Hablar mientras esperamos
Ariadna Vidal y Carlos Losilla
La noche está marchándose ya, el primer largometraje de Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas, es como un mensaje en una botella. Hay en él multitud de notas escritas y audios que de alguna manera lo estructuran, y que consiguen poner en comunicación a sus personajes, por mucho que a veces parezcan irremediablemente solos. Y hay también una línea directa entre el cine clásico y el cine contemporáneo que los relaciona, que intenta redefinir ese espacio que presuntamente los separa. Por eso hemos pensado que la mejor manera de hacer justicia a esta propuesta era ir más allá de la crítica al uso e iniciar un diálogo que prolongara los mensajes de la película. Y lo hemos hecho en forma de un intercambio de e-mails, escritos y enviados a lo largo de un tórrido mes de agosto.
3 de agosto
Hola, Carlos
En mi primer encuentro con La noche está marchándose ya no reparé en una escena que ahora me llama mucho la atención. Se trata de un pequeño momento, aparentemente irrelevante, que parece no llevarnos a ningún lugar, pero que en realidad nos está contando mucho. Creo que invierte la lógica general del film, donde todo parece esencial, todo parece apuntar a un futuro desarrollo que, sin embargo, nunca llega, siendo seguramente el mejor ejemplo de ello la relación de Pelu, el protagonista, con la chica de los streamings eróticos, aunque creo que hay muchos otros. En este sentido, la película se abre a posibilidades que nunca terminan de explorarse, pero eso no es una carencia, sino más bien una dicha. La vida de Pelu también está a medio hacer, siempre pendiente de un hilo, a punto de reconstruirse, pero sin llegar a hacerlo. Y, aun así, es una vida bella, que merece ser vivida. Todo esto, ya sabes, tiene que ver con lo que nos gusta del cine de Leo McCarey. Y no es arbitrario mencionarlo, ya que la película incorpora la escena climática de Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap,1935), en la que Ruggles reproduce el discurso de Lincoln en Gettysburg, que Robin Wood ha interpretado como una promesa nunca cumplida. Para Pelu, y me atrevo a decir que para muchos otros de su generación, las promesas del pasado ya no tienen lugar en el presente. Sin ir más lejos, la posibilidad de tener un trabajo y un hogar…
Un abrazo,
Ariadna
5 de agosto
¿Cómo estás, Ariadna?
Me ha gustado eso que dices acerca de “una vida bella, que merece ser vivida”, aun en su condición incompleta o precaria. Pues también muchas películas tienen esa vida, o parecida. En La noche está marchándose ya, Pelu es proyeccionista del Cine Club Municipal de Córdoba, en Argentina, y se ve relegado al puesto de guarda nocturno por culpa de los recortes presupuestarios del régimen de Milei, acogiendo a partir de ahí a una pequeña comunidad de marginados que acaban viendo con él películas de McCarey, Borzage, Ozu… Pero ¿no crees que esa trama nunca llega a construir un discurso consistente y, sin embargo, es capaz de articular multitud de sentidos sobre la cinefilia, el amor, la democracia? Todo es fragmentario, inacabado, como las escenas que ven, sus relaciones sentimentales —Pelu y Vale, como apuntas, y también Maxi y Mechi, destinataria de un conmovedor mensaje en audio— y ese deseo político de cambio que ya ni siquiera es una utopía, sino mera cuestión de supervivencia. En el París de mayo del 68 se trataba de sueños; en la Argentina de Milei, de salir adelante. Lo que importa es el compás de espera que se crea, y el cine como espacio privilegiado para habitarlo.
Abrazos,
Carlos
8 de agosto
Carlos:
Recojo tu idea del deseo político y de la espera, para retomar la escena que quería compartir contigo al empezar esta correspondencia. Me fascina cómo Pelu, pese a su situación, parece seguir adelante con una especie de angustia relajada, quizá cierta resignación. No sé muy bien cómo definirlo y, seguramente, eso es lo que más me atrae. Cuando Vale le reprocha que tendría que estar buscando otro lugar donde vivir, él le responde con tranquilidad que ya irá viendo cómo evolucionan las cosas. Detecto en Pelu, como dices, el deseo de un cambio, pero también una suerte de parálisis que hace que se resigne a la espera. Y el cine, como comentas, es el espacio en el que esta habita. De ahí que, en su primera noche durmiendo en el cine, se tumbe boca arriba y dirija la mirada hacia una especie de palco de madera situado en el segundo piso. La estructura, con una viga horizontal de la que cuelgan unas cuerdas, parece una embarcación, pero es así gracias al sonido del mar que se oye en La venganza del bergantín (Wake of the Red Witch; Edward Ludwig, 1948), el film que está viendo. ¿En qué piensa Pelu? Quizá en las palabras del capitán Ralls, oídas unos minutos antes: “Es más que un barco. Es un hogar. Un mundo”. Para Pelu, el cine también es un hogar y un mundo en el que refugiarse mientras espera. Sin embargo, esta espera no es pasiva; en ella se desarrollan las cosas más importantes del film —el amor, la amistad, la política— y, a través de las películas, la promesa de otro mundo posible. Quizá, por eso, algunos de los momentos más bellos son aquellos en los que Pelu intenta evadirse de su entorno, como cuando sube a la azotea para alejarse de Vale, que está haciendo el amor con otro hombre.
