Un gato de sales de plata
Joseph Ladrón de Guevara Coca
La fotografía es, antes que nada, una decisión sobre el afuera. Las cuatro líneas perpendiculares que le dan forma contienen, definitivamente, pero sobre todo discriminan, excluyen, olvidan. Lo que queda fuera del fotograma, no obstante, no desaparece. Persiste y se insinúa, latente, como la imagen en el soporte fotosensible antes del revelado. Entonces, ¿qué es más importante, lo mostrado o lo que queda fuera? Cat On My Mind (Laila Pakalnina, 2025) parte de negativos encontrados en la basura para aproximarse a esta cuestión. La película empieza con el rescate de este material, y termina con su desecho, circularidad que da forma al argumento.
El archivo fotográfico es siempre una invitación a lo arqueológico, un rompecabezas que parece merecer la pena ordenar. Pakalnina, sin embargo, se toma una licencia distinta: antes de reconstruir una memoria real a partir de los 36 rollos que rescata, decide usarlos como puntos de partida para la conjetura. En vez de unir cabos con líneas rectas, imagina curvas que los atraviesan.
Lo que surge es la vida especulada de Anton, el niño detrás de ese archivo. Su fascinación con la cámara lo lleva a registrar carreras de camiones y motos, amigos, familiares y gatos, un evento militar. Su mundo reducido a fotogramas. La puesta en escena del filme oscila entre imagen fija e imagen en movimiento, ambas contaminadas con los mismos errores: veladuras, manchas, desenfoques y dobles exposiciones, como la memoria misma. El montaje construye esa ambigüedad con precisión quirúrgica, alternando registro documental e imaginación escénica, fusionándolas.
Todas las fotografías recuperadas y reimaginadas revelan, con su imperfección, la pregunta que atraviesa el filme. Ponen en tensión el carácter de documento que se le ha atribuido históricamente al acto fotográfico. Este gesto, fontcuberiano, nos recuerda que toda fotografía es ya una construcción. Por eso Pakalnina, reacia a certificar lo encontrado, examina dichas imágenes como espacio liminal, como umbral entre lo que ocurrió y lo que pudo ocurrir.
Lo que fotografía Anton, además, no es neutro. Es la Letonia soviética de los años 60 a los 80, periodo marcado por la rigidez del régimen y el lento deshielo posterior. Su archivo privado revela la vida cotidiana fuera del control estatal. No es propaganda ni archivo oficial, sino la mirada íntima de un individuo sobre su mundo. De esas imágenes surge un testimonio de identidad que se niega a desaparecer bajo la uniformidad impuesta por el poder.
Hay dos escenas que condensan todo esto. En una, Anton adolescente reúne a sus cercanos en campo abierto y los retrata, uno por uno. En otra se hace un autorretrato con temporizador. Sontag decía que fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. El filme, por su parte, nos recuerda que toda fotografía es, a la vez, testimonio y especulación. Que a través de ella se escribe y reescribe lo antes mediado y desaparecido.
El cine como forma de reciclaje
Mike S. Taviro
La cámara, estacionada a unos metros prudenciales, espera a la actuación de un camión de basura sobre los cubos de reciclaje. Una bolsa blanca que segundos antes había sido expulsada de los mismos 一casi como si una mano la reclamara por medio de un hilo invisible一 permanece en el suelo, desatendida por los basureros. Cuando abandonan el encuadre, el plano afloja su fijación y ejecuta un desplazamiento felino hacia la bolsa que, sin abrirse, pone el cierre al tiempo establecido por el prólogo. Su interior se revela a lo largo y ancho del montaje: treinta y seis rollos analógicos cuyas fotografías documentan la Letonia de los años setenta. Y no solo se incrustan entre las imágenes, pues la cineasta busca el contagio formal a partir de ellas, en un ejercicio que recuerda al de José Luis Guerin en su Tren de sombras (1997). A través del movimiento, la imagen se comporta de manera sabuesa, siguiendo el rastro fotográfico del celuloide hasta completar la narración de un pretérito perdido entre los carretes. Se trata de fotografías amateur que transmiten su organización escénica al film. Así, este reproduce con su forma las imperfecciones técnicas o las onomatopeyas de los animales, generando una huella fantasmal en el presente, en nuestro testimonio.
La plasticidad establecida por la cámara fotográfica es la que guía el comportamiento de la cámara cinematográfica. El relato argumental, por tanto, no solo se adapta sino que se somete a las necesidades del celuloide, es decir, sus líneas obedecen a los saltos temporales y espaciales que conforman el particular raccord. Las citadas cámaras materializan el archivo generado por la propia película pero, ¿qué hacer con ello?. Las fotografías protagonistas sobrevivieron a sus dueños, intactas hasta que otras manos encontraron en ellas un uso. Laila Pakalnina fija su mirada sobre tres planos que detallan con sus intervenciones la vida útil de un carrete (como los progenitores del flim), una que excluye el proceso del revelado. El rollo analógico se acopla y desacopla de la cámara en el pasado para llegar a un espectador contemporáneo que, tras inspeccionarlo brevemente, sella su contenido en una bolsa blanca, sin llegar a intervenirlo. Quizá este proceso cíclico proponga la clave para elaborar un documental: cuando su cineasta tenga algo que decir, cuando su aparato cinematográfico transforme un material desechado en recuerdo útil. Puede que la memoria archivada admita exclusivamente al cine para su correcto reciclaje. Por si acaso, el último plano de Cat On My Mind se ofrece al futuro bajo la subjetividad del borde de un cubo de basura, invitando a cualquier mano dispuesta a recordarlo a tirar de él.
