Cineasta, archivista y programadora, Ute Aurand es una figura fundamental dentro del cine experimental. La última edición de Documenta Madrid ofreció, en colaboración con el Museo Reina Sofía, una masterclass y una retrospectiva de su obra ‘Ute Aurand. Gente, lugares, vidas’, proyectada en formato analógico.
Nos gustaría preguntarle por la convivencia entre su labor como programadora y como cineasta, y en concreto, al retratar a las artistas que muestra haciendo su labor artesanal, algo que, además de un diario, funciona casi como un registro curatorial que complementa la programación de sus obras en una sala de cine… Esa es una observación interesante. Personalmente, no establezco esa conexión de manera tan evidente, o al menos no como tú la planteas. Yo hago películas y también las he proyectado. Algunas de las protagonistas se convierten en amigas íntimas. Creo que, en realidad, todos los retratos son de amigas cercanas que también son cineastas. Así que mi intención no es específicamente hacer retratos de cineastas, sino que más bien se da la circunstancia de que son amigas y, además, cineastas.
¿Y cree que cuando filma las mira desde el mismo lugar desde el que retrata al resto de sus amigos o familiares? ¿Cómo cree que te afecta conocer su faceta como creadores? Considero que son dos cosas realmente distintas. Por ejemplo, está el caso de mi amiga cineasta Renate Sami. En la película que hice sobre ella, no se percibe necesariamente que sea cineasta. De modo que, en cierto sentido, es un retrato privado… ella es una gran lectora, sabe mucho de cine, pero yo intenté resaltar más su carácter, su forma de relacionarse con la vida. Lo mismo sucede con Lisa, una amiga japonesa. Es profesora de alemán y estuvo disfrutando de un año sabático en Berlín. Ella está activa, trabajando en sus proyectos, y a mí me atraen este tipo de mujeres, las considero personas especiales. De hecho, ahora que caigo en la cuenta, todas ellas son mujeres solteras: Lisa, Maria, Renate… todas son solteras, viven solas, sin una relación de pareja formal ni una estructura familiar tradicional.
Y al revés, tomando como base la sesión que ha comisariado para Documenta Madrid, ¿cómo cree que influye esta visión a la hora de programar su obra? El cine de estas directoras es algo muy especial ya que todas estas películas son personales en algún sentido. Sin embargo, cuando digo ‘personal’, no me refiero a que las películas traten sobre asuntos estrictamente privados o íntimos. Aludo a un enfoque ‘personal’: ellas hacen películas sobre temas que consideran importantes para sí mismas, sin preocuparse excesivamente por las expectativas externas o la recepción del público. Es un cine de gran libertad. Está, por ejemplo, Oh! The Four Seasons (1988), que fue mi primera película con Ulrike después de terminar la escuela de cine, y fue una obra muy importante para mí con toda esta idea de Jonas Mekas sobre la improvisación. Aquella experiencia me marcó una nueva dirección y supuso una confirmación. Así encontré, podría decirse, mi camino para seguir adelante.
Siguiendo con esto, ¿qué relación cree que hay entre lo personal y lo colectivo? En el momento que proyecta este tipo de cine deja de formar parte del entorno íntimo para convertirse en algo que involucra a más personas… Aquí hay algo a tener en cuenta y es que, aunque estas películas sean profundamente personales, también se caracterizan por decisiones estéticas y formales muy definidas. Cada una posee una forma particular y potente, lo cual también es un punto fuerte. De modo que se trata de una fusión entre esa intención poética y personal, y un modo muy particular de abordar la realización cinematográfica. Creo que todas ellas tienen una fuerza considerable. Tomemos, por ejemplo, A Portrait of Ga (1952). Para mí, su magia reside en que es una película de 1951, pero al verla, uno podría pensar que se hizo en los años setenta. Margaret Tait estudió en Roma durante la eclosión del neorrealismo y otras corrientes artísticas de gran relevancia y, aun así, creó esta obra tan singular, lo cual me parece sumamente interesante. Luego está Renate, que también demuestra una gran solidez y potencia en el montaje; su trabajo de edición es muy destacado. O el caso de Maria Lang, que es totalmente distinto. En sus películas, por ejemplo, hay que leer una gran cantidad de subtítulos. En su cine, el lenguaje y el contenido de lo que expresa son absolutamente primordiales. Es muy alemana en ese sentido.
Queríamos preguntarle por la idea del viaje en su obra. Pensamos en películas como Detour (1983) o To Brasil (2023), que están muy separadas en el tiempo, pero en las que de alguna manera el viaje en sí es el método, ¿Cómo afecta esto a su manera de rodar? Los viajes siempre son positivos porque te sacan de tu rutina habitual. En consecuencia, mi estado de ánimo y percepción cambian; estoy más alerta. Incluso aquí y ahora, al caminar por las calles, observo y absorbo todo lo que me rodea. Eso es lo que me gusta de los viajes. Además, doy mucha importancia a las primeras impresiones, precisamente porque no escribo guiones ni tengo ideas preconcebidas; reacciono a las cosas sobre la marcha.