Un abrazo,
Ariadna
10 de agosto
Hola de nuevo, Ariadna
La escena que te llama la atención me sugiere otra cosa que me encanta de La noche está marchándose ya: la manera en que crea un tiempo intermedio, suspendido, el tiempo que nos ha tocado vivir. Por un lado, la imagen del palco que describes; por otro, la banda sonora de La venganza del bergantín. Ahí el cine crea una temporalidad en la que el pasado se hace presente y viceversa. Y toda la película está estructurada según esa indefinición. Entre fragmentos de películas clásicas y citas musicales, se desarrolla la vida, pero todo tiene la misma importancia, a la espera de que se produzca un cambio. Por eso el blanco y negro del film es a la vez realista y expresionista. Por eso la linterna de Pelu ilumina espacios que también deja en sombras. Entre la luz y la oscuridad, en largos túneles o azoteas en penumbra, el film se mueve en lugares indefinidos, neutros, que poco a poco adquieren sentido gracias al deseo de algo que ya no está —el cine clásico— o que todavía no ha llegado —el amor, el cambio político—. Moverse en esa zona intermedia supone también concebir una película no como algo que nos da una satisfacción inmediata, sino como la promesa de un sentido que aún no está aquí, y eso es lo más hermoso, ¿no crees? De ahí la cita de McCarey. Y también del final de Fueros humanos (Man’s Castle; Frank Borzage, 1932), cuando Spencer Tracy y Loretta Young están en un tren de carga, a la espera de su futuro, o antes, cuando Tracy mira las estrellas a través de la ventana de su chabola, que recuerda a su vez una pantalla de cine…
En este sentido, debo decirte que hay una escena en la película que me perturba e incluso me provoca una cierta confusión, aunque seguramente sea cosa mía y no ocurra nada raro en ella. Pelu y José están sentados en la platea del cineclub viendo precisamente Fueros humanos y, mientras Pelu contempla atento el final del film, vemos que José se ha dormido. Despierta, se queja de haberse perdido esa parte y Pelu le dice: “Otro día la terminamos”. Por la utilización del plural es como si él, Pelu, al que hemos visto viéndola, y viendo explícitamente el final, tampoco la hubiera terminado de ver. Si uno de los dos no ha visto el final entonces no lo ha visto nadie: sentimiento colectivo y comunitario de la cinefilia que tiene mucho que ver con el espíritu de la película. Sin embargo, lo que más me inquieta viene después, cuando Pelu acepta que se alojen también en el cine los demás amigos sin hogar, José le pide que proyecte el final de “la película que estábamos viendo el otro día”, refiriéndose a Fueros humanos, y Pelu se niega: “No, no tengo ganas, voy a poner otra cosa”. Y en su lugar proyecta Nobleza obliga, que mencionaste en tu primera carta y que él mismo ha visto ya, con lágrimas en los ojos, en una escena previa, justo antes de que lleguen todos. Al final de La noche está marchándose ya, cuando Pelu se despide de José, este último insiste: “Me da lástima que no terminamos de ver la peli, la comedia esa que estábamos viendo”. Pelu le contesta: “Era un melodrama”, El otro sigue: “Estaba buenísima. ¿Cómo es que se llamaba?” “Man’s Castle”, responde Pelu. “¡Eeeeso!”, zanja José.
Por dos veces, pues, José recuerda el film de Borzage que Pelu no le deja terminar de ver. ¿Por qué? Creo que hay ahí un secreto que la película guarda celosamente, como si tampoco quisiera dar a verlo a nadie. ¿Qué pretende Pelu al actuar con José a la manera de un iniciador misterioso? Quizá preservar esas películas para el futuro, guardarlas para un mejor momento. Por el momento, puede que Pelu, guardián de las imágenes que merecen la pena, prefiera que José se quede con lo que estaba soñando mientras el final de Fueros humanos desfilaba en la pantalla del cineclub y él dormía plácidamente. Entramos aquí en un territorio del que hemos hablado muchas veces: la película soñada frente a la película real, algo que el cine de Hong Sang-soo, como tú misma intuiste, ha investigado en múltiples ocasiones. Pero hay más, siempre hay más. La película que Pelu regala a José —y a los otros amigos— en sustitución del final de Fueros humanos es Nobleza obliga, como decíamos, y en ese punto surge otra pregunta: ¿por qué Frank Borzage y Leo McCarey son los cineastas a los que privilegia un film como La noche está marchándose ya?
