrir a ningún tipo de mimetismo, ni a ninguna tentación de cita culterana. Sucede, sin embargo, que Ceylan filma los sucesivos encuentros de su protagonista con los demás personajes de una manera tan lúcida como respetuosa, y que su cámara consigue penetrar en las contradicciones de este hombre con una hondura y con una sutileza realmente asombrosas. Dentro de una rigurosa apuesta estilística, mantenida con rigor espartano, pero sin ninguna rigidez (signo inequívoco de la madurez expresiva a la que parece haber llegado el cineasta), ‘Winter Sleep’ es una de más hondas indagaciones en la siempre compleja dialéctica entre las ideas y las emociones, entre la conciencia y el comportamiento. En definitiva, una de las pocas películas realmente imprescindibles de los últimos tiempos. CARLOS F. HEREDERO

En los momentos finales, en el transcurso de una sonada borrachera, surgen dos reflexiones contundentes: la compasión es el refugio de los cobardes y todos soñamos en la vida con crear grandes empresas para acabar siempre fracasando. Las dos reflexiones procedentes de Shakespeare y Chejov marcan el tono de una auténtica maravilla sobre las complejidades humanas. Estamos en un mundo en el que los intelectuales intentan darnos recetas para solucionar el presente y en el que los piadosos intentan lavar su mala conciencia ayudando a los más débiles. Los principios de la moral se imponen pero muestran sus fragilidades, sus contradicciones, sus incertidumbres. Nuri Bige Ceylan construye una película de densos diálogos, en el que la herencia antonioniana de sus otras películas da paso a la herencia de Bergman para brillar como una auténtica obra faro, como un película que da un  paso gigantesco hacia la madurez. Winter Sleep transcurre en los fascinantes paisajes de la Capadocia, donde un viejo actor retirado regenta un hotel, vive del alquiler de algunas casas e intenta escribir artículos sobre las contradicciones del turismo y la explotación económica de la región. Mientras tanto, su mujer intenta luchar para ayudar al desarrollo de una escuela. El núcleo central del conflicto parece anécdotico y surge cuando un niño lanza a una piedra contra el coche del patrón de la casa donde su familia vive de alquiler. El conflicto se extiende hacia múltiples direcciones, dando paso a un hondo retrato de personajes que viven en un mundo cerrado en el que se viven todas las contradicciones y anhelos de la condición humana. A lo largo de más de tres horas, Ceylan teje un drama intenso en el que todos los personajes se desnudan y nos muestran cómo al final de la partida todos los sueños se desvanecen y la vida continúa, impecable con la conciencia de que los humanos nunca podremos conquistar nuestras quimeras. Cine de la palabra con grandiosos actores y con una puesta en escena mayúscula. El primer capolavoro de Cannes 2014. ÀNGEL QUINTANA


LA CHAMBRE BLEUE (Mathieu Amalric). Un certain regard
16 mayo, 2014

Segunda realización para el cine del actor Mathieu Amalric tras su muy estimable debut con Tournée (2010), este modesto film en todos los sentidos (incluso en su duración: 76 minutos) es una peculiar adaptación de una novela de Georges Simenon, escrita a cuatro manos entre Amalric y Stéphanie Cléau, quienes a su vez interpretan en la pantalla a una pareja adúltera involucrada en un crimen y sujeto de la investigación policial posterior. Producida por Paulo Branco y filmada en un inesperado formato casi cuadrado (1:1.33, algo que ya es prácticamente imposible de ver en la actualidad) que encierra a los personajes en los angostos y sofocantes márgenes del minucioso, puntillista y casi matemático  interrogatorio policial al que son sometidos los amantes, la historia se circunscribe a esa indagación y al juicio posterior tras unas iniciales y escasas imágenes de sus clandestinos encuentros sexuales. Lo más interesante de la propuesta es, sin duda, el trabajo de condensación y síntesis de la novela, mediante la superposición de diálogos y de escenas hasta convertir el resultado en un valioso texto de estudio para la inagotable casuística de las adaptaciones literarias. Un film que mantiene intactas las esperanzas que se pueden seguir depositando en el Amalric – director. Una buena noticia. CARLOS F. HEREDERO

