Tras su paso por el Festival de San Sebastián, donde obtuvo la Concha de Oro a la Mejor Película, el estreno en salas de ‘Tardes de soledad’ nos permite hablar con su director, Albert Serra, pero también con Jordi Ribas, su supervisor de sonido, o reflexionar en torno al tratamiento específico de la masculinidad que la película propone o sobre el peso específico de la música en su particular propuesta estética y narrativa.
La ambigüedad y la sangre
Tardes de soledad es su primer documental, ¿de dónde viene el interés por acercarse al universo de la tauromaquia? Surge de una propuesta de Jordi Batlló en el marco del Máster en Documental de Creación de la UPF Barcelona. Llevaba años insistiendo y yo siempre le decía que el documental no me interesaba. Porque exige mucho tiempo de búsqueda, de seguimiento, y necesitaba encontrar algo por lo que sintiera fascinación, curiosidad. Algo un poco extraño o un poco radical a lo que no se tiene acceso en la vida normal. Y tampoco es que yo fuera fanático de los toros. Había ido con mi padre de pequeño alguna vez, pero se dio la casualidad de que el apoderado de José Tomás, que es de mi pueblo, me invitó a alguna corrida antes de la pandemia. De ahí surgió el interés. Yo había leído mucho sobre toros, eso sí. Sobre todo a través de las críticas de Joaquín Vidal, que es un grandísimo escritor, para El País, o las de Javier Villán en El Mundo. La escritura taurina siempre ha sido bastante singular a nivel de vocabulario, de expresiones muy floridas y rocambolescas. Sobre todo me gustaba cuando criticaban negativamente porque eran muy imaginativos, infinitamente más que Carlos Boyero. También había leido a Michel Leiris o Georges Bataille, que le dan una profundidad filosófica al hecho de la tauromaquia a través de lo escabroso. Siempre muy unido al sexo, a la muerte… Una carga de profundidad que quizá no tiene una visibilidad evidente en la película, pero que está siempre de fondo, de forma latente. Además, cuando preparaba el proyecto para conseguir financiación hablaba de una inspiración libre a partir del libro de Chaves Nogales sobre Belmonte [Juan Belmonte: matador de toros, Libros del Asteroide, 2009], que parte de esta idea de la soledad de aquel hombre, alguien para el que más allá de la intensidad del toreo la vida no tenía sentido y que acabó suicidándose. Y algo de esto hay en la película a pesar de que Roca Rey es un tipo más moderno, pero creo que también para él la vida tiene su verdadero sentido en la plaza. Como si simplemente vivir fuera para él un deber penoso mientras la vida plena o la vida realmente vivida sucede en la plaza. Hay poca gente para la que su trabajo represente su vida total, absoluta. Solo ciertos artistas para los que no hay distinción entre la creación y la vida.
La película arranca con un plano del toro resoplando en la dehesa, de noche, en una atmósfera que recuerda a la de Liberté (2019)… Rodamos varias secuencias de toros sueltos en el campo, de noche, y gente joven toreando, que finalmente no están en la película, a pesar de que eran muy bellas, porque nos resultaban demasiado naif. Y nos costó mucho tiempo y dinero rodarlas (pensábamos que servirían como prólogo o epílogo), pero nos dimos cuenta en el montaje de que, aunque suene un poco escabroso, había algo que las hacía completamente inoperativas porque no había sangre. Aunque generaban una atmósfera incluso mejor que la de Liberté, no daban ni de lejos la misma intensidad. Comprendimos entonces la importancia de la sangre, que da intensidad a casi cada plano, como elemento esencial. Es otro nivel visual, pero también incluso moral. Es otra dimensión.
La sangre es un elemento que juega incluso con la abstracción de algunos planos que son puramente plásticos… Sí, porque no tiene una razón de ser. Es consecuencia de algo narrativo que pasa, pero la fascinación no viene de algo emocional y por eso es eminentemente plástico. Entender esto nos hizo descartar también, por ejemplo, las imágenes del patio de cuadrillas, cuando esperan para entrar, que nos resultaban muy folclóricas y confusas. De hecho ha quedado solo una, que es en la que aparece la única mujer de toda la película, que se hace una foto con él, y a la que le hemos puesto música.