Hay, por lo menos, una coincidencia: tú misma escribiste el otro día que, si hay algo que nos gusta del cine de Leo McCarey es esa cuestión de la ‘promesa nunca cumplida’, como ocurre con la pareja de Tú y yo, que jamás parecen ver el momento de estar juntos, de ser felices. El final de Fueros humanos, ese que te contaba y que Pelu se empeña en que José no vea, está en esa línea: Spencer Tracy y Loretta Young huyen en un tren de carga hacia un lugar que ni ellos mismos conocen, ella está esperando un bebé y él está aprendiendo a quererla. Y al final de Nobleza obliga, el discurso que va a iniciar Charles Laughton en agradecimiento a los que ahora son sus conciudadanos —su particular discurso de Gettysburg, equivalente al de Lincoln que se sabe de memoria y que Pelu ha visto en soledad—, queda interrumpido por el griterío de la comunidad de Red Gap, queda en suspenso, para finalizar en una mejor ocasión. Todo está en marcha, como un proceso que no parece vislumbrar un final. En la canción de José Luis Perales que da título al film sabemos que “la noche está marchándose ya” pero todavía no lo ha hecho, siendo aquí la noche, por supuesto, una situación social y política tan desesperada como la Argentina de Milei o la Gran Depresión (Fueros humanos), o tan esperanzada como los inicios de un país, de Estados Unidos (Nobleza obliga). Como dice Zasu Pitts en el film de McCarey: “Todo está más oscuro antes del amanecer”. También el gesto político se queda a medio hacer, como dijiste de la vida de Pelu, pero ahí reside precisamente su belleza: ya no hay una revolución que nos espere a la vuelta de la esquina, ya no hay playa bajo los adoquines —como en mayo del 68— sino solo un espacio que transitar una y otra vez, una espera que habitar. Y es el cine el que nos ha mostrado ese espacio, esa espera, siendo las imágenes las que viven en ese lugar intermedio, como fantasmas. La pantalla del cineclub, en la película de Sonzini y Salinas, es un lugar de paso no hacia un mundo maravilloso, sino hacia una realidad que se parece mucho a la nuestra aunque corresponda a otros tiempos. Y es así como el cine clásico —Borzage, McCarey— se hace contemporáneo, adquiere un sentido entre nosotros.
Hasta pronto,
Carlos
15 de agosto
Hola, Carlos
Me interesa mucho el modo en que el filme evoca, como comentas, el ‘sentimiento colectivo y comunitario de la cinefilia’. Precisamente, tras la proyección de Fueros humanos, José comparte su último cigarrillo con Pelu, partiéndolo por la mitad. Asimismo, antes de que ambos se despidan en la orilla del río, Pelu informa a José de que él y su pequeño grupo de amigos ya no podrá pasar la noche en el cine. Se lo comunica de espaldas, temeroso de que esta información pueda romper su vínculo. Sin embargo, José lo busca con la mirada y le responde que, aunque les iba bien dormir allí, esa no era la verdadera razón por la que se quedaban.
Estas dos escenas me conducen a una pregunta: ¿qué busca Pelu al compartir estas películas con ellos? Quizá entablar una amistad que no sabría construir de ningún otro modo pues, al no ser muy dado a expresar sus sentimientos mediante la palabra, Pelu parece comunicarse mejor a través de las imágenes. Podríamos pensar que decide compartir Fueros humanos con José porque reconoce en su protagonista, también hambrienta, sin dinero y sin hogar, las mismas dificultades que atraviesa su nuevo amigo. Del mismo modo, puede que le muestre Nobleza obliga porque la amistad que ambos están empezando a forjar resulta tan inesperada como la de Ruggles y el señor Floud. Pero, seguramente, Pelu no elige estos filmes por lo que hay en ellos, sino por lo que ‘falta’, por su promesa: el amor de Fueros humanos, que él mismo no se atreve a consumar con Vale, o el cambio político de Nobleza obliga, que parece imposible de llevar a cabo.
