Desde la primera secuencia de presentación de Simón, se percibe una narrativa de los rostros en sus imágenes ¿Está este recurso del primer plano relacionado con que su película verse sobre la identidad? Hubo varias circunstancias que me llevaron a ese uso del primer plano. Por un lado, pensaba que al espectador le iba a dar curiosidad tratar de descubrir en el detalle y los gestos de Simón cuán real o no era su forma de actuar, tanto el actor como el personaje, y también sobre el resto de personajes. Era una forma de proponerle al espectador una postura activa, un cierto modo detectivesco, que le permitiera atravesar las escenas e ir actualizando la información que tiene sobre él, con cada nueva escena, con cada nuevo gesto que Simón va mostrando. Encuentro en el recurso del primer plano también un concepto muy infinito, por más que sea una imagen cerrada o concentrada. En películas como La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer se puede sostener toda la película sobre un rostro y explorar un montón de lugares que no se pueden alcanzar. Recuerdo que, leyendo sobre John Ford, en una ocasión iban a rodar en exteriores y tenían mala climatología; un asistente le preguntó qué iban a hacer, que no podían filmar planos generales de exteriores y Ford contestó: “vamos a filmar lo más interesante que se puede filmar que es el rostro humano”. Cuando empecé a imaginar la película, unos ocho años antes de que estuviera terminada, tenía la sensación de que la montaña iba a ser un poco más protagonista y estaba más fascinado con el paisaje, a medida que fui encontrando más a los personajes y sus rostros, la montaña fue quedando en un segundo plano hasta terminar siendo un fondo fuera de foco.
Y en contraposición, se evidencia un trabajo muy complejo en el fuera de campo, donde se va construyendo la opinión del espectador y sus prejuicios. ¿Cómo consiguió que ese viento del fuera de campo fuera a la vez tan simbólico como orgánico? Una decisión de la cámara tan definida como la del primer plano trae consigo una propuesta sonora de todo lo que vamos a poder escuchar y construir a través de los sonidos. Se abre un campo muy grande para la imaginación del espectador, pues la película se desarrolla en un campo que tiene que ser completado por quien está frente a las imágenes. El sonido nos permite imaginar las cosas de una manera más personal, misteriosa y profunda que solo con las imágenes. Ese fuera de campo cada vez fue volviéndose más y más importante, por el dispositivo sonoro del personaje de Simón (quien usa unos audífonos) que decide acercarse o alejarse en función de si quiere escuchar o no lo que le rodea. Toda esa construcción del sonido juega con un desconocimiento que generalmente suele tenerse sobre cómo funcionan los audífonos, y que tiene que ver con la distancia que tienen muchas personas hacia personajes como los de esta película. Y todo esto va retroalimentando ese lugar del espectador de hacerse preguntas y de esas ideas del espectador que este viento pone en cuestión.
Ese viento del inicio era como una forma de limpiar todas esas ideas preconcebidas que el espectador cree seguras sobre la realidad de estos personajes; qué cree que pueden hacer y qué no. Ese viento le da una ‘vuelta a la página’ y le propone al espectador empezar de cero después de un shock audiovisual. Por otro lado, ese viento es real, viene de la Cordillera de los Andes. Se se espera casi todos los inviernos, llega desde Chile y baja con mucha fuerza. Se llama ‘sonda’ y causa muchos conflictos y destrozos en la sociedad entera. La idea de imaginar a estos personajes solos en una excursión en la montaña que podía aumentar su vulnerabilidad, pero también su libertad era una forma que me resultaba interesante para entrar en este mundo. Pues le daba también una sensación de cuento y de ficción, ya que también me interesaba deshacer esa idea de lo documental, suponiendo que las personas que actúan en la película solo podrían actuar de sí mismas, es decir más limitadas para la ficción que no fue tal. Por todo ello me interesaba instalar en la película esa sensación de ficción lo antes posible.