La forma de rodar, siempre cerca de los rostros y los cuerpos, tanto del torero como del toro, parce transmitir esa sensación casi claustrofóbica que conecta con la idea de sentir la vida y el toreo como algo intrínsecamente relacionado… Fue algo que aprendimos de manera progresiva. Yo nunca miro ni una sola imagen durante el rodaje porque trabajamos sin monitores, solo con la pantalla pequeña de cada operador. Pero en este caso, como podían pasar meses entre una corrida y la otra, era inevitable repasar lo rodado. Y entonces nos hacíamos las preguntas: ¿qué hay que filmar y por qué?, ¿hay que explicar algo narrativamente o no?, ¿debemos ser más plásticos y abstractos?, ¿tenemos que buscar un enfoque más humano?, ¿cuál es el punto de vista?, ¿tiene interés el toro solo?… Muchas veces las respuestas fueron simples casualidades, planos que nos daban una vibración inesperada casi por azar. Como cuando el toro se queda totalmente quieto mirando en línea recta en la dirección de la cámara sin mover la cabeza, sin distraerse, y el operador decide sostener el plano. Es un plano extraño, que interpela directamente y crea una emoción que no se ve nunca en las retransmisiones de toros. Entonces nos dábamos cuenta de que ahí había algo perturbador que de pronto convierte al toro en sujeto. En ese plano el toro no es el objeto de una danza o de una burla; no es la lidia que está jugando con él. Es otra cosa que, aunque sea pequeña, reverbera de una manera extraña y da una sensación de soledad que contiene algo premonitorio: es la soledad del toro, que es el único en la plaza que no sabe que va a morir. Y hay algo de esta pureza, de esta ingenuidad, de no formar parte de lo humano, que conectaba con una pequeña tristeza, que quizá no es nada del otro mundo, pero introduce una tensión. O también otros planos en los que, de nuevo por casualidad, el ángulo de la cámara coge al toro y el torero pero ni siquiera un trozo de barrera, solo arena. Son planos un poco picados, que parecen trasladarnos de pronto dos mil años atrás, y que convocan algo de atávico. Podríamos estar en las cuevas de Lascaux o Altamira, o en cualquier lugar, en cualquier tiempo. Y para todo esto, evidentemente, la idea de tener planos sostenidos, que no se cortara el plano, era esencial. Compartíamos así la sinuosidad del movimiento, la armonía del toro y el torero… Entrábamos más cerca en ese tiempo, en esa sensualidad. Era infinitamente más importante no cortar el plano que filmar una descripción de lo que estaba pasando, que es algo que ya hemos visto en televisión.
Los planos repetidos de la agonía del toro mientras muere, en primer plano, suponen la visión de la muerte en directo… La muerte en directo, que decía André Bazin… Nos volvimos bastante adictos a los planos de la muerte del toro. Son imágenes acojonantes. Seleccionamos las que no son tan violentas o desagradables o feas, las que tenían el elemento justo entre ser visualmente tolerables y pertinentes por motivos incluso poéticos. Se convirtieron en adictivas, y de ahí la repetición. Es violento y gráfico al mismo tiempo. Porque el toro no tiene conciencia de la muerte y sin embargo se convierte en el sujeto ilustrativo de lo que representa ese tránsito, del momento preciso en el que la vida se le escapa. También el momento del arrastre nos parecía poderoso porque acabas de ver una lucha prolongada por la vida y un segundo después de morir, como pasa también con nosotros, el toro no es más que un pedazo de carne, un peso que se arrastra. Son imágenes que tienen una razón de ser que no es la de la descripción del hecho de la tauromaquia. Todo forma parte de ese ritual, pero a la vez tienen un valor independiente. Me gusta mucho cuando, también en las películas de ficción, las escenas que tienen una pertinencia narrativa más o menos grande, tienen además un valor por sí mismas.
Hay en todo esto una búsqueda del diálogo entre el toro y el torero… Esa relación siempre está ahí y creo que es una de las claves visuales y dramáticas de la película: siempre es un ir y venir de esta confrontación. Pero los momentos de comunión y comunicación real entre el torero y el toro es algo que se da muy raramente. Y algunos aficionados nos han recriminado que falta ‘arte’ en la película. Rodamos catorce corridas: ¿quién sabe cuánto tiempo más tendríamos que haber estado grabando para haber conseguido una imagen de ese tipo? Porque quizá la característica más importante de lo que es una corrida es precisamente el aburrimiento que genera la expectativa de ser testigos de esa gracia, esa magia, ese ‘arte’, que sin embargo, llega en muy pocas ocasiones. Se repite el ritual y se sacrifican toros a mansalva para que esto se dé, pero lo más habitual es que no ocurra.