Recuerdo que hace unos cuantos años el crítico José Luis Guarner afirmaba que no se había rodado ninguna mala adaptación de una novela de Simenon. Ignoro si con los años se han cumplido los pronósticos, pero La Chambre Bleue de Mathieu Amalric no es la excepción a la regla. Construida a partir de interrogaciones judiciales e informes jurídicos, Amalric desgrana una historia criminal, que nos genera una cierta nostalgia por el cine de Chabrol. A partir de una propuesta sintética y estilizada, la película cuenta la historia de dos amantes criminales que después de gozar en la habitación azul, viven una vida marcada por las sospechas de sus respectivos esposos. La razón judicial parece oponerse a la pasión del amor, creando algo irreconciliable. En un momento del juicio, el juez deja claro que la pasión amorosa no es ningún atenuante para justificar nada de lo acontecido respecto al hipotético envenenamiento de una mujer mediante una misteriosa mermelada. Situándose en el reverso del mundo grotesco de Tournée, Amalric opta por la depuración estética y consigue un valioso ejercicio de síntesis y economía narrativa. ÀNGEL QUINTANA


CAPTIVES (Atom Egoyan). Sección oficial
16 mayo, 2014

Con múltiples elementos tomados en préstamo o rescatados de prácticamente la totalidad de sus películas anteriores (que casi aparecen citadas una por una), Atom Egoyan da forma en Captives a una especie de ‘summa’ o reconsideración del conjunto de su filmografía. Una trama criminal de secuestro y abuso de niños sostiene un entramado narrativo que, en sus primeros momentos, nos devuelve al mejor Egoyan para dejar paso, casi de inmediato, a un Egoyan mucho más funcional y artesanal, capaz de construir una investigación policial en la que todas las cartas están prácticamente al descubierto y en cuyo desarrollo se echa de menos el misterio y, sobre todo, la potencia estilística de sus mejores realizaciones. Los ecos de El liquidador, Exótica, El dulce porvenir, El viaje de Felicia se hacen presentes, pero poco queda de aquella poderosa puesta en forma en la que cada encuadre y cada movimiento de cámara enriquecían y desestabilizaban todo el sentido de las imágenes a medida que estas se iban sucediendo. Todo resulta aquí mucho más plano y transparente, más evidente y menos misterioso. Anótese que es la segunda película del certamen sobre el tema de los abusos y de los crímenes contra la infancia y la adolescencia. CARLOS F. HEREDERO

Uno de los valores que convirtieron a Atom Egoyan en un cineasta de culto en los noventa fue su capacidad de perturbación y su habilidad para desestructurar el relato. En Captives quiere hacer ambas cosas pero fracasa en el intento, dando como resultado un thriller errático y falso. Desde la primera imagen en la que vemos a un pederasta con aspecto de Terence Stamp de segunda fila que ha secuestrado una niña y que canta la famosa aria de ‘La reina de la noche’ de La flauta mágica, entendemos que de la perturbación no irá a ninguna parte. A partir de aquí la película no es más que una acumulación de despropósitos, saltos temporales que no van hacia ninguna dirección, manifestaciones estériles de estilo y un intento de querer ser y no poder ser. Quizás para algunos admiradores de Egoyan, Captives puede ser la constatación de algo irremediablemente perdido. No obstante, creo que la cosa es más compleja. Egoyan quiere demostrar que es un autor cuando ya no es capaz de buscar nada y se ha convertido en un encantador de serpientes que rueda un thriller lleno de tópicos, en el que todo está forzado y en el que el presunto tema del secuestro de una niña no tiene ninguna credibilidad. El resultado es un mal telefilm pretencioso que hace evidente uno de los grandes errores de este festival: la adoración de los grandes nombres, aunque estos ya no sean lo que fueron. Sino fuera por su apología del paraíso fiscal, incluso consideraría Grace of Monaco mejor que Captives. Como mínimo no engaña. ÀNGEL QUINTANA