Con ello, Pelu programa una especie de ciclo privado, inspirado por sus pensamientos más íntimos, con la esperanza de que estos devengan colectivos y desemboquen en una conversación. Así, el cine se convierte, si es que no lo ha sido siempre, en una forma esquiva de comunicación con el otro. Algo parecido a lo que tenemos nosotros entre manos, hablar de nuestros intereses, pensamientos y deseos con la excusa de una película. Podríamos decir que La noche está marchándose ya muestra, una vez más, pero de forma renovada, el cine como un espacio de fraternidad. Esto conecta con aquello de lo que hemos hablado tantas veces, que el cine debería desembocar en muchas otras cosas, como la amistad o el cambio político. El film se atreve incluso a ir un paso más allá al proponer que la sala de cine puede desempeñar muchas otras funciones además de la exhibición de películas, como convertirse en un espacio de encuentro o en un lugar donde soñar, en el sentido literal y también figurado. Sin embargo, la gracia de la película es que logra todo esto sin caer en el romanticismo. El cine nunca lo es todo, permanece siempre en un segundo plano, a disposición de todo lo demás, evitando ocupar el centro del relato. Quizá esto nos hable del lugar que ocupa el cine hoy en día y nos sugiera que, a la luz de lo que propone la película, su situación sea menos sombría de lo que a menudo se piensa.
Un abrazo,
Ariadna
17 de agosto
¿Qué tal, Ariadna?
Tu ultimo correo me ha emocionado por lo menos en dos sentidos: primero, porque hablas del cine como ‘lugar donde soñar’, es decir, donde fabricar otras imágenes, que no necesariamente deben ser las del film que estamos viendo; y segundo, porque no lo dejas en el limbo de las ideas abstractas sino que lo relacionas con un espacio físico, el de la sala de cine de la película, un espacio de contacto humano y solidaridad, de sueños individuales y colectivos, filmado en planos casi siempre amplios que recogen los cuerpos y las butacas, los rostros y las filas o los pasillos, las superficies desde las que van a emerger las imágenes… ¿Y qué se opone a ese espacio en continuidad (y contigüidad)? ¿Qué se opone a la decisión de crear una imagen? El capitalismo, el dinero. Hay varios planos en el film que cortan e interrumpen la transparencia de una imagen mediante un plano detalle de dos manos que dan o reciben dinero, como sinécdoque de una transacción económica, o que cuentan billetes. De la misma manera, el jefe de Pelu insiste constantemente en que le abone las cervezas y bocadillos que consume mientras hace su trabajo de guarda nocturno, siempre a partir de cartelitos pegados en la nevera y que la cámara recoge de nuevo en plano detalle. De hecho, el propio Pelu, cuando se enfrenta a los amigos que ha acogido en el cineclub, les dice que quien quiera una cerveza se la tendrá que pagar. El cine, por el contrario, se asocia con el contacto humano y la imagen futura igualmente a través de las manos: como tú, yo también había pensado en esa escena en que, una vez finalizada Fueros humanos, tras la conversación acerca del final del film que José no ha visto por haberse dormido, Pelu le pide un cigarrillo, el otro le acerca un paquete y aquel lo rechaza alegando que solo le queda uno, a lo que José responde que no pasa nada, que lo pueden fumar a medias. Un plano tomado desde atrás filma entonces las manos de Pelu y José que, en el aire de la platea, cortan un cigarrillo para que cada uno coja una mitad. ¿Cómo no pensar en las manos que manipulan dinero, es decir, en todo lo contrario de este elogio del compartir? Si quieres que te diga la verdad, aunque quizá me equivoco, a mí las manos y el dinero me han remitido a Bresson, por supuesto a esa fábula ferozmente anticapitalista que es El dinero (L’Argent, 1983), su última película, donde parece abjurar de la imagen al asociarla con el mal, pero también a Pickcpocket (1959), donde, en la escena de la estación, las manos que roban u ocultan billeteras o bolsos suponen una apoteosis del mal que solo el amor será capaz de vencer. Sin embargo, creo que todo eso va más allá.
Fuiste tú la que mencionaste por primera vez en este intercambio de correos el personaje de Vale, la creadora de streamings eróticos de la que Pelu está enamorado. Me parece un personaje extraño y fascinante. Por una parte, su trabajo la lleva a hacer el amor con otros hombres prácticamente delante de las narices de Pelu, utilizando como escenario la platea del cineclub. Por otro, experimenta un fuerte sentimiento de atracción por él y le propone un pequeño negocio que puede sacarlo de su soledad e integrarlo en una sociedad económica que quizá llegue a ser algo más. En La noche está marchándose ya, el acercamiento amoroso entre Pelu y Vale ni siquiera se plantea como tal porque la idea de una sociedad justa ya ha sido aniquilada por la idea de dinero, de compraventa, el único motivo que justifica el modus vivendi de Vale, incluso su relación con Pelu. La superación de la idea de dinero por la posibilidad del amor, sin embargo, se produce cuando Vale, al no contestar Pelu a sus llamadas, pasa —por debajo de la puerta principal del cineclub— un sobre con la cantidad que se comprometió a cederle si le dejaba utilizar su lugar de trabajo como escenario de sus vídeos. Al enfrentarse a las imágenes de las manos pasándose dinero, al incluir la amistad —y quizá el amor— en la transacción, ese plano de una mano que también pasa un sobre con billetes pero con otra intención va más allá del Bresson desesperado de El dinero y supone una esperanza —que viene de espera— para los personajes del film.