Estamos ante un documental en el que se hace alusión al concepto de ‘verdad plena’ cuando los compañeros de la cuadrilla califican la faena del torero. Se ponen en juego así cuestiones que tienen que ver con lo real y la ficción, pero también la verdad y la máscara, el rito y la repetición del gesto… El rito es de por si artificioso. Es una repetición eternamente renovada de un código totalmente artificioso. Y eso es ficcional ya de por sí. No es una cosa cotidiana que pasa espontáneamente. Es una puesta en escena, una representación, un mundo codificado y ficcional con unas características plásticas determinadas. Pero el tema del documental me ha hecho pensar mucho porque Roca Rey, cuando vio la película, tenía sensaciones ambivalentes. Le parecía que no había suficiente triunfo en la película y se quejaba porque no mata muy bien en ninguna de las faenas que grabamos. Y algo de razón tiene porque si él es considerado el mejor torero y nosotros hacemos una película, que queda fijada para siempre, en la que justo las corridas que están registradas no muestran esto, no se hace justicia a esta fama que él representa y entonces podemos pensar que la película está reflejando algo que es falso. Si no refleja una realidad para él incontestable está reflejando una mentira. Llegó a decirnos que él había sido muy generoso con nosotros y que se sentía traicionado. Y esto me supo mal, porque es cierto que la película está hecha gracias a su generosidad, pero al mismo tiempo me hizo pensar que quizá lo interesante del documental es traicionar a su objeto. Me gusta poner este ejemplo un poco provocador: un documental sobre las cosas buenas de Hitler es verdadero y al mismo tiempo falso. Esta ambigüedad, esta ambivalencia, es la que me interesa. Hemos cogido una parte de la realidad que es verdadera, pero no es la primordial para su protagonista, no es en la que él se define a sí mismo. Fue perturbador para mí esto de la traición también a nivel moral, pero al mismo tiempo me parece que dice algo interesante con respecto a la apertura que como cineasta se puede tener con relación al propio tema sobre el que se trabaja y a las imágenes que van resultando, que pueden dar sorpresas desagradables. ¿Quién quiere hacer un documental que sea todo lo contrario de lo que se planteó en origen? La traición se convierte entonces en un eje central totalmente desprejuiciado desde el punto de vista moral. Es muy difícil considerar el documental como un hecho autónomo de la realidad. Es la polémica de Javier Cercas y Arcadi Espada, sobre la verdad de la ficción.
Con respecto al ‘retrato de personaje’ que la película también es, se muestra a un hombre que vive poniendo en riesgo su vida todo el rato, pero también que está siempre preocupado por las críticas, que necesita que le digan lo bueno que es, mientras mantiene ese rostro impertérrito e infranqueable. Siempre mirándose en los espejos… Incide en otro tema indirecto de la película que es el narcisismo. El torero se está todo el rato mirando en los espejos, pero también en el toro, en los espectadores y en la cámara: todo son ojos. Y hay algo de exhibicionismo incluso en las situaciones más violentas… Normalmente el pudor hace que, en situaciones en las que uno puede expresar miedo, el exhibicionismo se apacigüe. En cambio, los toreros no rehúyen el miedo, saben que es desagradable pero lo viven y lo muestran. Y esto me gusta mucho decirlo: aquí el problema no se resuelve con comunicación, como parece que se tiene que resolver hoy todo. Aquí no hay atajos porque el miedo siempre se ve. Y en este sentido es un ritual que tiene algo de realmente puro y puede ser que sea precisamente por eso por lo que es detestado por muchos. Los toreros demuestran un impudor en su debilidad y en sus defectos que tiene mucho mérito.
En este sentido aparece también el torero que llora en la furgoneta… En el montaje se trataba de equilibrar elementos: la violencia, lo trascendente, lo espiritual, lo plástico, lo barroco, el arte, el humor, pero también lo humano (este personaje que llora). Detrás de las frases grotescas de ‘los cojones’ y ‘la verdad’, para mí hay algo humano, más entrañable, de solidaridad entre un grupo de gente en circunstancias difíciles.
La secuencia del hotel introduce una capa más de lectura que tiene que ver con el retrato de una masculinidad que dialoga de manera directa con lo femenino y con la sensualidad… Hay algo homoerótico, pero sin signos explícitos. Es un rumor latente en las imágenes, por el tipo de vestimenta, que subraya efectivamente unas formas que introducen la idea de la ambigüedad femenino-masculino. Porque el toreo es esto: la brutalidad máxima de enfrentarse al animal salvaje a través de unos medios sensuales y ligados a una sensibilidad femenina que busca entender al toro y ver sus reacciones para empezar a dominarlo con un tipo de movimiento elegante que contrasta con la brutalidad imprevisible de la forma de arremeter del toro. Es el dominio de lo salvaje con un arte de gran delicadeza. En la habitación no ha entrado nunca ni su padre ni su madre. Y allí había también algo de este narcisismo del que hablábamos. Roca Rey se crece aún más si sabe que está la cámara grabando. Nunca tuve la sensación de que la cámara le molestara. Al contrario, hay algunos momentos de pequeños jugueteos irónicos, sobre todo en la furgoneta, cuando mira al objetivo y no sabes si hay algo incluso de perversidad. Son momentos graves, de después de la corrida, pero él parece estar jugando. La cuadrilla lo ve todo muy grave y él sin embargo parece casi reírse.