SILVERED WATER, SYRIA SELF-PORTRAIT (Ossama Mohammed y Wism Simav Bedirxan). Fuera de competición
15 mayo, 2014

Mostrar la guerra civil siria desde las entrañas del pueblo, esta es la propuesta de Ossama Mohammed y Wiam Sivam Bedirxan en Silvered Water, Syria self-portrait. Desesperado y urgente, el film se construye íntegramente con imágenes procedentes de móviles y pequeñas cámaras digitales grabadas por ciudadanos anónimos, por soldados, y por Mohammed y Bedirxan. En el primer plano se nos anuncia que Silvered Water está hecha con 1000 y una imágenes tomadas por 1000 y una mujeres y hombres de Siria. Este guiño inicial a una de las obras más gloriosas de la literatura árabe se mantiene a lo largo de todo el film mediante una voz en off poética que intenta encontrar algo de sentido a la caótica, devastadora y salvaje realidad mostrada. Humillaciones y asesinatos llevados a cabo por las fuerzas de Bachar al-Assad, manifestaciones y cánticos revolucionarios de los rebeldes, la ya célebre renuncia de un soldado a su puesto en el ejército, todos los vértices de la sociedad siria han quedado registrados por cámaras amateur. En uno de esos videos un hombre afirma: “No sé cómo filmar. Es mi primera vez”. La obra de Mohammed y Badirxan parte de la máxima de que toda imagen es potencialmente valiosa, la clave está en la habilidad del cineasta para encontrar su verdadero sentido en el montaje. En este caso esa coherencia llega con una estructura basada en la brevedad de cada capítulo, en la acumulación de tragedias exhibidas en toda su crudeza. Como contrapunto al desastre, los realizadores emprenden un emocionante diálogo en forma de correspondencias filmadas y conversaciones por chat y email. Mohammad se encuentra en París tras escapar de Siria en 2011, tiempo en el que la guerra estaba alcanzando su estado más cruento. Berdixan, de origen kurdo, continúa en el país, desafiando las balas, observando y registrando el horror. Entra entonces el complejo de culpabilidad del exiliado, su condición de cobarde. La película mantiene siempre esta idea de división, reflejo de un país en descomposición y de la posición ideológica y física de su gente. Esas rugosas imágenes de la violencia permiten a los realizadores emprender un ensayo teórico sobre el lenguaje del cine en el que, de nuevo, todo se parte en dos: el plano y el contraplano son, obviamente, la imagen del asesino y la imagen de la víctima. Silvered Water acusa la fragilidad de su propio concepto, sufriendo algunos altibajos por su metraje ligeramente hinchado. Aun así se trata de la triunfal plasmación de una de las grandes utopías cinematográficas: construir una película con los ojos de toda la sociedad. JAVIER H. ESTRADA


BANDE DE FILLES (Céline Sciamma). Quincena de los realizadores
15 mayo, 2014

Céline Sciama, directora de Tomboy, se enfrenta en Bande de filles a un mundo de emigrantes africanos residentes en París para mostrar la lucha de las mujeres por controlar una sociedad masculinizada. La protagonista vive una serie de pesadillas en la familia, el instituto y en su entorno hasta que encuentra su liberación con una banda de mujeres que practican una serie de curiosos rituales que las llevan a querer conquistar su propio mundo. Sciamma se mueve entre el retrato social de la adaptación de un mundo marcado de africanas residentes en París, la reflexión feminista y la sofisticación. La película navega por estros tres mundos sin que ninguno se acabe imponiendo, consiguiendo un milagroso equilibrio entre ambos. Quizás cuando la película brilla más es cuando Sciamma siente un profundo deseo de filmar a sus actrices juntas, mostrarlas bailando e incluso interpretando un potente videoclip. Una película valiente con continuos saltos formales pero que nunca cae ni en el tópico, ni en el melodrama. ÀNGEL QUINTANA


