La vanguardia del flamenco
Jaleos me recuerda mucho a alguna de tus primeras películas, a Cravan vs. Cravan (2002) o a Las variaciones Marker (2008), esa forma de jugar con el archivo y las historias. Pero viendo sus créditos, se citan otros títulos recientes tuyos que no conozco y ya no sé si esta nueva película es una especie de retorno a los orígenes o una vertiente menos difundida de tu obra que has seguido desarrollando en paralelo a tu producción cinematográfica. Sí, es algo que he seguido haciendo estos años. Es verdad que lo del retorno me lo ha dicho más gente, pero sí es como una línea, el trabajo con el material de archivo, que nunca he abandonado, esa idea de relacionar la memoria histórica con el presente. Supongo que los largometrajes tienen más visibilidad, pero sí que he ido haciendo otras piezas en esta línea, ya sean para exposiciones, instalaciones o cortos que se han visto en festivales.
¿En este caso se trata de un encargo? ¿O de dónde surge? Pues surge de mi pasión por el flamenco, por el cine y viene de hace años. Imagínate que el primer tráiler de esta peli lo rodamos hace ocho años. Hay varios proyectos en los que estoy metido que vienen de muy atrás. Este verano rodamos una peli que se desarrolla en mi pueblo, Banyoles en los años ochenta, y que es la primera vez que parto de algo más íntimo. Con este proyecto llevábamos también ocho o nueve años. Ahora estamos acabando también la adaptación de Obra maestra, de Juan Tallón. Son varias cosas que están ocurriendo ahora y que vienen de procesos muy largos, sí. Pero sobre todo nace de eso, de la pasión por el flamenco y el cine. Y cuando descubro los textos de Pedro G. Romero y luego le conozco a él y le escucho hablar, porque para Pedro lo oral es algo muy importante. De repente, todo lo que yo pensaba que sabía, el me lo desmontaba y demolía, pero, sobre todo, empezaba a conectar ideas e imágenes que supuestamente eran muy dispares y muy alejadas. Y metía en la misma mesa conceptos que yo nunca hubiera asociado. Es lo que ocurre cuando me dice que las bulerías se desarrollan a la vez que el montaje paralelo. O sea, lo que en el imaginario colectivo, que era el mío, era lo más antiguo del mundo, las bulerías, y lo que define la modernidad, que es el cine, pues nacen a la vez. Y no son solo coetáneos, sino que se están retroalimentando de alguna manera. Entonces a mí eso me hace explotar la cabeza y me crea como una excitación neuronal, que había que hacer una película con esta misma forma de contar las cosas que tiene Pedro.
¿Entonces en el origen está Pedro G. Romero? La película se explica como una adaptación muy libre de estas ideas de Pedro. Luego, pues son también ideas de otra gente que aparece en la película, de [José Luis] Ortiz Nuevo, [Gerhard] Steingress, [Georges] Didi-Huberman, etc. Son esta generación de pensadores que han empezado a investigar las fuentes de forma muy documental y se han encontrado con sorpresas, como esto de que el flamenco en gran parte viene de América, algo que intuitivamente se podía saber, pero que ahora está muy probado documentalmente.
