El tren fluvial transmite una sensación muy particular de libertad, como si la película hubiera sido descubierta mientras se hacía: los personajes, los espacios y hasta algunos acontecimientos parecen escapar a lo que hubiera previsto. ¿Cuánto hubo de improvisación durante el rodaje? Hubo mucha improvisación. El guion era corto, tenía unas veinte páginas. Toda la sensación de libertad que quizás tiene la película o el personaje se debe a que trabajábamos de una manera muy libre y eso, inevitablemente, se traslada al film. Éramos jóvenes, no sabíamos muy bien qué hacer y teníamos un desparpajo absoluto. El personaje de Milo es eso también: un joven que no sabe qué hacer, no sabe hacia dónde va, pero sabe que quiere ir a algún lado. Fue muy lindo ver que lo que le pasaba al personaje le pasaba a la producción. Y también nos permitió estar escribiendo todo el tiempo y sentir que podíamos jugar con las escenas. No había productores castradores, las estructuras pueden serlo, así que esa libertad permitía que la magia apareciera de una manera inesperada, que la vida se filtrara en la película.
Por ejemplo, cuando estábamos en el tren alguien vino a decirnos que se había metido un pájaro, y lo usamos. Si me dan a elegir, yo querría vivir la vida de esa manera, dejando espacio para que sucedan esas cosas, para esas revelaciones poéticas inesperadas. Con la secuencia inicial del malambo ocurrió algo parecido, que se hizo porque la madre de Milo nos dijo que los siguientes días no iba a poder rodar porque tenía que ir a una competencia. Y nos fuimos hasta allí, a siete horas de donde estábamos rodando, Lucas y yo con la cámara y un sonidista a filmar la competición. Milo salió campeón y nosotros teníamos una sola toma. Ni siquiera sabíamos que bailaba tan bien.
Aquellos días fueron de los más hermosos que he vivido. Había casi un abandono de las convenciones del cine: estábamos haciendo un experimento y no importaba demasiado adónde nos iba a llegar. Todo lo que sucedía era valioso. Eso también nos ponía en el lugar del personaje: él llega sin saber qué va a hacer y nosotros llegábamos al rodaje sin saber qué íbamos a filmar. Estábamos todos en la misma sintonía y eso generaba una sensación de juego muy especial.
Imagino entonces, por lo que me estás contando, que quedaron muchas cosas fuera. ¿Teníais mucho material? ¿Cómo fue el proceso de montaje? Filmamos muchísimo, y algunas cosas eran bastante delirante. Había un personaje de una monja que le pedía cosas a Milo constantemente y que, en un momento, tenía una conversación de diez minutos con él. Otro día fuimos a filmar al mar una escena con caballos. Contratamos diez, por muy poca plata, y los filmamos corriendo por la orilla. En un momento aparecía también la monja. Eran ideas muy extrañas que no necesariamente aportaban mucho a la película, pero que nos divertía muchísimo filmar.
Al principio creíamos que todo servía, en parte por inexperiencia. Pero creo que está bueno filmar cosas que uno ya sabe que quizá no van a entrar en la película, simplemente por el placer de hacerlas. Llevás seis años esperando para rodar y, si tenés la oportunidad de conseguir diez caballos que corran frente al mar, ¿por qué no hacerlo? Eso hace que te vayas a dormir más contento.
Por suerte, el montajista nos ayudó a reducir ese delirio. Cuando empezás a hacer cine estás enamorado de las imágenes que filmás y te cuesta desprenderte de ellas. Él puso en duda muchas de nuestras ideas y nos ayudó a encontrar el camino hacia lo más pequeño, hacia la mirada de Milo. Al final, nos quedamos con eso.
Hay un momento especialmente misterioso en el que la película parece suspender sus reglas: pienso en la secuencia en la que el balón desaparece, pero también en toda la escena en la que Milo hace dormir a su familia. En esa suspensión de la realidad, lo cotidiano empieza a adquirir una dimensión onírica. Y eso a su vez conduce a un proceso de identificación: experimentamos la misma incertidumbre que tiene Milo ante lo que está sucediendo. La idea era que, una vez que los padres se durmieran, empezaran a suceder cosas que nos hicieran dudar de si Milo también estaba dormido. Ahí aparece la incertidumbre. Queríamos jugar con una libertad narrativa parecida a la de los sueños. Para mí, la mejor versión del ser humano aparece cuando sueña, porque no necesita entender cómo llegó a un lugar: simplemente está ahí y lo habita. Si se cruza con un perro que habla con la voz de su madre, no se pregunta qué hace ese perro hablando así. Lo acepta. Es cuando te despertás cuando empezás a hacerte preguntas y necesitás construir una explicación.
