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Carlos Losilla

En el primer tramo de esta última película de Fernando Franco –un plano secuencia que culmina en su propia implosión–, la exposición del conflicto corre perfectamente en paralelo no tanto a la presentación de los personajes como a su disposición en un espacio fílmico que luego se extiende al resto del film. Digamos, pues, que lo que queda de película tras ese largo prólogo es el paisaje después de una batalla, los restos de un naufragio. Y Franco lo examina con detenimiento, incluso con una cierta delectación, como un investigador curioso que se dedicara a analizar las deconstrucciones varias que él mismo acaba de provocar. La muerte de un muchacho en un accidente de automóvil, la peripecia de otro que queda tetrapléjico, la suerte de la chica que de algún modo ha desencadenado la catástrofe y la relación entre estos dos últimos –donde el abuso sexual se confunde con el voyeurismo y viceversa–, se desparraman así por una geografía reducida, adusta, claustrofóbica –una casa en el campo como escenario privilegiado–, en la que a su vez se diseminan una serie de actos y comportamientos que ya solo pueden pertenecer al territorio de lo raro y lo espeluznante, que diría Mark Fisher. El problema, sin embargo, es que Franco no hace con ello una película de terror, sino un drama obsesivo que se niega a considerar terrorífico, que filma como una crónica familiar salpicada de apuntes sociológicos. Y es en ese punto donde Subsuelo pierde pie y se olvida de sus personajes para concentrarse en sus traumas, sus carencias respecto al entorno en el que viven. Subsuelo es una película sobre conceptos, más que sobre cuerpos doloridos, maltratados o convalecientes.

A partir de ahí, la película podría haber sido un ejercicio abstracto sobre un grupo de supervivientes que se entrecruzan en un lugar cerrado hasta que el roce provoca otra explosión. Subsuelo, sin embargo, prefiere priorizar no tanto las miradas como las intenciones, no tanto los actos como lo que está detrás de ellos, de modo que la mezcla de crónica social y entomología resultante acaba confundiendo la aridez con la esterilidad, el suspense con la curiosidad malsana. En este sentido, lo más atractivo del film de Franco –como ocurre siempre en su filmografía– es esa manera de no situarse en ningún lugar, de confundirse y confundirnos esperando que el círculo se cierre cuando sabemos perfectamente que nunca se va a cerrar. Lo que debería quedar, entonces, es una especie de goteo, de superficie húmeda: el film como cuerpo que suda, que excreta humores extraños. En lugar de eso, sin embargo, nos encontramos con una serie de contactos y relaciones, de encuentros y conversaciones, que giran sobre sí mismas hasta dejarnos exhaustos. Toda posibilidad de que surja la emoción, de que nos salpique ese líquido viscoso, ha sido extirpada.