Volviendo a McCarey, déjame añadir algo a nuestros habituales comentarios —fascinados, hechizados— sobre las respectivas escenas finales de las dos versiones de Tú y yo (Love Affair, 1939/An Affair to Remember, 1957). Hay un cuadro en ambas, ya lo sabes. Pero nunca hemos subrayado lo suficiente que ese cuadro es un regalo, no está sujeto a los mecanismos del mercado del arte: el marchante de Charles Boyer/Cary Grant se lo ha dado a Irene Dunne/Deborah Kerr simplemente porque ella deseaba poseerlo. Boyer/Grant, tras buscarlo en el apartamento de Dunne/Kerr, en la escena final de los dos films, atraviesa una puerta y allá está: un regalo que también será un ‘don’ para la pareja, en el sentido que le da Derrida a esa palabra. El don de poder continuar esperando en un tiempo improductivo esencialmente anticapitalista. Se trata de atravesar una puerta, habitar una transición y crear una imagen, ese cuadro que aparece ahí como por arte de magia, reflejado en un espejo, como si en realidad no existiera o fuera una imagen mental proyectada de manera fantasmagórica en el fotograma. Y hacer todo eso con movimientos casi de musical, el género espectral por excelencia, eso que podrían ser las dos Tú y yo y también La noche está marchándose ya.
Hemos hablado varias veces del musical, de cómo ese género podría ser la quintaesencia del cine: el lugar en el que las imágenes y las formas se buscan sin descanso, no pueden permanecer quietas (ni en silencio). La noche está marchándose ya tiene algo de musical constantemente interrumpido, o de musical al que se llega a través de una interrupción constante. De hecho, hay dos escenas que me parecen básicas en ese sentido, no sé qué pensarás tú: en la primera, Pelu está descargando su mal humor sobre sus amigos, reunidos delante de él, cuando uno de ellos empieza a cantar una canción, precisamente Qué pasará mañana, de José Luis Perales, a la que pertenece el verso “‘la noche está marchándose ya”, que se repetirá, en versión del autor, durante los créditos finales; en la segunda, Pelu se emborracha y se pone a bailar What is Love?, en la versión de Gary, en la platea vacía del cineclub, una celebración en solitario que dejará paso a la parte final del film, basada precisamente en la colectividad, en la destrucción y posterior renacimiento de un cierto espíritu comunitario.
Ambas escenas rompen con el naturalismo (solo aparente) de la película para introducir una atmósfera onírica, como si se tratara de sendos sueños, de paisajes sonoros que han sustituido a la búsqueda de una imagen. La primera hace sonreír a Pelu y contagia al espectador un aire festivo, melancólico pero también triunfal, que de repente cambia el rumbo del film. La segunda lo muestra por primera vez en plena euforia y supone un cambio de tono, como si lo real se diluyera en la música y el baile. Ya no se trata —como en el musical clásico— de conducir lentamente la trama hacia su resolución (aunque sea provisional) cantada o bailada, ni —como en el musical moderno, de Demy, Rivette o Resnais— de descolocar la música en relación a la ‘acción principal’, sino más bien de dejar en evidencia el carácter fragmentario de lo que queda, de los restos, que se convierten así en la propia película: La noche está marchándose ya no es tanto un relato convencional, aunque lo parezca, como un esbozo fragmentario en el que todo cabe, también la música, porque lo que se pretende no es tanto ofrecer un cine en transición como proponer formas transicionales —fugaces, provisionales, efímeras— a modo de única manera posible de expresar sentimientos y proponer gestos políticos que rehúyan todo dogmatismo, toda ortodoxia. El final, así, también entraría en esa zona onírica que acaba siendo la totalidad del film: cuando vemos a los protagonistas colarse en el cineclub cerrado, atravesar la platea ahora en obras y salir a la calle rompiendo desde dentro las vallas que intentan proteger el recinto, ¿se trata de una escena real o de un sueño, más propio de un musical? ¿Y qué importa eso, sobre todo cuando los fragmentos de las películas clásicas que hemos visto también podrían integrarse en ese puzle dedicado a negar la condición homogénea de lo narrativo, pues no se trata de citas sino de escenas como cualesquiera otras? ¿No te parece que cinefilia y acción política se dan la mano aquí para que el estatuto de la imagen sea otro, se imagine otro, todavía por identificar y que por ahora solo puede expresarse como un deseo de cambio o un espectro? Es como si el fantasma del relato (visto ahora como voz colectiva) quisiera realizar cambios en la realidad social (de la vida en común).