PIÙ BUIO DI MEZZANOTTE (Sebastiano Riso). Semana de la crítica
15 mayo, 2014

El protagonista, Davida Capone, es una especie de Tadzio de Muerte en Venecia que lleva a cabo un descenso a los infiernos por una serie de lúgubres parajes sicilianos cercanos a Catania. Visconti no es el referente de una película de aires más fassbinderianos en la que la presencia de lo infernal, el proceso de autodestrucción del adolescente, están rodados sin tapujos, con un afán de escandalizar, aunque la película se acaba quedando a medio camino. ÀNGEL QUINTANA


LOIN DE MON PÈRE (THAT LOVELY GIRL) (Keren Yedaya). Un certain regard
15 mayo, 2014

Una historia de incesto y de abusos sexuales en la infancia centra esta producción israelí que consigue realmente lo que se propone (crearle al espectador una desasosegante angustia y repulsión), pero que organiza su relato -contado casi siempre desde el punto de vista de la víctima- de manera algo repetitiva y monocorde. Cabe la posibilidad, dado el alto grado de concentración de la puesta en escena sobre el padre, la hija y la amiga de esta última, de que alguien sienta la tentación de interpretar el film como una especie de metáfora sobre una cierta dimensión del sionismo, o del estado de Israel (sustentada sobre la dimensión endogámica del círculo explotado por el film), pero esto nunca llega a hacerse del todo explícito en las imágenes. Así que tenemos que quedarnos con un caso individual expuesto de manera tan intensa como prosaica, y el resultado es más bien insuficiente, aunque sin duda contará de manera significativa dentro de la filmografía sobre los temas de referencia. CARLOS F. HEREDERO

La directora Keren Yedaya, principal impulsora de la mirada feminista dentro del cine israelí contemporáneo, pone su atención en el callejón sin salida de una mujer joven. Tami y su padre mantienen una relación compleja y tormentosa. Él es un macho sádico e inflexible que ejerce sobre ella un poder de dominación absoluta, tanto en términos sentimentales como sexuales. Yedaya hace girar su trabajo sobre un ser anulado, cuya pasión incestuosa desemboca además en bulimia y amagos de suicidio. La minuciosa observación de su conducta lleva a mostrar continuamente las mismas situaciones: comida, vómitos, sexo, llantos, humillaciones, la aproximación de un cuchillo a las venas, y así sucesivamente. La película entra en un bucle tremendista junto con su personaje central. Pese a su puesta en escena fría, a su acercamiento de apariencia mecánica (utilizando a menudo el zoom) hacia Tami, la película explota ampliamente la morbosidad de la situación. Yedaya regresa a temas que ya había abordado en sus trabajos anteriores, como las relaciones familiares tortuosas y el retrato del hombre israelí como déspota y manipulador. Sin embargo, en este caso su propuesta es más sensacionalista y obtusa. That Lovely Girl es en gran parte de su metraje una exposición casi pornográfica del dolor y la crueldad. JAVIER H. ESTRADA

La realizadora Keren Yedaya indica que ha querido realizar una película contra la dominación masculina en la sociedad israelita. Para llevar a cabo su empeño cuenta una historia de un padre que mantiene relaciones incestuosas con su hija, la maltrata, mientras que esta se autolesiona para soportar la situación. La durísima primera parte de la película tiene su fuerza expresiva. Los dos personajes están prácticamente solos y la vejación del padre hacia la hija es el centro de la acción. En la segunda parte intervienen otros personajes y se acumulan los tópicos sobre el destino de la hija. Incluso aparece una buena samaritana. El problema de la película reside en que lo que cuenta no solo ocurre en la sociedad israelita sino en muchos otros lugares y la pretendida reflexión sobre un mundo concreto se despersonaliza. ÀNGEL QUINTANA


PARTY GIRL (M. Amachoukeli, C. Burger, S. Theis). Un certain regard
15 mayo, 2014