En una película que plantea una reflexión sobre las certezas que creemos tener, resuena con calmada pero estruendosa ironía esa escena donde una profesional le recuerda a Simón que a su cuestionario hay que contestar con “verdades”. ¿Habla su película también de las mentiras del sistema? Es muy lindo que te hayas detenido en ese detalle, porque para mi ese texto también tiene mucho peso y puede pasar desapercibido. Preguntarse qué es la palabra ‘verdad’ sería una forma de leer esa escena donde se usa el concepto de verdad con tanta seguridad y normalidad, cuando la película plantea que la verdad es una realidad bastante escurridiza, opaca y muy difusa. Más aún cuando se aplica a la identidad o a la capacidad humana, pues cada uno debería tener el derecho para decidir sobre uno mismo, como le sucede a los personajes de mi película, que se encuentran definidos por instituciones, por sus familiares o por construcciones médicas o sociales.
El protagonista de Simón de la montaña también recuerda en su soledad y desamparo al de otra ópera prima fundamental de la filmografía argentina, como es Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio… Es la primera vez que alguien me dice esto y estoy cerca de emocionarme, pues Leonardo Favio es el cineasta argentino que más me inspira, y que consiguió casi un imposible al proponer ese encuentro entre el cine de autor y el cine más popular, que alcance a audiencias que trasciendan el público especializado. Es el responsable de algunos de los títulos con mayores ventas de entradas en la historia del cine argentino. Aunque Crónica de un niño solo es una de mis favoritas, no tuve clara una relación directa entre mi película y aquella, aunque sí de una manera más abstracta o fantasmal. Pues filmamos Simón de la montaña a tres kilómetros de donde Favio nació, de su casa de la infancia. Y me gusta también esta cita porque he estado en España recientemente y cada vez que viajo me gusta hacer correr la voz sobre el cine de Favio y compartir sus películas, porque creo que acá en Argentina lo conocemos mucho y fuera del país es bastante desconocido y merecería más reconocimiento. Me pregunto si su olvido tiene algo que ver con lo argentino o con otras causas. Precisamente Crónica de un niño solo es la que tiene un perfil más internacional, frente a otras más localistas. Tiene una adhesión a sus personajes que también comparto, como forma de llegar a lugares más profundos en el cine. Se puede arriesgar más porque sabe que parte de un amor a los personajes que ahuyenta el miedo o el temor.
La sexualidad en las personas con diversidad funcional recibe con frecuencia una mirada social que bascula entre el buenismo y la castración. En la escena de Kiara en los recreativos cuando le dice a su pandilla “codo y culo son partes del cuerpo”, usted consigue retratar a ese personaje con una mirada valiente y limpia ausente de condescendencia, y en la que resuena, ahora sí, verdad… Me encanta escuchar cómo lo planteas. Si se percibe con esa sensación de verdad es porque es verdad, porque no hay tanta construcción de ficción. La ficción que traigo intenta organizar escenas que tienen su componente de verdad o que yo mismo las presencié. No responden a una construcción u originalidad del guion. Son más bien transcripciones de situaciones que podrían trasladar el deseo de esos personajes. Me tocó estar vigilando el cuarto de baño en una de las clases de teatro que impartía una amiga a algunos de los personajes de la película, para que no entrasen dos personas; una tarea cómica para mí, pues uno va creyendo en el teatro y termina cuidando la puerta de un baño para prohibir que los deseos de los alumnos de la clase de teatro se puedan manifestar. Ese rol responde a un deseo de los padres. Recuerdo otra anécdota, con el padre de Kiara en la vida real, no el que actúa en la película, aunque sí tienen similitudes en esa libertad irreverente. Fui a un cumpleaños a casa de Kiara con otros compañeros y el padre de Kiara dijo que iba a apagar la luz por cinco minutos y que cada uno podía besarse y hacer lo que quisiera. Apenas apagó la luz te puedo jurar que no había ninguna persona que no se estuviera besando. Todos tenían ganas, pero no había ningún padre que apagara la luz.
Las luces y las sombras del personaje de Simón no remiten a una mirada ni hagiográfica ni cuestionadora, y precisamente se percibe esa idea de puesta en escena en colaboración con el director de fotografía Marcos Hastrup, en varias secuencias, como cuando el joven mira al cielo tras haber roto un vidrio que portaba, con claroscuros sobre el rostro de Simón… Con Marcos ya hicimos muchos cortometrajes anteriormente, donde habíamos probado varios enfoques y llegamos a esta película con la intención de ser más precisos con la cámara y la luz. Sabiendo que era una película que por momentos se iba a sentir más documental, cuando está muy atravesada por la ficción. Así, la cámara da la sensación de estar encontrándose con las cosas, situaciones que estaban orquestadas y coreografiadas, donde cada movimiento está diseñado con anterioridad. La luz en esa escena que comentas es como una fuga para el personaje, que puede experimentar un rayo de luz, de verdad y eso tiene una intensidad diferente, por muy sencilla que sea, en comparación con el resto de situaciones de su vida. Ese rayo de luz es un respiro para el personaje.