Hasta pronto,
Carlos
14 de agosto
¿Qué tal, Carlos?
Te diré que una de mis escenas favoritas de la película podría relacionarse con tu idea de las ‘formas transicionales’. Se trata de un momento en el que Pelu, en su primera noche como vigilante nocturno, vaga por los pasillos del cine e investiga algunas de sus estancias. El espacio, completamente a oscuras, es iluminado parcialmente por la luz de una linterna. Las imágenes se suceden con fluidez gracias a varios fundidos encadenados. El silencio del edificio vacío se rompe con el sonido de los pasos de Pelu, el repicar de sus llaves y, eventualmente, el rugido del mar de La venganza del bergantín, cuya proyección ha empezado unos minutos antes. En un momento dado, un plano subjetivo recorre una sala abandonada, revelando una pantalla en blanco, unas butacas arrinconadas y una cortina que se mece con suavidad. En esta escena, la película roza los códigos del terror y vira hacia un tono bastante alejado del que propone el resto del metraje. Cada vez que Pelu abre una puerta o recorre un espacio, nos asalta la duda: ¿habrá fantasmas en el cine? Más adelante, José formula la pregunta, a la que Pelu responde con un “Puede ser” que devuelve la idea al terreno de lo posible y la deja suspendida, como una promesa o un sueño. La escena termina con Pelu leyendo el libro Mi vida, mi cine, de Jean Renoir —¿es él el fantasma?—, hasta quedarse dormido. La atmósfera onírica construida a lo largo de la escena culmina con la imagen del protagonista durmiendo, pero, cuando despierta, la película regresa a su estado natural, como si nada hubiese pasado.
Hay otro momento parecido en la película, cuando Pelu descubre una trampilla en el suelo del cine y desciende por ella hasta llegar a unos túneles que comunican con el río. La escena, construida a partir de planos con angulaciones aberrantes que se enlazan mediante fundidos, tiene un aire misterioso. Todo parece indicar que, al final del camino, debería haber algo. Y, como en la escena anterior, efectivamente, lo hay. En esta ocasión, se trata de un mural conmemorativo de El Cordobazo, un movimiento estudiantil y obrero que en 1969 contribuyó a desestabilizar el régimen de Juan Carlos Onganía, derrocado un año después.
Me resulta un poco difícil descifrar el sentido de estas dos citas, quizá porque, como intuyes, ‘niegan la condición homogénea de lo narrativo’ y ‘más que citas, son escenas como cualesquiera otras’. Ambas construyen un tono que, pese a encontrar una suerte de consumación en sus respectivos descubrimientos finales, queda interrumpido al terminar la escena. Del mismo modo, las citas no parecen tener una consecuencia explícita en el desarrollo de los acontecimientos posteriores y, aun así, la aparición de estos ‘fantasmas’ afecta claramente a la película, aunque de una forma difícil de identificar. Quizá sea precisamente en estas escenas aparentemente irrelevantes donde la película construye parte de su sentido: la creación de caminos alternativos, misteriosos y provisionales, que permanecen a la espera de poder ser prolongados en el futuro. En La noche está marchándose ya lo esencial es el movimiento hacia adelante, aún sin conocer claramente el destino.