Como la Carmina de Paco León, también Angelique, la protagonista de Party Girl, es la hija de uno de los directores de este film a caballo entre cierta verdad documental y las imprescindibles dosis de ficcionalización. Y también, como Carmina, se trata de un personaje fuera de norma y al margen de la sociedad ‘establecida': una ‘chica de alterne’ que trabaja en una ‘barra americana’, pero casi abuela, una madura outsider que se siente con fuerzas para intentar vivir su particular cuento de hadas, aunque solo sea para comprobar -pese a todo lo rupturista que es su decisión final- que quizás esa ‘normalidad’ social no está hecha para ella. Angelique y sus propios hijos, adultos ya, se interpretan a sí mismos dentre de un film con vocación naturalista y que no tiene mayores ambiciones formales, pero que acierta a transmitir una cierta verdad y que pone sobre la pantalla el retrato de un personaje que se hace entrañable a pesar de toda su heterodoxia y sin hacer concesiones a las expectativas convencionales de los espectadores. CARLOS F. HEREDERO

Presentada en la apertura de Un certain regard como una singular ópera prima, realizada por tres directores procedentes de la FEMIS -la escuela de cine parisina- Party Girl de Marie Amachoukeli, Claire Burger y Samuel Theis no consigue sus propósitos. La película se presenta como una ficción documental sobre el camino de una party girl que ha sobrevivido en el mundo nocturno y en diferentes cabarets. Un día, la promesa de matrimonio de uno de sus clientes la lleva hacia una nueva vida. Pero la mujer es incapaz de reconciliar esa promesa de amor con su sexualidad. Los actores de la película son los mismos personajes que vivieron la experiencia, y hay un deseo de crear una ficción documental tierna que sepa capturar fragmentos de realidad. Sin embargo, el conjunto no acaba de funcionar, quizás por un exceso de confianza en unas piezas dramáticas demasiado cerradas para una historia que busca abrirse y poder respirar. ÀNGEL QUINTANA


MR. TURNER (Mike Leigh). Sección oficial
15 mayo, 2014

No se le puede achacar falta de ambición a Mr. Turner, biografía del pintor británico J. M. W. Turner en sus últimos veinticinco años de vida. Sin embargo, Mike Leigh se queda a mitad de camino de todo. Hay algunos aciertos de planteamiento, como el de dejar que pasen los años sin recurrir a las precisiones temporales, lo que deriva en algunas elipsis un tanto desconcertantes. También en la caracterización del personaje a cargo de Timothy Spall, que huye del arquetipo del creador atormentado. Estamos muy lejos de El loco del pelo rojo, la canónica biografía de Van Gogh filmada por Minnelli, pero también del Van Gogh de Pialat. Como en este último caso, Leigh parece más preocupado por la vida cotidiana del pintor (sus relaciones familiares, sus amores, las transacciones económicas derivadas de su oficio) que por el hecho creativo en sí. Sin embargo acaba por sucumbir a la tentación de mostrar las obras más importantes de Turner, tanto en el momento de la inspiración como en su plasmación sobre el lienzo: El Temerario remolcado a dique seco, Lluvia, vapor, velocidad, entre muchas otras. Y si en los interiores Leigh se sirve de la luz natural, en los exteriores acaba recurriendo a la manipulación digital, precisamente para aproximarse a la luz de los cuadros de Turner. La impresión final es que Leigh está mucho más cómodo reflejando el naturalismo que cuando trata de encontrar equivalencias pictóricas en sus planos. La película cuenta cómo la etapa final de Turner se topó con la incomprensión de sus colegas contemporáneos. Había llevado la pintura demasiado lejos, posiblemente también para Mike Leigh. JAIME PENA

Segundo biopic de los varios que nos ofrecerá Cannes este año. Por fortuna, el minucioso y puntillista retrato que Mike Leigh traza aquí del famoso pintor británico no guarda ningún punto de contacto con la infausta Grace of Monaco y viene a reivindicar, con extraordinaria honestidad, el concepto más noble del género. A Leigh le interesa, sobre todo, la enigmática personalidad del artista y a profundizar en ella dedica dos horas y media de metraje; el retrato que emerge es complejo, rico, lleno de aristas y de zonas oscuras y nada apologista. Tenga mucho o poco que ver el Turner de Leigh con el Turner verdadero (una cuestion que, dada la portentosa fuerza del retrato fílmico, pasa a segundo término), lo cierto es que el personaje resultante es en verdad apasionante, en buena medida gracias a la intensa y portentosa interpretación del gran Timothy Spall, a quien nadie podrá discutirle, desde ya, el premio de interpretación. Ocurre, por otra parte, que Mike Leigh deja casi fuera de campo el proceso creativo del pintor, lo que limita bastante el alcance de una propuesta fílmica que, pese a todo, se sostiene como un notable trabajo y una pieza de altura dentro del género, pese a no aportar excesivas novedades ni audacias dentro de sus moldes más habituales. CARLOS F. HEREDERO