Durante los viajes, esta actitud se intensifica porque recibes constantemente una gran cantidad de estímulos nuevos, lo que te obliga a tomar decisiones continuas sobre qué filmar. Esta necesidad de decidir es algo que también ocurre, por ejemplo, al trabajar con la cámara Bolex, ya que, al no disponer de mucho material fílmico, realmente tienes que tomar decisiones cruciales de antemano sobre lo que registras. Y ahí reside la magia de no saber nada con certeza previamente. Por ejemplo, antes de ir a Brasil, evité deliberadamente investigar. Intenté llegar, digamos, lo más desprevenida posible. Por supuesto, una es consciente de los clichés, como la caña de azúcar o Copacabana, pero lo que realmente valoro es ese estado de primera impresión, de concentración, y el tener que decidir si algo me interpela o no. Ese proceso de toma de decisiones es muy intenso.
Y, en cierto modo, aplico este mismo enfoque incluso cuando no estoy de viaje. Por ejemplo, al filmar a Renate, puedo pensar: “Bueno, ¿dónde podríamos filmar? Ah, claro, ella va al parque casi todos los días. Vayamos al parque”. Así que el lugar puede estar decidido de antemano, por así decirlo, pero lo que haremos allí o cómo lo haremos, eso no lo sé. Entonces, una vez en el sitio, también tengo que observar y descubrir qué encuentro y qué me resulta interesante en ese momento.
Nos gustaría adentrarnos un poco más en su manera de trabajar. Muchas veces su cine se construye casi en tiempo real. La cámara encuentra a medida que filma y esto se incorpora en el propio montaje. Esto también dialoga de alguna manera con una herencia importante del cine experimental/personal, empezando por la cita de Mekas que abre Oh! The Four Seasons, ¿Cómo dialoga esto con la manera en la que se enfrenta a un trabajo y cómo trata de preservar esta espontaneidad a lo largo de todo el proceso? Es un estado diferente. Cuando filmo, hay una especie de alerta en el momento, una atención plena para captar el ritmo. El ritmo principal se genera al presionar el botón y al moverme con la cámara. Luego regreso, reviso el material y me enfrento a la mesa de montaje. A veces lo llevo directamente a la mesa, otras veces lo dejo en mi carrete, acumulándolo porque aún no sé qué hacer con él y espero. Pero cuando llega el momento en el que realmente quiero hacer una película, miro el material y comienzo. Ahí entra el montaje. Se trata de juntar elementos y observar qué sucede cuando se combinan. Para To Brasil, no tenía mucho material grabado, pero tenía que decidir cómo empezar la película, qué debía ir después… el clásico proceso de edición. Me gusta tanto el rodaje como la edición porque, en la mesa de montaje, también hay que tomar decisiones y crear un ritmo. Sin embargo, en la edición tienes más tiempo para pensar, para probar o para cambiar cosas si no te convencen. En el rodaje, hay más improvisación y más impulso. En la edición, en cambio, todo es más reflexivo; ahí realmente se crea la versión final de la película.
A veces, como en To Brasil, decidir cómo empezar una película es complicado. Podría comenzar con cualquiera de las imágenes disponibles. Tal vez no tengo un inicio claro, pero encuentro un pequeño fragmento en medio del material que creo que funciona, una especie de isla dentro del conjunto. A partir de ahí, empiezo a construir. Luego tengo este otro fragmento, y aquel otro, pero noto que hay una pausa, que algo falta. Ese proceso de edición me resulta fascinante. Por otro lado, está el sonido. Las imágenes son silenciosas, así que debo decidir qué hacer con eso. A veces grabo el sonido por separado, así que tengo que escucharlo después. Trabajo de manera híbrida: tengo las imágenes frente a mí y, al lado, mi ordenador con los sonidos. Sé que el sonido es crucial para determinar la duración de una imagen. Si edito en completo silencio, la escena suele ser más corta; pero si hay un sonido que me gusta, quizá dejo que la imagen permanezca más tiempo en pantalla. Es un diálogo constante entre el ritmo visual y la presencia del sonido, cómo los fragmentos de silencio interactúan con los momentos en los que el sonido surge, cómo la música entra en juego en determinados instantes.
Nos llama mucho la atención el uso del sonido en muchas de sus películas. El hecho de no estar apegada a la dependencia del sonido directo permite unir otros sonidos que muchas veces aportan más al apartado visual que lo que podría captar el micrófono en el momento de filmar. Al mismo tiempo, sus películas son también un campo de experimentación sonoro y musical, que se vale del silencio y del ritmo de montaje del mismo modo que del sonido y música… Me gustan ambos: el silencio y el sonido. Me gusta cuando hay pequeños ruidos originales, pero en ocasiones, también la música. Es como cocinar y usar especias para darle profundidad a un plato. Además, sé que el sonido tiene un gran poder emocional. Puedo influir o incluso manipular la percepción de una imagen con el sonido. Si colocas una música diferente sobre la misma imagen, la sensación que produce cambia por completo. Me gusta utilizar las herramientas que ofrece el cine, pero también disfruto cuando, de repente, todo queda en silencio. En esos momentos, uno se encuentra más consigo mismo, y la imagen está ahí, creando un espacio en el que estamos más separados. Esto permite ver de otra manera, quizá de forma más analítica, aunque no sé si ‘analítica’ es la palabra correcta. Es simplemente una percepción diferente.