Abrazos,
Ariadna
17 de agosto
Hola otra vez, Ariadna
Tal y como hemos hablado alguna vez, en nuestros interminables rodeos acerca de ‘lo contemporáneo’ en el cine, esos fantasmas de los que por fin hablas —tu querido Mark Fisher también ronda por ahí— quizá sean una de sus marcas. Pero ¿el fantasma no está ya en el cine clásico, en McCarey y Borzage y Ludwig, algo que justificaría la comparecencia de todos ellos en La noche está marchándose ya? Estos días, desde que me dijiste que habías visto Nobleza obliga gracias a La noche…, pero también como consecuencia de la revisión y los comentarios que compartimos acerca de las dos versiones de Tú y yo —incluso antes de esta correspondencia, quiero decir—, he vuelto a ver otras películas de McCarey y me he reafirmado en que se trata de un cineasta extraño, contradictorio, lleno de dudas, pero también diáfano, transparente: el amor, en sus películas, es una culminación del compartir —sentimientos, risas, cuerpos, también manos— que suele oponerse a la obsesión capitalista por acumular. De ahí la importancia que da en sus películas al hecho de encontrar la persona adecuada para el amor, pero también a que esa persona venga inserta —por así decirlo— en el contexto adecuado, remita a la idea de comunidad, tradición o herencia. En las dos versiones de Tú y yo, la pareja debe pasar forzosamente por el universo ancestral de la abuela e integrarse en el mundo del trabajo para heredar esa fortaleza. En Once Upon a Honeymoon (1942), Cary Grant y Ginger Rogers se conocen e inmediatamente se enamoran, pero deberán darse a la comunidad de los oprimidos por el régimen nazi para llegar a constituirse como pareja. En El buen Sam (Good Sam, 1948), Gary Cooper y Ann Sheridan forman un matrimonio bien avenido, pero que debe encarar una grave crisis cuando la filantropía extrema de él topa con un universo en el que solo rige el dinero, incluyendo la casa que quiere comprar su esposa o el préstamo que deben conseguir del banco para poder hacerlo. Incluso en un film tan crispado como Un marido en apuros (Rally Round the Flag, Boys, 1957), la obsesión de Paul Newman y Joanne Woodward es regresar al hotel donde pasaron su luna de miel, algo que los une a la pareja de ancianos de Dejad paso al mañana (Make Way for Tomorrow, 1937), que al final del film también vuelven al pasado para despedirse de su vida en común…
El amor, pues, depende de una comunidad que va hacia atrás y hacia delante en el tiempo, que no cesa de mirar al pasado y de esperar el futuro en una especie de cesura de la que quiere salir y a la vez permanecer en ella, en un doble movimiento que lleva a la idea de ‘América’, la última de las utopías encarnada en una nación moderna que nunca pudo ser. Esta idea de ‘América’ como algo incompleto, inacabado, pero en lo que se sigue conservando la esperanza, aparece, en los filmes de McCarey, como un fantasma: el discurso de Lincoln en Gettisburg de Nobleza obliga, el país multirracial ensalzado en Once Upon a Honeymoon… Y a veces ese fantasma puede ser una sombra amenazadora: en El buen Sam, el protagonista alcanza la redención en una escena casi tenebrosa, rescatado a las puertas del bar en el que se está emborrachando por unos cuantos miembros del Ejército de Salvación que emergen casi de la nada; en Un marido en apuros, el pasado de América como nación, objeto de una representación protagonizada por los miembros de la comunidad en la que viven Newman y Woodward, se ve atravesado por el presente del país en plena Guerra Fría, por los experimentos que el ejército lleva a cabo en la pequeña población donde se desarrolla la acción. La indiferencia de las instituciones, el peso de los mitos, la carrera hacia un capitalismo desbocado, caracterizan esa idea de ‘América’ en el presente de las películas de McCarey. En My Son John (1952), la historia de amor se da entre una madre y un hijo, casi un incesto en presencia del padre castrador, y el fantasma, en un sentido casi literal, comparece en la última escena: el atril en el que el hijo muerto debía dar su discurso está vacío, pero se oye su voz pregrabada, un sonido acusmático que es también el de la imposibilidad de todo un país. En La noche está marchándose ya, el turbocapitalismo de Milei está siempre presente aunque no se lo nombre. Después de todo, Argentina es esa otra América que ahora está atrapada en el mismo dilema que la de McCarey.
Seguimos,
Carlos
24 de agosto
Hola de nuevo, Carlos
Estos últimos días he visto por primera vez las películas de McCarey que comentas y que, como Pelu, me recomiendas para que charlemos. En Once Upon a Honeymoon me llamó especialmente la atención un plano de una calle de París, con un coche aparcado a la izquierda y Notre Dame al fondo. Cuando apareció, tuve una especie de déjà vu, me asaltó la sensación de que por aquella calle bañada por la luz del sol tenía que pasar un hombre montando en bicicleta. Sin embargo, antes de que esto sucediera, un corte escamoteó la imagen. Más tarde, pude confirmar mi intuición: el plano de la película de 1942 es el mismo que uno de la secuencia inicial de Ámame esta noche (Love Me Tonight, 1932), una película que Rouben Mamoulian hizo diez años antes y que dialoga, en muchos sentidos, con el cine de McCarey y con La noche está marchándose ya.
