Decides eludir el momento inmediatamente posterior al brote psicótico de Cristina (Alba Sáez) para privilegiar la cotidianidad de la recuperación. ¿Por qué decides aproximarte específicamente a ese momento narrativo? La película comienza con un ritmo enérgico, exigente para un espectador que presencia comportamientos erráticos y no termina de comprender lo que está sucediendo en la mente de Cristina desde un punto de vista intelectual. Tirarse por la ventana en una voluntad desesperada de acabar con su ruido interno suponía un punto y aparte muy climático en el comienzo. Tenía la sensación de que los momentos posteriores al suceso (encontrar a Cristina, meterla en la ambulancia incluso en contra de su voluntad) eran imágenes que ya se habían representado muchas veces para tratar la salud mental. Encontraba más fuerza en pasar del ruido y la angustia a la nada y el silencio absoluto. El silencio es incluso más angustiante que el ruido para la protagonista.
Esa misma secuencia se resuelve mediante un único plano estático, con montaje interno, sin fragmentar el espacio. Quería generar un contrapunto entre el personaje y la cámara. Hay algo del plano general que me resulta menos morboso que un primer plano en movimiento. Jugamos también con el fuera de campo, ves su cuerpo a la mitad cuando se tira… El plano fijo tiene una rotundidad que explicita muy claramente un final de capítulo.
Al mismo tiempo, es el diseño sonoro lo que genera esa densidad atmosférica que suple al movimiento de cámara. El ruido interno es una parte imprescindible en la película. De la misma manera que no quería entrar en narrativas muy morbosas, tampoco quería aventurarme a entender con exactitud la lógica de la paranoia de Cristina. Existen películas como Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) o Una mente maravillosa (Ron Howard, 2001) en las que el espectador vive dentro de la paranoia como si fuera una realidad y no una invención, algo muy conveniente para construir un hilo narrativo. Pero, por lo que he podido entender, la locura contiene algo muy ilógico. No quería comprenderla desde la intelectualidad, sino a nivel sensorial.
Cris es muy melómana y utiliza el ruido, concretamente la música techno, para tapar más ruido. La atmósfera la construyó DJ YLIA, con una propuesta experimental que imaginaba una alucinación auditiva: incorporaba a nivel sonoro elementos que estuviesen en el entorno de la protagonista, ruidos metálicos que pudieran haber aparecido en ese espacio. Después, añadimos clarinetes distorsionados y otros recursos de viento que resultaban orgánicos y conectaban mucho con el hecho de correr. Enrique Bermejo remató el diseño de sonido en un trabajo constante de ida y vuelta conmigo y con YLIA, muy colaborativo.
Una decisión clave es no recurrir en ningún momento a recursos del thriller onírico para representar los delirios de la protagonista. ¿Es esa contención estética una posición ética para no espectacularizar el estado de psicosis? A pesar de contar con un elemento muy entretenido, como es el deporte, queríamos encontrar un límite en la representación: que el sufrimiento de alguien no se convirtiese en puro entretenimiento. Hay una gran influencia de la aproximación psicológica a los personajes de Scorsese en títulos como Taxi Driver (1976) o Toro salvaje (1980), en las que enfrentas el dilema moral de decidir hasta qué punto puedes entrar en la cabeza de la protagonista para hacer una película de la propia película que ella se ha creado.
Los espacios de la película están trabajados desde una arquitectura laberíntica que, quizás, responde a una proyección del mundo interior de la protagonista. El CAR nos ofrecía un entorno muy laberíntico y a la par muy cinematográfico. Me sorprendió llegar al espacio y descubrir que no se trataba de un centro de alto rendimiento high tech: los espacios son viejos, los atletas son gente humilde que trabajan con máquinas gastadas. Eso ofrecía mucha verdad y cierta sordidez. Decidimos aprovechar los espacios que podrían representar el laberinto mental de Cris, como el pasillo donde corre de noche o la piscina. Toda la primera parte de la película se concentra en ese lugar, lo cual habla mucho del momento tan concreto y angustiante de la psicosis. Después, no volvemos a verlo.
La puesta en escena rehúye esa gramática dardenniana de seguir a un personaje desde la nuca, en un plano tembloroso, para representar la urgencia. ¿Cómo has trabajado la fotografía en relación al cuerpo de Cristina y qué diferencias encuentras entre estar pegado a un personaje, pero al mismo tiempo seguirlo desde una distancia que encuadra y compone en relación al espacio? Fue un trabajo muy bonito en conjunto con Gina Ferrer. Siempre quisimos combinar estilos de cámara, desde planos frenéticos con la cámara al hombro a planos fijos encuadrados con precisión. Sí que hay un rechazo a ese tipo de seguimientos de cámara, teníamos la voluntad de separarnos del hiperrealismo para evocar una lírica más sensorial. Gina tuvo la idea de componer muy simétricamente a la protagonista y encuadrar su mirada prácticamente mirando a cámara. Algo tan sencillo como la simetría y una mirada en eje generaba una sensación de extrañeza que nos parecía muy interesante.