También nos inventamos una narrativa para estar vivos, para no morirnos: necesitamos creer que somos alguien, que tenemos una identidad. En los sueños eso no importa tanto. Podés ser un personaje que está acá y, de pronto, aparece allá, sin que haga falta ninguna explicación. Abrazar esa estructura, o esa falta de estructura, nos permitía jugar con cosas que siempre habíamos querido filmar y con situaciones que nos gustaría que sucedieran en la vida real. Por ejemplo, estar jugando al fútbol y que la pelota no caiga. Con Lucas hablábamos de eso: filmemos también un mundo en el que nos gustaría habitar, a ver si el mundo reconoce ese deseo y empieza a mandarnos señales de que ese mundo existe.
Milo llega a Buenos Aires persiguiendo sus sueños, pero encuentra un mundo de personajes anónimos, atravesados por la soledad y la fragilidad ante la hostilidad de la ciudad. Ese viaje representa un tránsito de la imaginación a una especie de pérdida de la inocencia. Nos interesaba filmar en una estación de tren que está a seis cuadras de mi casa. Las estaciones tienen algo particular: reúnen a personajes muy distintos, pero también muy parecidos entre sí. Es algo que, para mí, tiene casi un carácter de época. Queríamos inventar personajes raros, freaks, porque son los que nos gustaría cruzarnos por la calle.
También había algo de pensar a todos los personajes como niños, de manera que Milo fuera el más grande de todos. Pero la idea de la pérdida de la inocencia viene también de una experiencia personal. Cuando gané mi primer sueldo, después de hacer El Ángel (Luis Ortega, 2018), me fui a Nueva York a estudiar actuación. Duré tres clases porque me había anotado en un lugar bastante random, malísimo. Pero tenía dieciocho años y estaba viviendo en Nueva York, y todo el tiempo sentía que, si me moría, la gente iba a seguir caminando y me iba a pisar, que iba a quedar aplastado contra el suelo. Supongo que mucha gente siente algo parecido cuando llega a una ciudad así. Me interesaba que Milo experimentara esa sensación en Buenos Aires: la de no ser tan importante, la de descubrir que no existe un hogar que te proteja de todo. La pérdida de la inocencia también consiste en perder esa sensación de que sos indestructible. Es un momento fuerte de la infancia, cuando descubrís que ya no podés ser un superhéroe. Hay algo de ese descubrimiento en Milo, de tener que abandonar la fantasía de que todo es posible y empezar a enfrentarse a la realidad.
Por otro lado, cuando filmábamos en el campo, como era un lugar más lejano y desconocido para nosotros, lo mirábamos con ojos de niños. Todo era nuevo. En la ciudad nos pasó algo distinto: tampoco nos gustó tanto filmar ahí. La ciudad no te recibe con los brazos abiertos, como le sucede al personaje cuando llega con sus expectativas. En el campo filmábamos y la gente se acercaba a preguntarnos qué estábamos haciendo. Cuando se enteraban de que rodábamos una película, enseguida ofrecían ayuda: que si necesitábamos un caballo, que si queríamos filmar en la iglesia… En la ciudad, en cambio, llegábamos a una locación que nos gustaba, contábamos que estábamos haciendo una película entre amigos y la respuesta era más bien: “Bueno, ¿y qué querés que haga?”. La ciudad ya no es una novedad para el cine.
Así que al personaje le pasa algo que también nos pasó a nosotros: empieza a cansarse de la ciudad. Por eso la película cambia de ritmo cuando llega a Buenos Aires. Decidimos filmar lo que nos había sucedido durante el rodaje: todo empezó a ralentizarse. Ya no estábamos en el campo, ya no estábamos en ese sueño. Para nosotros, el sueño era el campo; la ciudad era otra cosa. Y la película fue encontrando su forma a partir de esa experiencia.
Creo que los planos largos son esenciales para que la mirada sobre la infancia funcione: en lugar de conducir la acción, dejáis que los cuerpos, los gestos y los acontecimientos encuentren su propio tiempo. Como si la única manera de capturar ese momento de la infancia fuera sin apresurar el tiempo. Fue algo bastante intuitivo. Sí había distintos tiempos: el del campo, el de la ciudad y el de la noche. Cuando llega la noche, todo se vuelve más arduo, más lento. Es el momento en que Milo entra en la casa y en ese lugar maravilloso. Pero el ritmo lo fuimos encontrando sobre la marcha. Queríamos hacer una película que tuviera agujeros negros, ¿viste? Momentos en los que el ritmo te hiciera aburrirte un poco o dudar de la película. A mí no me interesan demasiado las películas que son como relojes suizos. No es el cine que quiero hacer. Me interesa más un reloj que a veces vaya acelerado y otras se calme, como un mar inestable.