En ella, un sastre y una princesa se enamoran, pero sus respectivos contextos dificultan su unión. En este caso, y en relación con lo que comentas en tus últimos correos, los amantes pertenecen a clases sociales diferentes y, por lo tanto, el dinero es una fuerza que los separa. En el cine de Mamoulian, como en el de McCarey, a menudo los miembros de una pareja forman parte de comunidades, tradiciones o herencias opuestas. Sin embargo, siempre luchan por su amor, en un esfuerzo que recuerda al del protagonista de El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), que intenta conciliar dos personalidades en un mismo cuerpo. En Ámame esta noche, esta pugna por el amor tiene lugar desde la distancia porque los amantes —otra vez como en el cine de McCarey— deben atravesar una separación para fortalecer su vínculo. Además, la pareja protagonista promete consumar su amor, pero nunca lo consigue, resignándose a soñar con el momento de su unión, un detalle más que la película comparte con La noche está marchándose ya. De hecho, en ambas hay una escena en la que, mediante el efecto de la pantalla dividida, se consuma el deseo imposible de los protagonistas, que comparten un momento de intimidad pese a estar separados en el espacio. En el filme de McCarey, el efecto logra que el sastre y la princesa duerman juntos, mientras que en el filme de Salinas y Sonzini, consigue que Pelu y Vale intimen. Siento que esta escena de La noche está marchándose ya nos dice algo del papel que juegan, ya no el cine, sino la imagen de las redes y los medios de comunicación en las relaciones sentimentales. Mientras que la sala de cine ha sido un espacio de reunión para las parejas, las redes —simulacro de la unión permanente con el otro— son, en realidad, un espacio de separación. El streaming de Vale la une con otros hombres, a los que no conoce, y la separa a su vez de Pelu, al que tiene más cerca. Además, volviendo al musical, esta escena me recuerda cómo en el cine de Tsai Ming-liang, la soledad de sus personajes se revela compartida por efecto del montaje, que plantea la posibilidad del amor en medio de la alienación, algo que Flannery Wilson ha denominado disjointed connectivity (conectividad dislocada). La última escena de Ámame esta noche sigue en esta línea: los amantes logran unirse, pero su entorno todavía no ha aceptado su relación, por lo que su amor queda suspendido, como una simple promesa.
Quizá recuerdes que, en nuestro encuentro a la salida de los cines Aribau, durante el D’A de este año, te comenté que lo que más me atraía de El amor que permanece (Ástin sem eftir er; Hlynur Pálmason, 2025) era cómo la tragedia y el horror no lograban dominar por completo la película, de modo que la belleza y la felicidad parecían ganar la partida. En este sentido, me recordó a Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort; Jacques Demy, 1967), otro musical que me obsesiona. En él, todo parece luz y color, excepto un pequeño detalle: fuera de campo, un hombre ha asesinado y descuartizado a una bailarina llamada Lola —otra forma en la que un cineasta, en este caso Demy, invoca el fantasma de una película, Lola (Jacques Demy, 1961)—. Pese a lo atroz del relato, que la madre de las gemelas protagonistas lee en el periódico, el horror queda anestesiado por la energía positiva del filme, que parece ignorarlo, aunque permanezca latente en todas sus imágenes.
Creo que algo parecido ocurre en algunos de los desenlaces de McCarey, por supuesto en las dos versiones de Tú y yo, pero también en Un marido en apuros o en Once Upon a Honeymoon, que se cierran con los amantes al fin juntos, en el último caso a costa de la muerte de un personaje que ha dificultado su unión. El suceso tiñe de oscuridad la escena, que difícilmente puede considerarse un final feliz al uso. Hay, para mí, algo de esto también en el desenlace de La noche está marchándose ya. Tras recibir el comunicado de que se suspenderán las actividades del cine durante doce meses y los contratos quedarán rescindidos, una escena muestra a Pelu con los demás amigos sin hogar, lavando coches al compás de la canción ‘Qué pasará mañana’. La integridad de los personajes, la certeza de su pequeña comunidad y la sonrisa de Pelu podrían hacer de este un final relativamente feliz, pese a las circunstancias. Sin embargo, a continuación la escena final insiste en el matiz incierto del futuro de los personajes. En ella, Pelu y José entran furtivamente en el cine, junto con el resto de personajes que los han acompañado durante el film, e inspeccionan sus salas, aún en construcción. Finalmente, echan abajo la puerta metálica que ahora separa el cine de la calle, sobre la que se puede leer un grafiti que denigra a Milei. La pequeña comunidad ha devuelto el cine al pueblo, reclamando su espacio; sin embargo, la luz es lúgubre y un trueno anuncia tormenta… Habrá que esperar a que escampe.
Un abrazo,
Ariadna
Argentina, 2025
Guion, montaje y fotografía: Ezequiel Salinas, Ramiro Sonzini
Intérpretes: Octavio Bertone, Juana Oviedo, Rolo Fierro, Mart.n Emilio Campos
Pases (con la presencia de los directores): Del 15 de septiembre al 17 de octubre en Filmoteca de Valencia, Zumzeig (Barcelona), Círculo de Bellas Artes (Madrid), Cineteca (Madrid), Filmoteca de Navarra, Cine Ángeles (Santander), Filmoteca de Galicia, Numax (Santiago de Compostela), Filmoteca de Andaluc.a, Cines Avenida (Sevilla), Cineclub Universitario (León)