Cristina explicita en un momento que correr no provoca esas voces, sino que es una consecuencia de las mismas desde que era pequeña. La escena que más me preocupaba de toda la película era la escena de la revelación. Hay mucha tendencia en cierto cine de autor contemporáneo a no explicitar nunca el conflicto interno, trabajarlo a través del gesto o una imagen. En Corredora, esa secuencia era absolutamente necesaria porque la historia de Cris es la historia de una incomprendida. Para que alguien te comprenda, el primer paso es explicar lo que te sucede, abrirte a la gente que te quiere y tratar de poner palabras a algo que no sabes explicar. Correr no es huir, correr es vivir. Es el punto en el que el espectador hace un mayor ejercicio de empatía y puede replantearse su forma de mirar la salud mental y sus propios prejuicios.
La película desplaza el centro de gravedad desde la épica deportiva hacia el vínculo entre Cristina y Natalia. El acto de Natalia acompañándola a la competición –a sabiendas de que los médicos lo prohíben– es quizás el momento moral más complejo del film. ¿Cómo evitaste que ese gesto se leyera como irresponsabilidad o, en el otro extremo, como sacrificio redentor? Querer a alguien implica que pueda contener algo de esos dos componentes. Cuando trabajábamos con Marina (Salas) y las productoras, todo el mundo insistía en que no entendía a la hermana… Eso es maravilloso, porque se trata de un gesto de amor incondicional: acompañar a tu hermana a algo que crees que le va a hacer mal, pero igualmente tiene que hacerlo. Se trata de un acto de amor con un componente de respeto a la libertad individual de una persona, lo cual es imprescindible en cualquier proceso de sanación. A veces, se trata simplemente de acompañar al otro sin imponer tu criterio. Es un gesto profundamente humano, consecuencia de entender a tu hermana por primera vez en muchísimo tiempo.
El triunfo de Cristina no sigue la gramática convencional de una película deportiva. No se trata de un triunfo deportivo, sino de una toma de conciencia del personaje. ¿Cómo trabajaste desde el guion la convivencia entre estos dos ejes narrativos? Era muy interesante situar un proceso tan interno en un contexto de épica donde los atletas se juegan su carrera y su futuro. Queríamos cuestionarnos qué significa ganar y qué significa perder. ¿Qué ganas cuando pierdes? ¿Qué pierdes cuando ganas? Cris se encuentra en el cruce de esa oposición de ideas. Corre como nunca en su vida, sin medicación y habiendo entrenado sola, pero toma una decisión anticlimática: renunciar a ganar la medalla. Quería trabajar un contrapunto a películas como Whiplash (Damien Chazelle, 2014), El luchador (Darren Aronofsky, 2008) o Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), cuyos personajes siempre eligen perseguir su sueño mientras pierden cosas por el camino Se trata de una concepción muy capitalista y meritocrática: que tu carrera arrase por encima de todo lo demás. Quería contraponer otro discurso: escógete a ti en este momento, aunque tengas que renunciar a la victoria.
Existen infinitas formas de vivir un brote psicótico. ¿Cuál fue el proceso de investigación para encontrar la experiencia concreta que os interesaba retratar? ¿Cómo se trasladó ese trabajo al cuerpo de la actriz? El trabajo con Alba para encontrar la tipología de la locura fue lo más bonito y gratificante de la película. Estuvimos un año leyendo, improvisando, viendo películas, entrevistándonos… hasta que llegó un punto en el que decidimos parar. No se trataba de hacer un retrato fidedigno de la psicosis porque no existe tal cosa, la locura es muy diversa. Decidimos escoger un terreno donde estuviéramos cómodas, con la premisa de no caer en espectacularidades ni tratar de comprenderlo desde la racionalidad. Quisimos entender lo que subyacía a nivel emocional y lo trabajamos a través del juego. Por ejemplo, resignificábamos colores o formas: si ves el rojo, huye; si ves una determinada forma geométrica, muévela porque no debería estar ahí. También construimos muchos mapas de significado: qué significaba el CAR para ella dentro de la psicosis, qué significaba Rubén, sus amigos…
Alba tiene una intuición muy natural y conectó mucho con el personaje a través del sufrimiento y la angustia. Llegado un momento, comenzó a angustiarse verdaderamente y tuvimos que recurrir a la idea de que estábamos filmando una película de espías frente a un croma. Eso le ayudaba a separarse del personaje. Por otro lado, ella es bailarina y tiene un conocimiento corporal muy elevado. A lo largo de la película, trabajó mucho su forma de caminar y colocar el cuerpo. En la primera parte, aprieta la mandíbula y mantiene una postura rígida; en la segunda, a partir de la medicación, desarticula ese trabajo y relaja el rostro, se encorva y apaga la mirada.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Barcelona,
el 6 de mayo de 2026.
Yago de Torres