Y la polifonía de voces, que creo que son quince personas las que están acreditadas, ¿estaba tal cual en el guion o es una construcción típica de película de archivo? Pues ambas cosas. Durante este proceso de años me voy dando cuenta de que la polifonía es la forma natural de esta película. Es como una tertulia, en concreto, una tertulia flamenca. Tiene que ver con esta idea de Las mil y una noches y El manuscrito encontrado en Zaragoza, que son como formas de concreción escrita, de tradiciones orales y esto tiene mucho que ver con la transmisión del flamenco, también de forma oral. Y de que, como una cosa que dice Pedro, muchas veces lo más importante de un concierto es la conversación posterior. Tiene que ver también con ese ambiente de tertulia flamenca de las Coplas Mecánicas de [Antonio] Machado, esa máquina que intenta captar el ambiente colectivo de un espacio. Es una idea que está en el dosier y en el guion está escrito así, pero que luego en el paso del guion al rodaje cambian cosas porque cambian personas. En el rodaje yo también les pido que me cuenten cosas, pero luego tienen libertad para irse por los cerros de Úbeda y contarlo a su manera. A veces están contando algo que les he pedido yo y que igual no conocían y lo cuentan con mucha más gracia. Cuando Rocío Molina explica cómo baila Carmencita dice cosas que yo no veo. Esa es la gracia, ella lo ve porque es bailaora y tiene un conocimiento del cuerpo que nosotros no podemos tener. Hay un guion, pero que luego se transforma y está reconstruido en montaje. Ha sido un proceso de montaje larguísimo…
A este nivel es una película como muy virtuosa, en el sentido de que está utilizando un montón de fuentes que no sé muy bien cómo seleccionasteis. ¿Buscabais algo en concreto o tenéis una serie de referentes y a partir de ahí extraéis lo que más os interesa para la película? Pues es un proceso de cribado, lento, laborioso y muy artesanal. Hay un primer cribado en el guion. A partir de aquí hacemos una recopilación de archivo. Neus Mármol, la archivista, ha estado trabajando años en el proceso y eso ha sido bastante clave. Lo mismo con respecto, primero, a Sergi Díez y luego Marcos Flórez como montadores. Ese guion lo vamos escribiendo y concretando en montaje y descubriendo cosas nuevas todo el rato. Y nos llevamos sorpresas también… Me acuerdo del día en que veo la película de Germaine Dulac y aparece un papagayo verde, ¿en serio hay un papagayo verde en Germaine Dulac? Pues en El emigrante (Sebastián Almeida, 1959) también aparece un loro verde y dices, ostras, ¿de verdad está ocurriendo esto? Estas asociaciones no aparecen hasta que te enfrentas al material de montaje.
Algo que me sorprende mucho de Jaleos es que al verla me da la impresión de que es una película totalmente de montaje, de archivo, pero después hay directoras de fotografía, sonido directo, hay incluso segunda unidad. Es decir, ¿cuánto habéis rodado? Ah, eso es interesante, claro, no me doy cuenta hasta qué punto la gente las confunde. Me acuerdo de que tomé una nota en la que hablaba de que las imágenes rodadas por nosotros tenían que ser como pecios encontrados bajo el mar, o sea, tenían que tener algo de pedazos casi en ruinas. Sí, supongo que eso es lo que ocurre cuando lo ves. Lo que está rodado es lo de Rocío Molina, lo de Terrate, Sevilla…
¿Qué es lo de Rocío Molina? ¿La bailaora que se está atando con cuerdas? Exacto.
Porque eso después conecta con lo de Serranito cuando está atando la guitarra… Es una analogía visual directa. Aunque lo de Serranito lo rodamos también.
Pero es que hay un tratamiento de la propia imagen que da la impresión de que son también imágenes de archivo. Claro, está rodado en 16 mm, con la voluntad de que tenga una textura intemporal que pueda mezclarse con archivos. Y casi todo está hecho con una cámara de cuerda, con Adriana Vila Guevara y luego con Lara Vilanova Sentís. Luego las imágenes en blanco y negro de la Guerra Civil, con Rocío Molina y el Niño de Elche, también están tratadas por Adriana Vila Guevara. Eso forma parte de una pieza suya que ha surgido en medio del proceso de Jaleos. Todo el taller Ramírez está rodado por nosotros, por ejemplo, pero algo que nunca rodamos fueron las entrevistas. Son solo grabaciones de sonido. Habrá como un 20% rodado por nosotros.
La confusión viene precisamente de ese tratamiento casi como de imágenes de archivo. Utilizáis piezas de épocas muy diversas, desde Edison a la actualidad, con lo cual las texturas son muy distintas, de ahí que las imágenes que filmasteis se puedan confundir. Totalmente, de hecho en la elección del formato en el que rodamos esto estaba implícito. Pero me sorprende que no se vea de forma más clara.