Hace unos años en El ojo interminable, Jacques Aumont hablaba del momento en la historia de la pintura en que todo el mundo pasó a ser susceptible de ser pintado, y en que la experiencia de ver transfiguró la forma de pensar lo real. En Mr. Turner de Mike Leigh, biografia de J. W. M. Turner, una sublime imagen nos ayuda a entender el poder del ojo interminable. El viejo pintor gruñon atado en la mesana de un barco de vela desafiando una tempestad y mirando la fuerza de las olas, el poder del viento, la nieve en la cara del pintor. La imagen nos muestra cómo era preciso ver de otro modo y situar este acto de ver en el corazón de la experiencia a la búsqueda de un sublime. Leigh resume esta idea con una contundente frase que cierra la película y la vida de Turner: The sun is good. Esta idea de la transformación de la visión plana alrededor de un biopic que bascula entre la reflexión sobre el acto de mirar y el retrato, casi dickensiano, de un artista gruñón, herido en su propio mundo que lleva al límite una vida miserable. Este personaje gruñón que no cesa de gemir, alejado de todo prototipo de cierta idea del genio, y que desde las cloacas de su mundo sabe encontrar la belleza cruza con otra búsqueda de lo sublime, basada en cómo un gran actor puede convertir la película en una interpretación inolvidable. Timothy Spall consigue la gran interpretación de su vida y Mike Leigh transforma la teoría del arte en una teoría de la dirección de actores. Podemos criticar a Leigh su excesiva ambición y el hecho de que un cierto peso de la película gravite excesivamente en la figura de su actor. De todos modos, Mr. Turner marcará un antes y un después en la historia de las complejas relaciones entre cine y pintura. Después de Van Gogh de Pialat, Mr. Turner de Mike Leigh. Entre ellas… ÀNGEL QUINTANA


TIMBUKTÚ (Abderrahmane Sissako). Sección oficial
14 mayo, 2014

En el desierto que rodea a Timbuktú, entre sus casas de adobe y por sus callejuelas angostas, una milicia islamista impone con fanatismo y violencia una interpretación inquisitorial de la ‘sharia’ sobre la vida cotidiana de sus habitantes. Las víctimas son los hombres, mujeres y niños que habían vivido, hasta entonces, completamente al margen de semejante fundamentalismo y que ni siquiera comprenden el sentido de tan irracionales imposiciones. El cineasta mauritano Abderrahmane Sissako filma con estos materiales una película limpia y en cierta medida elegante, en la que, de vez en cuando, algunas imágenes resonantes devienen percutientes metáforas del estado de las cosas. Demasiado didáctico y algo ortopédico en su construcción narrativa, el film es, pese a todo, una sensible llamada de atención que tiene la virtud de situar su punto de vista en el interior mismo de las comunidades islámicas que sufren la ira y la violencia de las organizaciones radicales y militarizadas que imponen a sangre y fuego leyes completamente ajenas a las tradiciones propias de aquella cultura. CARLOS F. HEREDERO