El sonido también genera conexión. Está en todas partes, en el espacio entre la pantalla y yo. Nos envuelve en una especie de nube sonora que nos une. Al principio, pensé que una película debía tener sonido siempre. Mis primeros filmes eran completamente sonoros. Luego descubrí que no, que también podía ser interesante trabajar el silencio. De hecho, Godard –quien, dicho sea de paso, no es mi cineasta favorito– tiene una forma de cortar la música que me resulta fascinante. Cuando utiliza música clásica, no lo hace con la intención de influenciar emocionalmente al espectador de manera obvia. En lugar de eso, la coloca de manera clara, directa –¡aquí está!– y luego, de golpe, la corta y desaparece. No va del sonido al silencio, sino a un ruido ambiental, algo cotidiano. Me cautiva su uso de la música clásica, porque obliga al espectador a darse cuenta de lo que está escuchando. En muchas películas, la música se fusiona tanto con la imagen que mientras ves la película, realmente no eres consciente de lo que oyes porque se disuelve completamente en el todo.
Nos interesa su aproximación al punto de vista de los personajes femeninos, al espacio que ocupan en la pantalla y cómo miran y son mirados, desde Deeply Absorbed Into Silent Conversation (1980), en la que el cuerpo se filma a través de reflejos, sombras, un ojo, o películas como To Be Here (2013), Hier is zur Zeit sehr schön (2006) y Kopfüber in Geäst (2009) donde se acerca a las relaciones de intimidad, ya sean familiares o de amistad y compañía… Es una pregunta compleja y no sé si tengo una respuesta completamente consciente al respecto. Por ejemplo, mi primera película, Deeply Involved in Silent Conversation, fue simplemente una colección de imágenes con las que traté de expresar una relación en montaje. Dentro de esa película, había una secuencia submarina que tenía un significado especial para mí. Cuando estaba en quinto grado, en la escuela teníamos una asignatura donde se hablaba sobre la homosexualidad. En una de las clases, nuestra maestra nos leyó una historia sobre una mujer que describía cómo se dio cuenta de que era lesbiana al deslizarse sobre el cuerpo de alguien en una piscina. Creo que la historia era una basura, pero me impactó mucho en aquel momento y años después decidí incorporarla en mi película.
Un tiempo más tarde, en la escuela de cine, una profesora nos propuso explorar el tema de las relaciones, algo que inicialmente me generó rechazo. Pensé: “Dios, relaciones, no.” Pero terminé involucrándome en la idea y comencé a explorar el reflejo y la imagen especular. En ese proceso, recordé aquella historia de mi infancia y la integré en la película. Lo interesante de ese primer film es que, en cierto sentido, permanece. No sé si se puede trazar una línea directa entre él y mis películas posteriores, pero para mí hay una conexión. Sin embargo, es especial precisamente por ser el primero ya que nunca vuelves a hacer tu primera película. En cuanto a mi enfoque en el retrato, suelo filmar a amigas. Creo que simplemente se ha dado así, también realicé una serie de películas con mi amigo Phillip que a veces he mostrado, pero lo cierto es que la mayor parte de mis películas son retratos de mujeres.
Nos gustaría preguntarle por el uso del videodiario como archivo personal, pero al mismo tiempo sobre cómo este interactúa con la esfera pública cuando se muestra o distribuye. Siempre pensamos en el concepto de archivo político y en cómo su trabajo refleja esta resistencia poética, ¿cómo se siente respecto a este archivo personal y su relación con lo público? Porque se trata de algo muy suyo: lo que siente, la intimidad, la vida cotidiana. Sí, es mío, pero al mismo tiempo, creo que es algo que compartimos como seres humanos. Es mío, o es la persona a la que estoy filmando, pero tal vez eso no importe demasiado. Puede ser Renate, pero también podría ser otra persona. Puede ser Paulina, pero también alguien más. Todos crecimos, fuimos niños, fuimos esto, moriremos… Espero que mis películas vayan más allá de lo personal, que toquen algo que compartimos. También quiero que sirvan como un recordatorio. En cuanto al aspecto político y poético, trato de mantenerme serena respecto a ello. Porque, al final, todo es político, ¿no?
Creo que es importante recordar la vida, la existencia y la belleza. Para mí, enfocarme en lo positivo es fundamental. Es mi refugio, mi ancla. Otras personas eligen enfocarse en lo que no funciona, en lo crítico, y eso también está bien. Ambas posturas coexistirán siempre. Pero para mí, seguir adelante significa ver lo que sigue ahí, lo que sigue siendo hermoso. Porque necesitamos continuar, necesitamos alimentarnos, y no solo con comida, sino con algo más. Tal vez, de alguna manera, me estoy alimentando a mí misma con esto, y también espero alimentar a otros.
Entrevista realizada en Madrid el 7 de mayo de 2025.
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