Al final lo que importa es que es una película que construye en montaje y que trata las imágenes filmadas por vosotros como si fuesen también de archivo. Ya te decía que veía esos fragmentos como pecios encontrados bajo el mar, como pedazos y todo lo que fueran accidentes en la imagen era bienvenido. Luego lo que más me interesa contar es la enorme dificultad que estamos teniendo ahora para utilizar imágenes de archivo, casi una prohibición. Este es un tema central ahora mismo porque creo que no solo afecta al cine, sino que afecta en general a todo uso de los documentos de la memoria. De tan imposible que invita a no hacerlo.
¿Por el precio de los derechos, la dificultad de extenderlos en el tiempo y cosas así? El precio, la duración de esa posibilidad de uso, la limitación geográfica, la cantidad de restricciones que hay en esos derechos es prohibitiva. Es extremadamente prohibitiva hasta unos niveles muy ridículos, de los que te puedo poner algún ejemplo. Es el caso de [León] Siminiani, cuando hace una serie para Amazon con archivo, la de El circo de los muchachos (2004). Siguiendo esta lógica anglosajona por la que nos regimos todos hoy en día, no solo pagas una fortuna por usar un No-Do, sino que piden la firma de toda la gente que aparece en esos archivos, la autorización para un archivo de los años cincuenta, cuando esa garantía jurídica no existe. Te están pidiendo no solo que lo hayas pagado todo, sino que encima tengas el derecho de esas personas que aparecen en las imágenes.
En La noche que no acaba (2010) había unas imágenes de Fiesta (The Sun Also Rises, Henry King, 1957) en las que salía Tyrone Power, por las que hubo que pagar a sus herederos por separado para poder conseguir la autorización. Es una locura, nos está ocurriendo tanto con músicas como con pinturas y con películas. En el momento que haces un montaje paralelo te piden que lo pagues tantas veces como aparece. Esos momentos en los que aparece un cuadro de [Francis] Picabia en paralelo con [Ernesto] Giménez Caballero, como ese cuadro de Picabia se usa cuatro veces… O una música de Juanito Valderrama en El emigrante, que hacíamos un fade out y volvía a aparecer, te piden que lo pagues dos veces, 18.000 €. Estamos hablando de cifras prohibitivas, de 10, 15, 20 o 30.000 € por archivo.
En todo este proceso que nos ha llevado ocho años, la mayor parte del tiempo se ha dedicado a conseguir esta financiación. La hemos conseguido porque ha entrado la Caixa, como plataforma, y porque hemos tenido ayudas públicas. Pero esto no es lo normal, lo normal es que tú haces un documental sin medios y lo puedas divulgar. Esto hoy en día es prácticamente imposible. Las imágenes de Filmoteca Española del No-Do o de Televisión Española son carísimas y te piden el mismo dineral si haces un documental con vocación educativa que si haces una película de ficción de Hollywood. Eso no tiene ni pies ni cabeza. Siempre parecía que íbamos en camino a conseguir el derecho a cita, ese camino que inaugura y que se termina con Godard, pero ese camino cada vez es más difícil. Lo hablaba con Tallón, precisamente, al que le decía que estamos en un momento tan extremo que a los escritores les van a restringir el derecho a cita. Y él me decía que eso ya ocurre. En la edición de Estados Unidos de uno de sus libros le han pedido que saque citas de F. Scott Fitzgerald, por ejemplo, para no meterse en problemas de derechos por una cita literaria. Y yo creo que es algo análogo a lo que está ocurriendo con nuestros escritorios de ordenador. Tenemos documentos, todos colgados en la red, en manos de no sabemos quién y basta que nos cambien los derechos de Word o del programa que sea para que no podamos abrir nuestros archivos y fotos, basta que nos cambian la conexión de nuestros discos duros para que todo eso sea propiedad de alguien en la nube, pero que nosotros no podamos acceder a ella. Y eso no es ciencia ficción.
El problema es que si no tienes licenciados esos derechos nunca vas a poder comercializar la película, al menos no en una plataforma global. El tema también es qué se considera recorrido comercial. Se equipara colgar un documental educativo en una plataforma cultural a pasarlo en un festival de cine. En el momento en el que vendes entradas tienes un espectador y eso es ya comercial, mientras que colgarlo en YouTube o en un reel de Instagram, no, cuando tienen un retorno comercial infinitamente mayor. Es un momento en el que o nos peleamos por el derecho a cita o todo invita a crear imágenes por IA.