¿El tema de como el mal degrada el mundo, como los fanatismos alimentan la intolerancia y la lucha por la libertad es la más vieja de todas las luchas posibles es un tema que genera adicciones. Cuando este tema entronca con la más rabiosa actualidad, estas pueden aumentar. Mientras el tema de las niñas nigerianas secuestradas por los djihadistas golpea la opinión publica, una humilde película de Abderrahmane Sissako ha enmudecido el festival de Cannes. Sin embargo la fuerza de Timbuktú de Sissako no reside tanto en la fuerte descarga emocional que genera el tema -la descripción de la vida cotidiana bajo el control djihadista- sino en el modo como articula su puesta en escena. Hay detrás de cada plano la mirada de un cineasta que se interroga sobre cómo emocionar pero sin caer en el exceso, como mostrar el dolor sin caer en la morbosidad o cómo mostrar la crueldad sin subrayarla. Sissako resuelve con un largo plano secuencia un asesinato en un río, construye un partido de fútbol sin pelota como alegoría a la prohibición de jugar o resuelve una cruel lapidación por adulterio con unas imágenes poéticas de una danza ritual. A pesar de que es la menos brechtiana película de Sissako, hay un deseo de encontrar el punto de vista justo, mientras la película destila una emoción interna que se cala y penetra en la mirada del espectador. Quizás podemos acusar a Timbuktú de ser una película que quiere ir hacia demasiadas direcciones, que su retrato colectivo diluye alguna historia singular o de que en la historia central hay un desarrollo más convencional de la acción. Sea como sea, Timbuktú es un buen prólogo al festival 2014. ÀNGEL QUINTANA

Ocho años después de Bamako, el realizador nacido en Mauritania y criado en Mali Abderrahmane Sissako, regresa con otro film notable. Timbuktu se abre con la imagen de una gacela corriendo por el desierto, fundiéndose con la arena antes de ser abatida por los disparos de hombres llegados de otras tierras. En la película colisionan continuamente estos dos estados: la naturaleza armoniosa, libre y abstracta de lo autóctono, con el carácter sombrío, encubierto y restrictivo de lo foráneo. Si en Bamako el realizador componía un film urbano, centrándose en la situación de pobreza material de la capital de Mali, en Timbuktu emprende una crítica de la aniquilación cultural de un territorio mítico. En ella observamos a un pueblo que ha sucumbido a la dominación de los integristas –cuyos líderes proceden del norte-, sofocado por las restricciones de la Sharia, que ve como sus costumbres y divertimentos son brutalmente castigados. Durante los siglos XV y XVI Tombuctú fue el gran foco intelectual de África y un centro esencial del pensamiento islámico en el continente. Las huellas de ese soberbio bagaje cultural se aprecian en una sociedad musulmana amante del diálogo, elocuente y virtuosa con las palabras de diferentes lenguas. La película es, por lo tanto, la historia de la traición a un legado milenario, el choque de dos maneras de entender la creencia: la de pueblo de Tombuctú responde a una tradición, mientras que la de los islamistas surge de la manipulación interesada de la religión, de la imposición de un idioma y de unos férreos códigos de comportamiento. Aunque en algunas fases Sissako se deja llevar por un tono excesivamente didáctico, su realización es sencilla y serena incluso en los momentos más dramáticos, reflejando con naturalidad la simbiosis del ser humano con su entorno. Como de costumbre en su cine, la música tiene aquí un papel fundamental. Las canciones de temática popular y religiosa funcionan como poderosa arma de resistencia ante la ley del silencio.  JAVIER H. ESTRADA


GRACE OF MONACO (Olivier Dahan). Inauguración
14 mayo, 2014

¿De qué forma se puede santificar a una estrella por haber conseguido la permanencia de un determinado paraíso fiscal ligado a una monarquía centenaria? La respuesta es Grace of Monaco de Olivier Dahan, película que no podemos calificar de biopic sino de hagiografía, o mejor dicho, de intento de canonización de alguien que no se lo merece. El conflicto central de Grace of Monaco es, de entrada, esperpéntico. Rainiero tiene problemas porque los franceses quieren que pague impuestos para poder pagar los gastos de la Guerra de Argelia. Grace está deprimida porque Hithcock le ha ofrecido el papel de protagonista de Marnie y ella no puede aceptar. Grace se aburre en la prisión monegasca, no quiere a su marido y está controlada por todo tipo de malévolos servidores. De Gaulle amenaza con anexionar Mónaco a Francia si no pagan impuestos. La solución consiste en crear una santa, una especie de Evita de lujo, que en vez de ayudar a los pobres se convierta en auténtica hermanita de la Cruz Roja. A partir de este momento, la película de Olivier Dahan no hace otra cosa que mostrarnos los diferentes intentos de la estrella/princesa para reeducarse y poder utilizar su glamour al servicio de la política más fraudulenta. El mundo de la diplomacia fracasa ante el encanto y elegancia de la princesa. De Gaulle no anexiona Mónaco. Grace sale en portada de todas las revistas y se muestra como la princesa de los ricos. Mientras, en Montecarlo, los casinos siguen acumulando riquezas. En los tiempos que corren una película como Grace of Monaco, que podríamos apodar con el subtítulo “La prise du pouvoir de la rubia de Mogambo” es una amoralidad. De todos modos ni eso. Grace of Monaco es una cutrez. ÀNGEL QUINTANA

