Justicia poética
Superestar se aproxima a un contexto concreto: los años 2000 en España. Hay una tendencia actual, sobre todo en el mundo anglosajón, a revivir esta época, pero aquí se da de una forma muy diferente. ¿Cómo te planteaste explorar el caso del ‘Tamarismo’ en la cultura popular local? El precedente principal para esto es Veneno (Javier Ambrossi y Javier Calvo, 2020). Creo que es la serie que abre las puertas a la posibilidad de recrear un pasado reciente español. Precisamente fueron los Javis los que me plantearon la idea de pensar en Tamara en este sentido. Y tengo que decir, con humildad pero también con orgullo, que quisieron que la hiciera yo para que la serie tuviera un vuelo muy diferente al de Veneno, que no siguiera una estela reconocible. Yo no soy capaz de hacer una obra continuista, una recomposición ordenada de recuerdos o lo que conocemos tradicionalmente por biopic. Lo que hacía Veneno era reconstruir tanto nuestra memoria como la vida de una persona a través de la experiencia que aportaban los medios. Y yo creo que no estoy dotado para hacer algo con esa ambición. Sí que quería alcanzar una verdad, que es a fin de cuentas lo que intentas con cada obra. Pero si quería lograr esto, tenía que tirar por un camino que me resultara más intuitivo (como puede ser la ciencia ficción en un momento dado) y luego enfrentarme a las complejidades que esa decisión me representase. He tenido una libertad que agradezco y que he transmitido a toda la gente con la que he colaborado y que han tenido una implicación creativa directa.
Ahora que menciona esa libertad, esto es algo que tiene un lugar importante, tanto en términos narrativos como formales… Para mí, es mucho más importante la segunda. La televisión a veces da por hecho que con la libertad puramente narrativa o de guion ya está toda la maniobra resuelta y me atrevería a decir que, especialmente en España, tenemos ahora mismo una batalla abierta por la conquista de la forma. Yo quería que se notara la libertad que tuvimos al hacer la serie. Y esto conlleva una condena: que esa libertad no se puede esconder, sino que salta a la vista.
Hablaba antes de la búsqueda de la verdad y este es un concepto que en Superestar se cuestiona constantemente. Quizás uno de los momentos más trascendentales en ese sentido es el quinto episodio, donde, además, se trae a colación una referencia importante: el esperpento. ¿Cómo permea esto la propuesta formal de la serie? La propia fantasía permite que Superestar no sea una serie antológica, como puede ser Black Mirror (Charlie Brooker, 2011– ), sino que es una especie de festival de cine. Son seis películas que se pueden ver en cualquier orden. Hay algo espiritual en empezar con el primer episodio y acabar con el último, pero en realidad la serie no flaquearía si la vieras en un orden completamente distinto. Cada capítulo tiene su planteamiento y en el de Tony Genil estuvimos jugando con la idea de esa analogía muy obvia y casi vulgar con Valle-Inclán. Recuerdo estar debatiéndome si iba a parecer que estábamos queriendo meter por la fuerza la validación cultural del capítulo. Y estaba yo en esa especie de vaivén cuando se me vino a la mente que el título fuera Las ‘losers’ de bohemia. En ese momento me di cuenta de que cuando hay un juego de palabras de por medio, toda reflexión muere. Ahí dije: vamos a hablar del esperpento y vamos a hacerlo todo literal. Paco Bezerra respondió muy bien a la petición y ha hecho un trabajo excelente con ello.