¿Hay alguna imagen de IA en Jaleos? Hay únicamente dos recreaciones de dos planos de un videoclip de Rosalía. Es casi como el último eslabón en esta cadena de genealogías, de la iconografía que se va transformando. Son las imágenes de la muñeca flamenca que revienta un bate de béisbol. Sony nos pedía 18.000 €, creo, pero eran solo dos planos (unos veinte fotogramas), en los que no salía Rosalía ni su música. Lo reconsideraron y nos lo dejaban en unos 2.000 €, pero nunca llegaron a responder de Estados Unidos, así que hicimos esa recreación, otra vuelta de tuerca más, con esas imágenes por IA.
Te lo preguntaba porque hay unas imágenes en el capítulo “Se canta lo que se pierde”, con un hombre en un barco que me parecían IA… ¡No, es Juanito Valderrama en El emigrante!
Lo decía por la textura de la imagen, que tiene algo como de artificio, de plástico… No, es una luz un poco post, como las películas en color de Alfred Hitchcock, esta especie de sensación de irrealidad del Technicolor. También es verdad que todos estos archivos que proceden de telecines y digitalizaciones de distintas épocas ahora son imágenes tremendamente bastardas. Que esa es otra, que pagas 10 o 20.000 € por un archivo y luego lo que te llega es una mierda pinchada en un palo. Nos ha pasado con películas de la década de 1910 que fueron telecinadas en los 90 o 2000 y que tienen una textura electrónica tremenda.
Las cosas de hace veinte o treinta años son tremendas, sí. A ese nivel estamos condenados a estar digitalizando una y otra vez, simplemente porque también nuestros ojos se acostumbran a unas determinadas texturas que lo que se digitalizó unos pocos años atrás ya no nos vale. Son imágenes bastardas siempre. Es que cuando se hacían esos telecines en los 90 o 2000 no nos dábamos cuenta de que tenían ese entrelazado de rayas y de líneas. Ahora nos explotan los ojos e intentamos disimularlo, pues aplicándole filtros del 2026 y, como dices tú, dentro de cinco años serán grotescos. También bonitos porque fechan la película, como hacen los restauradores de edificios que intentan marcar las partes restauradas para diferenciarlas del original. De hecho si ves Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) lo más bonito es que responde a ese momento y lo ves jugando con su palanquita de Hi8. Con todo esto del archivo, lo que más me impacta y lo que más me duele es Tiefland (Leni Riefenstahl, 1940-1954), que sigue perteneciendo a los herederos de Riefenstahl y a mí eso me explota la cabeza. Vale que no puedas comprar una película de Hollywood sin el permiso de Tyrone Power, pero que esa película siga en manos privadas habiéndose rodado gracias al trabajo esclavo es algo que me parece incomprensible. No solo nos han cobrado un dinero obsceno, que se decidió pagar, sino que te ponen una cláusula que te exige que no hables mal de Leni Riefenstahl. Nosotros consideramos que no hemos hablado mal, sino que simplemente decimos verdades probadas y que incluso están en los juicios de Nuremberg, documentadas allí. Pero cuando Leni vivía, en los años ochenta, hubo una cineasta alemana que hizo un documental explicando toda la historia de Tiefland y filmando todavía a supervivientes y a hijos de supervivientes. Esa película fue prohibida y dejó de circular, aunque ahora está en YouTube, porque YouTube es como el salvaje oeste y todo se puede ver. Mi fantasía sería que nos denuncien e ir a juicio para expropiarle la película y que pasara a ser de dominio público.
