¿Qué se puede hacer con la vida?
La película empieza como un viaje en el que parece que va a estar todo pautado, pero luego se pierde, como la protagonista. ¿Cómo surgió eso? Me interesé en el tema por una experiencia personal que tuve con mi abuela. Quise investigar este asunto de la vejez y, cuando empecé a ver películas que hablan de las personas mayores, me di cuenta de que en general, por un lado, abordan la finitud de la vida, la fase terminal, como Amour (2012), de Michael Haneke, o, por otro, hablan de algo que ya no existe, como sucede con el Japón de Cuentos de Tokio (1953), de Yasujirō Ozu. Todo se reduce a la nostalgia. Me encontré, pues, siempre con la muerte o con el pasado. Y yo quería hacer algo distinto, quería pensar el presente. Es como si la sociedad, el propio cine, no fueran capaces de percibir un cuerpo viejo, un cuerpo de persona mayor, viviendo en el presente. Es como si no existieran para ese presente. Todo eso me intrigó. Y después me encontré además con que las películas sobre el presente, sobre la vida, estaban asociadas a géneros que tratan sobre cuerpos jóvenes, como el coming of age. ¿Qué hacer en medio de este panorama? Pues parecía como si el viaje, la road movie, no diera cabida a los cuerpos viejos… Me pareció muy intrigante y a partir de ahí decidí entregarme al juego, a la especulación, así que me salió una película muy juguetona, que intenta despistar a esos géneros que históricamente no han permitido la entrada del cuerpo anciano. Y el resultado es El sendero azul, que practica desplazamientos y sustituciones para jugar con un cuerpo que supone una disidencia frente a estos géneros. Por eso la película experimenta ese cambio que menciona, comienza con una cosa y, poco a poco, se va reconvirtiendo y va hacia otra cosa, y luego a otra cosa, y se comporta un poco de esa manera lúdica. En este sentido, creo que la música ayuda a crear esa sensación de juego, de ausencia de solemnidad, de una película que se abre constantemente a experiencias nuevas.
¿Por eso la concibió como una película acuática, líquida? Sí, es muy acuática, muy líquida, empezando por su relación con los géneros. El agua ayudó, es un elemento importante. Ni siquiera la estructura quiere ser rígida o sólida. El personaje se pierde en el río y aparece en otro lado. Como la película, quiere volar, y yo creo que al final consiguen –ambos: película y personaje– volar más alto de lo que imaginamos al hacerla.
Hay elementos muy atrevidos en ese sentido: el caracol de baba azul, los peces de colores… ¿Tienen una simbología concreta? Todos esos elementos surgen de mi imaginación, no son símbolos de nada, no tienen referencias concretas. Es cierto que, en Brasil, hay elementos de la fauna y la flora claramente psicotrópicos: una hoja, un cierto tipo de vegetación, una raíz, un animal, la piel del sapo… Pero yo intenté crear mi propia interpretación de todo esto y construir un mundo propio, sin utilizar elementos específicos o que significaran algo muy determinado en nuestras culturas. Algunos de estos elementos son sagrados para los pueblos indígenas, pero yo quería alejarme de ahí, crear mis propias alegorías, que están inspiradas en ese mundo, pero al final se hacen autónomas. En la resolución final que adquieren en la película, son totalmente originales, por muy inspirados que estén en mi contexto cultural.