Se podía esperar un biopic más o menos rosáceo, un retrato más o menos convencional de Grace Kelly y de su relación con el príncipe Rainiero de Mónaco, pero lo que ni siquiera los más cenizos se podían llegar a imaginar es que la película elegida para inaugurar el Festival de Cannes fuera una ridícula recreación de un pintoresco episodio por el cual la rutilante estrella de Hollywood cortejada por Alfred Hitchcock decide tomar en sus manos el destino del principado monegasco a fin de salvar, cual Evita sobrevenida, la condición de paraíso fiscal y refugio de millonarios de la que goza aquel territorio, desafiando para ello al mismísimo Charles de Gaulle. Así como suena, y sin ningún disimulo. Exaltación solidaria y cómplice del delito fiscal y de los privilegios financieros, el film de Olivier Dahan es, además, una hortera chapuza estética que convoca, para convertirlos es patéticos espectros de papel couché, a Maria Callas, Aristóteles Onassis y el propio Hitchcock, entre otras varias víctimas de este atroz carnaval sin pies ni cabeza, sin pudor y sin vergüenza, que ha tenido el honor de inaugurar esta edición del primer y más importante festival del mundo. ¿Que cómo se puede llegar a caer tan bajo…?. Pues esa es la pregunta. Efectivamente. CARLOS F. HEREDERO

Entre la extensa variedad de biopics que el cine ha producido a lo largo de su historia, podríamos distinguir al menos tres categorías: las semblanzas de personajes notables en las que el director revela en realidad sus propias obsesiones (por ejemplo, La pasión de Juana de Arco de Dreyer o Edward Munch de Peter Watkins), las que consiguen agigantar la dimensión de la figura retratada (como Ed Wood de Tim Burton), y, en el otro extremo, las que retratan al individuo célebre sin ningún relieve, despedazando su atractivo original. Este es el caso de Grace de Monaco, film centrado en la crisis matrimonial  y existencial que sufrió Grace Kelly seis años después de contraer matrimonio con el Príncipe Rainiero. En 1962 Alfred Hitchcock llegó a Mónaco para ofrecer a la actriz el papel principal de Marnie, la ladrona. En ese momento Kelly debe decidir entre retomar su carrera interpretativa y regresar a Estados Unidos o apoyar a su marido en su lucha por solventar el conflicto que en aquellos años mantenían Francia y Mónaco. La película de Olivier Dahan funciona como una herramienta de promoción de la identidad y la historia del Principado. Como en My Fair Lady, asistimos al proceso de transformación de una mujer, esta vez una actriz que soñaba con cuentos de hadas y debe aprender a ser una princesa terrenal, sacrificando su pasión y su libertad por un país que no es el suyo. Pésimamente realizada, construida mediante innumerables clichés culturales, representando de manera grotesca a figuras como Hitchcock, Charles de Gaulle y Maria Callas, el film es un elogio de la mujer como madre devota, esposa leal y líder compasiva. La imagen legendaria de Grace Kelly se derrumba estrepitosamente a manos de Dahan. Estamos ante una de las inauguraciones más conservadoras y cinematográficamente torpes de la historia del festival de Cannes. JAVIER H. ESTRADA

Caiman Digital