Porque vosotros necesitábais Tiefland del mismo modo que El manuscrito encontrado en Zaragoza (Wojciech Has, 1965), un poco para sentar las bases de vuestra película. En el caso de El manuscrito… por esa idea de un cuento que no acaba y que salta a otra historia y en el de Tiefland por la representación de España desde el exterior… De España, del flamenco, de lo gitano, eso que dice Pastora Filigrana, de que al mismo tiempo que los están exterminando, los están consumiendo como objeto cultural, que es una paradoja brutal y que no para de repetirse… Para mí, empezar la película con Tiefland era sentar un poco las bases de que la película no va a ser cronológica, pero sobre todo que no va a atender a lo que primariamente se espera de una película sobre el flamenco. Sino que desde el flamenco podemos hablar del genocidio, podemos hablar de colonialismo, de esclavitud. Podemos hablar de todo lo que nos interese porque lo atraviesa. En este sentido puede ser como una historia de la modernidad. Luego ocurre que como la película la hemos cortado a medias, pues hay hilos y tramas que tienen desarrollo en la continuación. Y uno de ellos es Leni Riefenstahl y el mundo nazi. Ahora hay cosas estructurales que pueden más o menos funcionar de forma independiente, pero que continúan en la segunda parte. También la voz de C. Tangana cuando dice que se imagina una película que sea como las Coplas Mecánicas, como El manuscrito encontrado en Zaragoza, todo eso va continuando. Hay más formas que podrían ser la forma ideal de contar una película del flamenco…
Claro, me ha sorprendido mucho encontrarme al final con ese “Fin de la primera parte” y el anuncio de los capítulos de la segunda. Porque todo esto se cruza con la nueva película de Luis E. Parés, que a su vez es coguionista de Jaleos… Sí, Luis ha hecho en paralelo Bailar la muerte, que es una película de archivo. Cuando el proyecto de Jaleos aún se llamaba Flamenco Sketches, Luis vio el tráiler y desde entonces hemos ido hablando bastante durante el proceso, hasta que le ficho como asesor de archivos, porque conoce muchísimos y va aportando imágenes, como esa película de Mario Camus que me vuelve loco, Los farsantes (1963)… Es que hay una cantidad de imágenes que tenemos olvidadas, que están fuera de los cánones, que de eso Pedro G. y Luis son dos fenómenos. Pero la película de Luis es independiente, aunque fantaseamos con la idea de que pueda funcionar como programa doble, que supongo que tendrá mucho sentido.
¿Pero para cuándo podemos esperar vuestra segunda parte? Hay que partir de cero. Es una cuestión económica. Aunque hay toda una parte hecha, pero que no llegamos a costear por estos presupuestos que te digo tan exagerados. Así que hay un punto en el que decido que en vez de cortar, cortar, cortar y renunciar, pues lo que voy a hacer es partir la peli y continuar con ella, pero hay que financiarla de cero. Hay una parte muy importante que ya está escrita, rodada y montada… Marcos [Flórez], por ejemplo, me decía: “joder, pero metamos esta secuencia en la primera, que es que la segunda igual no existirá nunca”. Pero yo confío en que sí existirá ¡y no vamos a meter todo lo bueno en la primera! Si no llegamos a hacerla realidad se convertirá en leyenda y será mejor aún.
Anunciarla al final es como atar esa segunda parte… Es que está hecha. Hay como varias líneas estructurales que continúan en la segunda parte, donde lo de Tiefland tiene un sentido.
Una cosa curiosa de la estructura de la película es que sus doce capítulos son capítulos temáticos en el fondo, pero al mismo tiempo hay algo de cronología, porque la película prácticamente acaba con la Guerra Civil. Es la misma idea de una tertulia, algo que ya me reprochaban con Los pasos dobles (2011), lo de la falta de unidad de estilo de mis películas, y yo siempre decía esto de Monterroso, que a una buena conversación en una sobremesa no se le pide unidad de estilo. Precisamente es buena porque no la tiene. Entonces se trata de jugar con esta libertad con la que te puedes ir por las ramas y dirás que es el lema de la película, esta frase de [José] Bergamín que Pedro G. repite tanto: buscar las raíces es una forma de (un equivalente al aéreo) irse por las ramas. La película se va por las ramas, pero puedes volver a un tronco. Y este tronco a veces juega con la cronología, a veces con lo temático, a veces con la asociación de ideas… y te puedes ir, volver o no volver. Pero la película ya plantea esta forma desde su inicio.