El cuerpo de la película, por decirlo de alguna manera, es como el cuerpo de la protagonista. También va experimentando, y el resultado es una especie de simbiosis que me parece que es lo que da fuerza y originalidad al film. A mí todo eso me resulta muy difícil de racionalizar, pero es cierto: la película me sorprende constantemente incluso a mí, pero creo que es por su vitalismo. Porque hay muchas películas sobre las personas mayores, sobre la vejez, vitalistas o apocalípticas, desde siempre. O que quieren ser vitalistas, que invitan a vivir la vida. Pero todo se queda en la palabra. En mi film yo quería que eso se experimentara también en la imagen, porque la imagen también está viva, o debería estarlo. A veces vemos personajes cinematográficos que están ahí experimentando sentimientos de manera demasiado intelectual, que se ponen a reflexionar muy seriamente sobre experimentar el cuerpo. Es todo muy consciente y racional. Con esta película yo quería hacer una apuesta diferente. Empieza con un personaje que no se rebela contra el sistema, que simplemente está esperando a poder jubilarse para hacer un viaje. Pero entonces el gobierno rebaja la edad para la jubilación y se encuentra con todo eso antes de tiempo. Es como si hubiera estado contando con unos años que de repente le arrebatan. Y ahí empieza a reaccionar para cumplir un último deseo, en principio muy humilde. No es un personaje que a priori sea un antagonista del sistema. No es una contestataria, no es una lesbiana. Es una ciudadana que no supone ninguna amenaza para el sistema, que puede identificarse con cualquiera, con una madre, con una hija. La empatía es inmediata, pero a partir de ahí va a tener que aprender a experimentar algunas cositas que le van surgiendo en su camino. Y experimentar para sentirse cómoda y bien consigo misma, algo que empezará a advertir cuando entable amistad con otra mujer… de 85 años. El desafío de la película era un poco entregarse a una experimentación vital, orgánica, no intelectual. No se trata de una experiencia lésbica, sino más bien de enamoramiento o fascinación. No es una experiencia identitaria queer, sino de amistad, de complicidad.
Pero la película empieza como una distopía, casi como una historia de ciencia ficción, sobre algo que puede pasar en una sociedad del futuro. ¿Por qué se aleja tan rápido de todo eso? La distopía generaba un poco eso: la idea de que conviviéramos con una protagonista septuagenaria que se rebela. Pero yo no quería hacer una distopía desde un punto de vista tecnológico o futurista. Me atraía más el lado absurdo de todo eso. El absurdo de un mundo que instaura una vigilancia del cuerpo que en el fondo es muy fácil burlar. Quería flirtear con el cine de anticipación y ese tipo de códigos, pero sin ir más allá. Al contrario, desde el principio quise proponer una estrategia bastante más desconcertante, porque yo no recuerdo muchas películas de anticipación que empiecen con el personaje bailando para la cámara… Desde ahí, desde el principio, ya vamos para otro lado. También la distopía puede tener humor. Como decía antes, no sé de ninguna película con esta idea de una persona mayor disfrutando o experimentando de nuevo el presente, viviendo en el presente. Encontré algo de eso en Una historia verdadera (1999), de David Lynch, ese anciano que va con su tractor, viaja y conoce gente. Pero la motivación de su viaje es reencontrarse con su hermano, que ha sufrido una caída y se está muriendo. Es un film sobre la muerte, sobre morir en paz. Y yo no quería hacer eso. Al contrario, mi pregunta era: ¿qué se puede hacer con la vida, con la vida que viene? Entonces empecé a reconocerme en otras películas: en el sentimiento, por ejemplo, de un film como Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, que va sobre un encuentro mágico, que nos deja sentir el sabor del enamoramiento. Por eso El sendero azul es una película que intenta jugar con algunos sentimientos que no pertenecen tradicionalmente al tipo de película que en principio es. En este sentido, intenté arriesgarme. Porque siempre hay que estar abierto a lo que llegue.
¿Qué han aportado las actrices a todo este proceso? Se me presentó una gran dificultad en cuanto al casting, sobre todo en el caso de la amiga de la protagonista. En Brasil, la primera generación de mujeres mayores de la televisión mainstream se ha sometido a operaciones de cirugía estética muy agresivas y han perdido la expresión facial. Yo, en cambio, necesitaba que se vieran bien las arrugas. Entonces encontré a Miriam Socarras en Cuba, en La Habana. En Brasil era imposible hallar a alguien así, de esa generación. En cuanto a Denise Weinberg, viene más bien del teatro…
Otra diferencia con Una historia verdadera es que esta tiene una dimensión cósmica que su película no quiere tener, aunque experimente con los límites de la experiencia, digamos, a través de la droga. La mía está más pegada a la tierra, sí. Y por eso lo que mencionaba antes, esas pequeñas anomalías de la naturaleza, como los peces o los caracoles, se acepta como algo muy normal. Este sentimiento de jugar con el personaje, capaz de enamorarse, capaz de vivir, elegir, desear, significaba para mí estar en el presente. Y es curioso, porque en una versión inicial del guion, Teresa vivía en su casa con su hija y su nieto. Pues bien, me di cuenta de que no funcionaba, de que ni yo mismo sentía ninguna empatía por ella, porque ya se trataba del viaje de una abuelita que deja a su nieto atrás, y por lo tanto, socialmente, ya no se la considera una ‘buena persona’… Es como si la sociedad no aceptara que el cuerpo mayor pueda aventurarse a experimentar algo nuevo si está atado a algo. Me impresionó mucho ese descubrimiento. Entonces decidí volver al guion, saqué a la señora de la casa de su hija y empecé a imaginar que vivía sola. Ahí es cuando voló. Eso habla mucho de nosotros mismos. Las expectativas que tenemos respecto a las personas mayores es que estén domesticadas.