La fotografía la diseñé conjuntamente con Marcos antes del rodaje. Filmamos toda la película con una Cannon, la editamos entera para eliminar escenas que no hacían falta y para entender los movimientos y luego restaban quince días para finalizar la película por lo que todo tenía que estar muy planificado. Lo que tiene esta sensación de accidental o de virtuosismo en la película es gracias al fotógrafo.
A pesar de que ya habías trabajado con Pehuén en Cómo ser Pehuén Pedre (2024), ¿cómo fue de complejo dirigir a actores naturales o no profesionales en Simón de la montaña? Primero me gustaría comentar que la interpretación de Pehuén a la que te refieres tenía un nivel de precisión y preparación absoluta. Si hacía cinco tomas, las cinco eran claras con respecto a lo que tenía que hacer, no era para nada improvisado. No buscábamos generar un ambiente en el que surgiera la interpretación, para nada. Estaba muy estudiada por su parte y él fue muy preciso. Hicimos un trabajo muy largo de preparación con Pehuén, él ayudó mucho al propio Lorenzo a preparar su personaje. Él fue el juez que dictaminaba cuán verdadera o no era su interpretación. Y ese trabajo estaba también en el cortometraje: Pehuén le decía si se creía, o no, su interpretación y en qué podía mejorarla. Así, junto a cómo veía yo ese personaje, fuimos construyendo a tres miradas la interpretación.
Para con el resto de personajes, y esto va a sonar a Maestra Ciruela [figura que en Argentina suena a alguien que lo explica y da lecciones de todo] me gustaría cuestionar esta idea de qué es o no es un actor ‘profesional’. Yo considero profesionales a todos los actores que intervienen en esta película; todos cobraron por su trabajo de una manera profesional, todos se ven a sí mismos como actores y se han preparado y estudiado para ello. Para muchos de ellos este fue el primer trabajo de interpretación que tuvieron en sus vidas, por ello, ¿quién va a decirles, vos no sois un actor profesional? Esta cuestión me resulta interesante y por eso yo hago esa distinción entre quiénes son actores profesionales antes de esta película y quiénes lo son después de haber trabajado en ella. Para mí fue mucho más complejo trabajar con todos esos actores que ya eran profesionales antes de la película: Lorenzo Ferro, Agustín Toscano (padrastro) y Laura Nevole (madre). Fue más difícil empastar ese registro de verdad que tenían los actores que conformaban esa pandilla con la de los ‘profesionales’, que su propia interpretación para la que estaban muy dispuestos y preparados. Ese fue el desafío, y no lo digo yo, también lo dijo el propio Lorenzo que era quien más expuesto estaba y quien más riesgo tenía, incluso dudaba de si lo que estaba haciendo, tenía la misma altura que el trabajo del resto de actores.
Contrasta la luz y comprensión de su película ante la realidad de sus personajes con la violencia de las instituciones argentinas de Milei, que en febrero de 2025 volvieron a recuperar el término de ‘imbéciles’ o ‘idiotas’ para referirse a las personas con discapacidad. ¿Es también el arte una herramienta política? Es bastante cómico, porque vos que viste la película puedes imaginar que cuando escucho la palabra ‘idiota’ pienso algo muy distinto a lo que piensan los políticos argentinos cuando usan esa palabra. El arte puede proponerle al espectador formas de ver el mundo, o de cuestionarse sus ideas previas. Eso es un acto muy político, aunque es algo que la política nunca llegará a alcanzar. Son formas muy distintas de mirar a la sociedad, aunque puedan encontrarse en algún punto… y yo elijo el cine.
Entrevista realizada por
videollamada, Madrid–Buenos Aires, el 29 de julio de 2025.
Javier Rueda