Hay algo muy poderoso e infranqueable en él, en su mirada. Es un hombre impenetrable. Creo que es una de las claves de la película porque esto genera un interés visual muy grande: es un personaje igual de misterioso al principio y al final del film. Si la película pudiera generarse a partir de la pregunta ¿por qué hace esto?… ¿Tú has encontrado la respuesta? Porque yo tampoco. Este es el cine que me interesa: en lugar de hacer más transparente algo, me interesa cuando la película lo oscurece. Las imágenes no clarifican nada, al contrario, crean más dudas, más ambigüedad y más fascinación. En la presentación de la película en Nueva York, se me acercó una persona que me dijo que era vegana, pero que la película le había perturbado, que le había corrompido. Y me impresionó mucho. Esta es la fuerza del cine en general y del documental en particular: colocarnos frente a imágenes que nos pueden hacer amar lo que más detestamos. Esa idea de la traición y de buscar resquicios, allí donde la cámara capta lo que no es visible al ojo humano (que es lo que siempre busco en mi cine) para generar una impresión dolorosa y perturbadora que, por un momento, trastoque o incluso rompa nuestro sistema de valores. El índice de realidad en la película es muy poderoso, no se tiene la sensación de que hay engaño, y esto es precisamente lo que genera la ambigüedad.
Es el diálogo con los estereotipos, con las ideas preconcebidas de unos y de otros: del torero sobre sí mismo, del espectador vegano con respecto a la lidia… Y del director y los montadores con las imágenes. Buscábamos una coherencia y un equilibrio de los elementos para que no hubiera provocación. Porque si no hay equilibrio, inevitablemente hay algo que se está imponiendo y entonces eres un provocador: escoges una parte de la realidad muy específica para provocar reacciones determinadas en la gente y entonces entiendo que se utiliza la realidad en beneficio propio. Se utiliza el desequilibrio de los elementos en beneficio propio, de prestigio y de fama o de una fascinación fácil. Pero lo difícil es definir los límites de ese equilibrio: ¿tres muertes de toro en primer plano son suficientes o demasiadas? ¿Cuántas frases sobre los cojones hay que quitar o poner? Podría haber hecho una película en la que ninguno de estos elementos figurasen.
A nivel de estructura a veces se presentan los tres tercios en orden, otras veces no. La película empieza con el final de una corrida y termina con dos momentos del final… Lo importante era la repetición que tiene que ver con lo ritual. Queríamos reproducir la sensación de una corrida que es repetir y esperar. Todos los tercios debían estar representados de manera que un espectador que no entiende nada de tauromaquia, incluso un espectador extranjero, pudiera acabar deduciendo el orden, pero lo importante era trabajar sobre lo repetitivo para transmitir una sensación de la faena que se vuelve hipnótica. Esto es muy importante para entender lo que es la tauromaquia: esperar la magia de que esta comunicación se produzca. Rafael de Paula o Curro Romero eran famosos por las espantadas de días y días, pero solo por un día, un momento, un pase, se justificaba ya toda una vida. La repetición es la única manera de entenderlo. Es como hacer meditación: no se hace de un día para otro, se necesita entrar de una manera. No hay atajo ni puerta de atrás: o quieres experimentar un ritual o vas a otro sitio y te entretienes con otra cosa.
Hay un lugar más de intersección, de los muchos que hay en la película, entre lo íntimo y lo público… En este sentido el graderío quedó elidido para que el público del cine se convirtiera en el público de la plaza. Buscábamos que se recuperaran así sensaciones físicas equivalentes a las que se tienen como espectador de una corrida. Es una experiencia poderosa que no está en las retransmisiones televisivas donde se puede admirar un pase, pero no se siente absolutamente nada. La solución pasó por la proximidad, por esta intimidad tan cercana y constante, sin cortar, insistiendo, a través de una repetición casi hipnótica, para que en el cine el espectador se sienta como en la plaza. Además, lo folclórico del público era muy aburrido, muy feo y muy banal. Hemos hecho una película para el público de cine, no para los aficionados taurinos.
Entrevista realizada por videollamada,
Madrid–París, el 10 de febrero de 2025.
Jara Yáñez
Entrevista Jordi Ribas (versión ampliada de Caimán CdC nº 197)