La mirada de la inocencia fue algo que tampoco teníamos demasiado pensado. Es una intuición que vas siguiendo, como una lucecita en la oscuridad. Y es algo que se construye colectivamente: lo construís vos, lo construye el montajista y lo construye también el niño que habita el personaje. Por eso es difícil poner en palabras algo que nació de una manera tan colectiva. No quiero engañarte diciendo que pensamos de antemano qué era la inocencia y cómo íbamos a representarla. La verdad es que no fue así. Hicimos la película con intuición y con fe; hubo poca planificación en ese sentido. Si ahora me pusiera a explicarte lo que supuestamente pensamos, terminaría inventando una teoría que no se corresponde con lo que pasó. Y no te quiero engañar. La película salió así, aunque no estuviera todo pensado de antemano.
El viaje de Milo hacia Buenos Aires parece construido también a partir de otros viajes: el de Viaje estival con Lucio, de Francisco Madariaga, y el de los personajes de Leonardo Favio. Hay, además, una cita muy concreta a Crónica de un niño solo (1965), cuando Diego Puente (Polín) recibe a Milo en la estación. ¿Por qué estas citas y cómo han servido de inspiración? Favio siempre fue una inspiración. Ver sus películas es entrar en un mundo en el que a veces te gustaría habitar. Mientras escribíamos la película con Lucas, había un cine cerca que estaba proyectando todas las películas de Favio, así que su cine se fue incorporando de manera natural. Por ejemplo, la escena de Soñar, soñar (1976) en la que el personaje dice que quiere ir al campo a trabajar de artista y después ir a la ciudad a trabajar de artista. Nuestro personaje llevaba esa idea dentro, porque ya había visto la película. Un amigo nuestro, que también es director, nos dijo que teníamos que mostrar esa escena en la televisión para que el espectador entendiera de dónde venía. Y nos pareció bien incluirla.
El poema de Madariaga llegó por Fabián Casas, que también aparece en la película interpretando al karateka, un personaje que da un curso bastante extraño de poesía y de muchas otras cosas. Lucas asistía a ese curso y, un día, leyó allí el poema. Después me lo trajo impreso y nos pareció impresionante. Dijimos que el personaje que conduce tenía que leer poesía. Sinceramente, ese es nuestro aporte político a la película. Nos gustaría que en los transportes públicos, en los aviones, en lugar de limitarse a decirte que te abroches el cinturón o que tenés una mascarilla debajo del asiento, alguien leyera un poema o contara un relato, una anécdota. Algo que mantuviera viva la llama. Porque estamos todo el tiempo escuchando las mismas instrucciones, y ya nos las sabemos de memoria. Nos las han metido demasiado en la cabeza; ahora falta que nos metan otras cosas. Queríamos proponer algo distinto.
Cuando decidimos incluir el poema, no sabíamos quién lo iba a leer. Por suerte, después de buscar mucho en internet, encontramos una grabación de Francisco Madariaga recitándolo. Ese fue uno de los grandes hallazgos de la película. El poema encajaba muy bien por su cadencia, su musicalidad y sus palabras, por los colores que evocaba. Nos remitía a la sensación de la pampa argentina, a esos viajes en los que querés ir a la playa o a cualquier otro lugar y tenés cuatro horas de pampa por delante. Era como un resumen de ese paisaje que Milo tiene que atravesar para llegar adonde imagina que van a crecer sus sueños.
Favio y Madariaga trabajan de maneras muy distintas, pero hay algo que los une: una relación con el campo, los sueños y los viajes en tren, que son algo casi de otra época y que hoy prácticamente han desaparecido. Esa combinación es lo que nos atrae y lo que intentamos capturar en la película. Sin ese cine y sin ese poema, no sé si habríamos hecho la película. Hay algo de ellos que terminó construyendo nuestro imaginario. A veces ves una película o escuchás un poema y te hacés una idea del campo que puede resultar incluso más real que lo que encontrás cuando llegás allí. Y esa imagen que construiste en tu cabeza es la que después querés retratar. Favio y Madariaga nos ayudaron a imaginar ese mundo, y en ese sentido fueron colaboradores fundamentales.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Buenos Aires,
el 14 de septiembre de 2026.
Elsa Tébar