¿La película tiene que ver con Brasil, con la cultura brasileña? Yo creo que hay un componente, digamos, ‘brasileño’ muy hermoso en ella, pero que no tiene que ver con las leyes que rigen en el país ni nada parecido. En Brasil, las personas mayores viven con la familia, no ocurre como aquí en Europa, donde hay otro tipo de cultura al respecto, una cultura de las residencias, ¿no? En Brasil no… Allí es normal que se queden en casa hasta el final. Con la familia. En este sentido, creo que es una película muy universal, que conecta con todo el mundo. Inevitablemente, en los primeros minutos de la película, puedes preguntarte si eso que ves en la pantalla está pasando ahora mismo en Brasil, si esa distopía es real, pero inmediatamente, creo yo, te das cuenta de que no es así. Es un tema transversal. Hoy estamos viendo muchas guerras en todo el mundo, catástrofes ambientales, y migraciones a causa de todo eso. Y a causa de esa acumulación informativa estamos perdiendo nuestra empatía por los migrantes, por las personas que tienen que irse de su hogar, obligadas a desplazarse, a veces incluso por culpa de gobiernos fascistas. Por eso yo quería hacer una película en la que eso procediera de otro lugar: de la edad de los personajes. Se trataba de abordar un tema universal, que ya todos estamos muy acostumbrados a ver, pero partiendo de otra mirada, de un elemento identitario diferente, que generara empatía a partir de un punto de vista no demasiado habitual. Por otra parte, trabajamos con veinte actores y actrices locales de la Amazonía, de una región de Manaos, muchos procedentes del teatro. Eso es muy interesante, porque crea una gran visibilidad para actores y actrices que no tienen muchos lugares donde trabajar, ni siquiera en el cine brasileño. Es la película con más volumen de actores y actrices de la región norte de Brasil de los últimos tiempos.
¿Cómo se planteó esa cuestión desde el aspecto puramente visual? A través del aspect ratio. Es más cuadradito. Intenté evitar el exotismo, crear –por decirlo así– una belleza que no se basara en la imagen panorámica. Quise economizar visualmente en ese sentido para centrar la atención en el personaje, en la voz. De ahí esa voluntad de no caer en la tentación del exotismo amazónico. Cuando encuadras así, estás limitando la visión panorámica, ya hay una sustracción. Yo quería evitar el aplanamiento, el alejamiento. Preferí mantener una relación de cercanía absoluta con el personaje. Para nosotros eso fue muy importante, filmar una presencia sin ningún filtro. Que se viera el paisaje pero sin renunciar a los cuerpos. Resulta extraño y a la vez muy bonito, porque ves de cerca algo que estamos acostumbrados a ver desde la lejanía, sobre todo en esas películas sobre ríos, sobre grandes paisajes… Y volvemos al agua. Porque si filmas desde ahí [señala con el dedo un extremo de la habitación], para ver el agua yo tengo que alejarme muchísimo con la cámara. Si estoy acá filmando, el agua también lo está. Hay una idea de volumen y de profundidad según la cual acabamos concibiendo esa cercanía. Y creo que fue una gran decisión no filmar objetos desenfocados. Trabajamos con bastante profundidad de campo para tener todo ahí, en cuadro, y crear la idea de un ‘volumen amazónico’. Dar a ver la fuerza que tienen las cosas allí. La vida, la naturaleza, los cuerpos. La película intenta transmitir eso para que en ningún momento nos sintamos alejados de la realidad. Había que estar siempre ‘dentro’ de la película.
Entrevista realizada en SEMINCI (Valladolid),
el 25 de octubre de 2025.
Carlos Losilla