En el segundo capítulo, “Música callada”, hay momentos casi experimentales, con esos juegos que haces con los rostros, el cante… Es algo muy fascinante. Estas son unas imágenes que no he parado de usar a lo largo de los años y que he ido transformando. Cuando Nuria Aidelman vio el cartel ya me decía que esa imagen era como mi firma. Y son unas imágenes que filmé cuando empezaba, en el año 2000 o 2001 y en 16 mm, y que luego he reutilizado en exposiciones, en conciertos. Todo este proceso de manipulación es un poco heredero de los conciertos y de las instalaciones en las que hemos ido metiendo esas imágenes, primero con Sergi [Díez], remontándolas, luego con Albert Coma en directo…
¿Cómo trabajas con los dos montadores, lo haces en dos fases o en paralelo? Con Sergi trabajamos durante muchísimo tiempo. Él es quien se come el cribado de esos cientos o miles de horas. Esto se lo come Sergi y hace un trabajo descomunal. Así que llega un punto en el que estamos ya saturadísimos y en el que ya no distinguimos nada, por lo que pienso que es muy bueno que aparezca un montador nuevo. Y cuando entra Marcos le digo por favor que no bucee, que si bucea nos vamos a hundir y se va a perder. Que no baje de los time lines y que trabaje a partir de la selección. Y eso es súper eficaz y llega Marcos con energía nueva, con perspectiva. Luego, además, tanto Sergi como Marcos son muy músicos los dos, lo que ayuda muchísimo. En el caso de Sergi es que además es el montador de Pedro G., los presenté hace años y monta todas las pelis de Pedro G., la que hizo con [Gonzalo García] Pelayo y las que hace solo. Ha sido montador de muchos documentales que aparecen en la peli, las imágenes del Niño Miguel que firma Nacho Martín es un documental que también había montado Sergi… entonces, de repente tiene acceso a los brutos y a todo el conocimiento que hay detrás.
Hay unas imágenes que me han llamado mucho la atención, las de La bandera (Julien Duvivier, 1935), una película que ya conocía, pero ahora esas imágenes del club nocturno en Barcelona con las mujeres bailando desnudas, los travestis y todo eso, de repente te conecta con La bola negra, sobre todo con las escenas de Penélope Cruz. En un nuevo contexto cinematográfico y político el archivo cobra una vigencia increíble, más aún tratándose de una película que homenajeaba al Franco africanista. Sí, porque muchas veces las imágenes dicen literalmente lo contrario de lo que el discurso ha asimilado como relato oficial, o lo que era legible para nosotros en una época determinada. Sí, para mí tiene que ver mucho con esta idea que mi generación tenía y creo que tiene y creo que la de mis padres también, de que el flamenco ha sido asociado al fascismo y a lo más rancio formalmente, a formas muy adocenadas y muy tradicionalistas. Y la realidad cuando ves la historia del cine flamenco es que eso es simultáneo: que existe la vanguardia y que existe el flamenco, simultáneamente, muchas veces en la misma película, incluso en la misma secuencia. Eso en Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) ocurre todo el rato. Hay toda una línea queer en el flamenco que es constante, pero ya desde el siglo XIX y atraviesa todo el siglo XX. Prácticamente no hay década en la que eso no exista. Y lo vemos en las películas que hace [Antonio] Molina en Argentina con transformismo, travestismo; lo veremos en Ocaña, como lo habíamos visto en esas imágenes de Duvivier en 1935… Es una historia que parecía un tanto olvidada y esa idea de que el flamenco es lo más antiguo y lo más local, pues en cuanto te pones a mirar, los hechos saltan por los aires y descubres que el flamenco está hecho de lo más alejado. Está hecho por rusos, por sudamericanos, por catalanes, por gallegos, por japoneses, por africanos y, por supuesto, por andaluces y gitanos.
Entrevista realizada por videollamada, A Coruña-Madrid,
el 10 de octubre de 2026.
Jaime Pena
