Fernando Bernal
Resulta paradójico, y muy estimulante, que en plena sociedad de la hiperconexión, las redes sociales y las apariencias virtuales, una película se convierta en una defensa de la palabra, los encuentros físicos y los espacios reales. Marc Ferrer, cineasta alrededor del que se ha forjado un reconocible culto gracias a filmes como ¡Corten! (2021) o Reír, cantar, tal vez llorar (2004), rueda Barcelona, la localización habitual de su cine, como si se tratara de un apéndice autoconsciente y referencial de Manhattan (1979), de Woody Allen. A la luz de la influencia del director neoyorquino, la opción del uso del blanco y negro y la adopción del cinemascope no pueden entenderse desde la mera intención estética, sino que refuerza esa idea de homenajear a su ciudad y también de convertir el cine en ese espacio donde tienen cabida los sueños, el delirio y lo inesperado. Con un humor afilado, fruto de una escritura muy precisa, Ferrer construye una película coral que bascula alrededor de la figura de un director independiente, interpretado por él mismo, que padece la adicción de querer hacer películas –porque “todos los que nos dedicamos al cine, estamos vampirizados por el cine, incluso los críticos”–, y que sufre para sacar adelante su siguiente proyecto desde la independencia creativa, empeñado en la defensa de una comedia en blanco y negro en 2026. Otra muestra más de esa autorrefencialidad con la que tan bien se maneja Ferrer en esta película.
La relación que mantiene con sus tres hermanas, y los encuentros y desencuentros que se producen entre ellos y la deliciosa galería de secundarios, va componiendo esa partitura en la que el director convierte su discurso en un verdadero surtidor de referencias, que antes de parecer caprichosas se encarnan con naturalidad dentro de la trama. Su ritmo de comedia melodramática a punto de perder los nervios conecta con el Almodóvar de Entre tinieblas (1983), pero también con el más romántico de La flor de mi secreto (1995). También hay un homenaje al cine quinqui, concretamente a Navajeros (1981), de Eloy de la Iglesia, a través del personaje El Jaro; y la aparición de una niña con altas capacidades podía perfectamente entrar dentro del universo de la familia de Pecker (1998), de John Waters. En una película en la que, además, verbalmente se alude a Bergman, Truffaut, Gordard o Rohmer, entre otras citas, persiste la personalidad de su director y esa apuesta por las actuaciones alejadas del naturalismo, las situaciones resueltas de una forma imprevisible, y la crítica mordaz hacia los apartamentos turísticos y la especulación inmobiliaria o al arte como objeto de consumo. Pero, por encima de todo, lo que transmite es un amor incondicional por el cine. Porque, como recuerda el protagonista, “si no me dedico al cine, seré infeliz el resto de mi vida”.
