Poéticas del yo en las realidades del presente
Laura Sánchez Avilés
Las obras de Nuevos Pasajes / Nuevas Visiones recorren un territorio común: el uso de la primera persona para articular cartas, manifiestos o reflexiones desde la mirada de cada cineasta. Transitando la autoficción y el cine del yo, estas piezas se despliegan como testimonios sensibles sobre cómo habitamos hoy el amor, la tiranía tecnológica, el agotamiento sistémico o el deseo de fuga. Así, lo personal desborda la esfera privada para asumir una posición estética y política frente al mundo.
Suddenly Summer (Axelle Vinassac, 2026) “Je lis quelque part que l’amour, c’est du cinéma muet”. La voz en off narra el desencanto amoroso mientras el verano irrumpe con fuerza en la pantalla. Filmada en la calidez del super 8, la cámara captura el agua, los flotadores y la promesa de futuros encuentros. La estructura, dividida en cinco capítulos marcados por iniciales —L, R, S, J y P—, traza un alfabeto afectivo que recuerda al poema ABC de Wisława Szymborska: cada letra convoca una figura y cada figura, una estación del deseo. Mediante la epistolaridad digital y un juego poético entre la palabra y la imagen, Vinassac desplaza la noción de profundidad. Frente a la antigua sospecha de que la verdad solo habita en lo hondo, la obra elige permanecer en la superficie: en la orilla de los afectos, en el rastro efímero de un chat o en la levedad de una tarde de verano.
El tránsito también vertebra Why I Stopped Meditating and Started Shouting (Asif Ken Fernandes, 2026), aunque aquí la deriva amorosa cede su lugar a la saturación digital. Un pitido de hospital, imágenes pixeladas y una voz en off exhausta retratan a la perfección la subjetividad contemporánea, rota por una atención dispersa frente a estímulos constantes. El universo de Silent Hill, los mensajes de Instagram y la multitarea con Subway Surfers no son meras referencias, sino la materia misma de la película. A través de ellos, Fernandes lanza una pregunta inquietante: ¿qué ocurre con nuestro espacio interior cuando el silencio es sustituido por un flujo ininterrumpido de notificaciones e imágenes?
Ante la necesidad de recuperar el espacio, Henry is a Girl Who Likes to Sleep (Marthe Peters, 2026) articula una poética del repliegue hacia la habitación propia. Esta misiva audiovisual consagrada a su compañero felino — “You carry the burden of my picket fence dream“— transmuta la arquitectura de los afectos en una trinchera, erigiendo el acto de dormir como un escudo frente a la aceleración contemporánea. Entre la imprescindible compañía de Henry y la intimidad doméstica, la película reivindica la lentitud del caracol, cobijarse entre las sábanas y permanecer, aunque sea provisionalmente, fuera del régimen veloz del mundo.
La fuga de un orden hostil constituye el eje narrativo de Opera of Horror and Salvation (Anastasia Veber, 2026). En su intento por evadir el reclutamiento militar, el joven protagonista desciende a un inframundo de almas perdidas. Es en este punto donde la composición de Bhima Yunusov —imbricada de forma orgánica con el libreto de la propia directora— opera desde una estricta mímesis empática, dotando de un sentido unívoco a la imagen. La iconografía del film evoca de manera intertextual las ilustraciones de Last Look (2016), de Charles Burns: ambos personajes en un lago que contemplan la grisura del paisaje. Frente a esta estasis, la vibrante expresividad del protagonista y su deambular errático colisiona frontalmente con la rigidez geométrica del aparato militar, el panoptismo y la disciplina castrense. A partir de esta dialéctica irresoluble, Veber edifica una obra de altísima tensión formal.
En Can You Hear Me? (Anastazja Naumenko, 2025), la madre pronuncia una frase que condensa la esencia del film: “only some traces remain, of events in my life, or some other things”. Es el momento en que las videollamadas de Nastia trascienden la brecha digital para desvelar las cicatrices vivas del desarraigo y la diáspora, inevitablemente atravesadas por el contexto de la guerra. La desconexión y el glitch son el reflejo visual de esa desintegración de los recuerdos que la madre acusa; la pantalla congelada deviene en la caligrafía misma de una incomunicación histórica. El archivo tecnológico, pese a servir como posibilidad de encuentro, sigue cuestionando si la pantalla posee la calidez suficiente para suturar el abismo filial.
En última instancia, esta constelación de miradas demuestra que el cine contemporáneo encuentra en la primera persona su trinchera más colectiva. Adentrarse en estos pasajes implica descubrir que, a pesar de la distancia o las crisis, las imágenes todavía insisten en enseñarnos a resistir y a encontrarnos.