También es algo que arroja luz sobre el tratamiento de los personajes. Al otorgarles mucha humanidad, se plantea una vuelta de tuerca al propio esperpento. Y es una especie de reivindicación de estas personas que en algún momento fueron el centro de burla de todas las miradas, mirándolas de frente y no por encima… Siempre intento hacer el ejercicio de contar mis películas desde dentro de un personaje. Y una vez que estás dentro, una vez que la película se viste de ese personaje, es muy difícil mirarlo por arriba, con arrogancia o condescendencia. Recuerdo que al ver The Disaster Artist (James Franco, 2017) –una película divertidísima, por otro lado–, no podía quitarme de encima la sensación de que la película estaba mirando por encima a los personajes. Sentía que era la obra de gente muy rica riéndose de gente menos rica. Y creo que si me acuerdo de esa película es porque la veo como un ejemplo de algo a evitar. No quería que en ningún momento pareciera que en la serie estamos mirando a los personajes desde una perspectiva culturalmente clasista. Porque no hablo de una cuestión económica sino cultural. Es una decisión muy fácil de tomar cuando conoces lo que estos seres increíbles han sufrido durante muchísimos años en los que los medios de comunicación eran, por defecto, despectivos con ellos. Tengo un recuerdo muy bonito de cuando Yurena y Leonardo vinieron a Los Felices Veinte, el programa que hacíamos en Orange TV. La filosofía que tuvimos por aquel entonces a la hora de entrevistarles fue la misma. Y si lo ves en YouTube, se nota el momento en que Leonardo, por ejemplo, deja de estar tenso con nosotros, quizás cuando se da cuenta de que no estábamos aprovechándonos de su trayectoria sino que le estábamos mirando cara a cara.
Es curioso que mencione Los Felices Veinte porque también conecta de cierta manera con Superstar. Algo que la atraviesa es el programa Tiempo de Marte (inspirado claramente en Crónicas marcianas), donde le acompañan sus colaboradores en la vida real, Paula Púa y Anibal Gómez. ¿Cree que su propia experiencia y conocimiento del lenguaje de este tipo de programas permeó en esa recreación ficcionada? En realidad, para recrear la forma de Crónicas marcianas hicimos algo parecido a lo que hicieron los Javis con Esta noche cruzamos el Mississippi (1995-1997). Queríamos replicar la política de realización del programa, así que decidimos no hacer un montaje propio, sino llevar un realizador de televisión de la época que estuviese familiarizado con el lenguaje y que fuese él quien montase la señal de cámara. Con lo cual no teníamos poder sobre el material que íbamos a recibir después. Estábamos un poco expuestos, pero me parece maravillosa esa pérdida de control momentánea.
La idea de llevar a Paula y a Aníbal fue casi un juego nuestro. Como el programa no era el objeto de la cuestión sino que era una pieza más del puzle, dijimos: qué demonios. Y decidimos jugar con la idea de la televisión underground para reivindicar una fórmula que reinó aquí prescindiendo completamente de la herencia norteamericana. Los late nights tienen siempre un pie puesto en la fórmula de Johnny Carson o de ejemplos más recientes como Letterman, Conan O’Brien, etc. Pero Crónicas marcianas era un producto 100% autóctono y es algo que no puede decirse de los demás. El sentido del caos que se gestó en Crónicas marcianas es algo que han heredado después programas de televisión como El chiringuito de Jugones o Sálvame, pero este es el precedente principal.
Quería preguntarle por la pensión Paradai’s, este lugar que está en todos los episodios y que significa algo diferente para cada uno de los personas que llega allí. Es como una especie de espejo que les muestra lo que necesitan en el momento. ¿De dónde surge la idea de este elemento recurrente? Bueno, es un poco como El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), ¿no? Cada uno encuentra lo que quiere detrás de la cortina. Y no solo lo encuentra, sino que lo consigue instrumentalizar. Me atrevería a decir que es un tropo de la fantasía, es algo que se ve mucho en el género. Recuerdo que cuando fuimos a localizar el espacio, vimos el suelo en zigzag y pensamos inmediatamente en la Habitación Roja de Twin Peaks (David Lynch, 1990-1991). Es una decisión de guion, y una importante, porque es lo que permitía contarle al público desde el primer capítulo que íbamos a recurrir a la fantasía absoluta. El momento en que, en el primer episodio, Margarita Seisdedos se mete en la Paradai’s es el momento en que nos desenganchamos por completo de la realidad y se hace claro que estamos en el terreno de la alegoría pura. Es también una forma de tranquilizarme y tranquilizar al público y a los verdaderos personajes implicados en la historia. Porque en ese momento abandonamos toda ambición de estar contando una verdad material, palpable, la solución de un enigma. No estamos haciendo nada parecido a eso. Hay un titular de Yurena en el que ella dice que cree que la serie va a hacer justicia. Y, efectivamente, vamos a hacer justicia poética.
Entrevista realizada por teléfono el 12 de junio de 2025.
Daniela Urzola
