Evitar el realismo
¿Por qué sitúa la película en el 11-S de 2001? Hay dos razones. Por una parte, el núcleo de la película no puede transcurrir mucho después de la guerra de Vietnam. La guerra contra Estados Unidos, y la de los jemeres rojos en Camboya, acabaron en los años setenta. Teniendo en cuenta la edad de los personajes en el film, tenía sentido situarla a principios del siglo XX, aunque la fecha sea más simbólica que otra cosa. La otra razón tiene que ver con mi memoria personal, con aquel tiempo en que todos veíamos las imágenes por la televisión –mis padres, mis vecinos– y todo el mundo hablaba de ello. Eso me hizo sentir algo distinto respecto a Estados Unidos, en este caso Nueva York, y ver la conexión de aquella gran ciudad con mi pequeña aldea. Por otro lado, me hizo ver que, aunque la guerra entre Estados Unidos y Vietnam parecía haber terminado, de repente iba a empezar otra guerra, esta vez con Irak, lo cual me llevaba a verlo todo desde un punto de vista cíclico. ¿Cuál era el papel de Estados Unidos en toda esa cronología? Las conexiones eran evidentes. De nuevo, otra guerra iba a cambiar nuestras vidas, nuestro sentido de la Historia.
Porque Viet and Nam es una película sobre el tiempo, sobre la pervivencia del pasado en el presente, de los muertos en los vivos… Sí, pero también sobre el espacio, sobre la interacción entre lo que está sucediendo bajo tierra y lo que pasa en la superficie, entre el norte y el sur… Nos basamos a veces en un dualismo que yo no acepto. Prefiero que todo se unifique en una especie de flujo que invada la realidad entera. Las dualidades, de existir, yo no las quiero presentar como líneas paralelas que nunca se tocan. Busco, por el contrario, ese efecto que se produce cuando nos miramos en un espejo: hay dos imágenes, pero solo una persona.
Me interesa mucho la presencia constante de la materia orgánica en el film: el carbón, la tierra… Sí, para mí eso es muy importante. Porque es una cuestión física, pero también espiritual, y yo quería plantearme cómo reflejar esa espiritualidad en una pantalla. Por eso he querido que los protagonistas sean mineros, gente que trabaja en las entrañas de la tierra y, por lo tanto, en condiciones de mostrarnos un retroceso en el tiempo: cuando bajan a las profundidades, los vemos como personas en contacto con una materia que tiene más de un millón de años. El padre murió en la guerra, como tantos otros, o sea que en el momento en que transcurre el film su cuerpo ya se ha descompuesto y forma parte de la tierra. En cierto sentido, la tierra es para mí como el cuerpo de una persona, el cuerpo de un padre. Al cavar, quieren llegar al interior de ese cuerpo, recuperar algo que perdieron. El protagonista se quiere ir. No sabe muy bien dónde, pero queda claro que, en cualquier caso, será hacia el Oeste, tendrá que cruzar un río o un mar, lo cual constituye un camino horizontal. Y a ello se opone la verticalidad del descenso al interior de la tierra, que representa un poco el pasado, su lugar de procedencia. Quería dar a ver una tensión entre el pasado y el presente que se dirige hacia el futuro.
En este sentido, es curioso que la película sea una gran saga familiar narrada de manera tan elíptica que la acerca más a la evocación poética… La película únicamente intenta que los personajes puedan hablar y expresar sus sentimientos. A veces incluso de una manera cercana a lo literario. Hay momentos en los que el protagonista habla con su padre y la conversación se hace a la vez natural y un poco –digamos– extraña. Quería evitar el realismo tal como se entiende habitualmente y buscar el modo de mostrar emociones, sentimientos, esos que guardamos en lo más profundo de nuestro corazón. Por otro lado, la película también es una especie de documental, sobre la Historia y cómo influye en nuestra realidad actual. Todo junto lleva a un peso que yo creo que puede llamarse ‘trascendental’, es decir, que influye en todo y todo lo permea.
Para conseguir eso, ¿cuáles han sido sus referentes cinematográficos, si es que los hay? Veo muchas películas. Y en este caso tenía en la cabeza Persona (1966), de Ingmar Bergman: esos dos rostros que se miran uno a otro y parecen el mismo. Me interesa igualmente la concepción del tiempo en las películas de Alain Resnais, y me he sentido muy cercano a él haciendo esta película. Pero veo en ella un sentido del paisaje que también la acerca a Apichatpong Weerasethakul, del que toma la forma de representar el ensueño y evocar la memoria.
Entrevista realizada en SEMINCI (Valladolid),
el 21 de octubre de 2024
Carlos Losilla
