La nueva película dirigida por Lluís Miñarro resulta una sugerente rara avis en el panorama del actual cine español. El film supone además el último trabajo interpretativo de la gran actriz Marisa Paredes.
Entre el espacio y el tiempo
Sus tres películas de ficción, a pesar de transcurrir en momentos históricos distintos, tienen un vinculo a través de esa forma de enfrentarse al hecho narrativo o a las formas de narrar. Hay algo común en todas y es poner en cuestión lo que entendemos por espacio y tiempo. En todas mis películas el espacio y el tiempo cobran otra dimensión. No tienen un comportamiento narrativo al uso, hay rupturas que tienen que ver con el sentido común, pero que también tienen una parte de anarquía, tanto en el contenido como en el lenguaje cinematográfico empleado. También es cierto que las tres ficciones responden a momentos muy concretos de cosas que me han impresionado. Stella candente (2014) era un momento, con el gobierno de Mariano Rajoy, en el que había un cierto descrédito del cine español y esto me movió a investigar sobre este personaje oscuro de la historia de España que es Amadeo de Saboya. En el caso de Love Me Not (2019) fue la prisión de Abu Ghraib y las imágenes de lo que aconteció en aquel sitio, ver cómo la historia se repite, desde la Biblia hasta ahora, con lo que estamos viendo ahora en Palestina. En esta ocasión, lo que me ha movido es quitarle hierro al tema de la muerte. Para mí la muerte no existe como la percibimos en Occidente, soy más propenso a interpretarla como se hace en Oriente. Mi intuición es que no se acaba nada, sino que se abre otra puerta.
Propone esta reflexión a través de unos personajes que están en continúa circunvalación. Los personajes son pobres diablos, cada uno con sus historias. Tenemos a esas dos vedettes ancladas en el tiempo, que de algún modo podían recordar a Stan Laurel y Oliver Hardy, y que son dos musas de Rohmer y Tanner, como Arielle Dombasle y Myriam Mézières. Una persona en un proceso creativo, como el personaje de Albert Plá, que se cuestiona la importancia del guion. Después está el personaje de Eros, que es como el ángel de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), que a partir del deseo quiere conquistar a todos. Así, los podemos ir descifrando a todos.
En este sentido, resulta muy relevante el papel de Marisa Paredes. Su papel siempre estuvo diseñado como una revisitación de su propia vida, una actriz en proceso de ocaso que revisaba su historia. Algo que no podría haber hecho ninguna actriz más glamurosa que Marisa en España. Con su fallecimiento, su personaje tiene una dimensión extraña, es como una sinergia. Es su última película, pero no quiero que eso se quede en una anécdota. Las fotografías que aparecen son de Chema Prado, y sobre ellas habla de Raúl Ruiz, Ripstein, Oliveira… gente con la que ella trabajó. Las escogió ella, y lo que ella dice es una reflexión personal, no un diálogo escrito por mí.
Marisa Paredes, citando a Manoel de Oliveira, habla del cine como un veneno que no se puede parar. Es lo que decía Víctor Erice con La Morte rouge (2006), que fue vampirizado desde que la imagen le secuestró. Todos, incluyendo los críticos, estamos vampirizados por el cine. Es algo que tiene tanta fuerza y es tan revelador –pertenece a un territorio tan extraño como es el de los sueños–, que nos ha arrebatado a todos.
Llama la atención el uso de las retroproyecciones, que funcionan como una referencia pictórica, algo habitual en su cine, más que como un paisaje en un sentido estricto. En toda la película hay mucho de lenguaje metacinematográfico. El tono que me gustaba para esta película es el del cine de los años setenta. También muchas películas de Hitchcock están resueltas así, rodadas en estudio y con retroproyecciones. He aplicado esta técnica porque hacerlo al natural hubiera sido imposible, con doce actores, con carreteras, cortes de tráfico… Además, si lo hubiera hecho con un proceso digital, la película hubiera perdido organicidad. Y a mí me gusta el cine primigenio, hacerlo a mano, de una manera artesanal. Esto lo aprendí del propio Oliveira cuando filmamos El extraño caso de Angélica (2006), él nunca había filmado con arneses y con cosas que se tenían que borrar y, a la vez, los trucos eran a lo Méliès. Esta inocencia primigenia del cine siempre me ha interesado, porque en el fondo está todo inventado. El cine mudo ya era cine experimental y no creo que se haya evolucionado a partir de ahí. El cine actual me resbala mucho, todo lo elaborado digitalmente me es ajeno.
Cuando se trata de una película de personajes atrapados en un espacio del que no pueden salir es habitual hablar de Buñuel y de El ángel exterminador (1962), ¿estaba presente esta referencia en su caso? La idea inicial de esta película se me ocurrió en México, después del rodaje de Love Me Not. Vino la pandemia y el proyecto se quedó estancado, hasta que me fui a La Gomera a escribir el guion y El ángel exterminador y Buñuel estaban ahí, en la retaguardia, como muchos otros. Si analizas la película verás otras referencias, cuando Naomi Kawase lleva las cenizas del Fuji al Teide, además de hermanar a los dos volcanes, que eso puede ser una licencia poética, ella habla de una película que hizo, El bosque del luto (2007). Eros, como te decía antes, puede ser el personaje de Teorema. Metalenguaje hay por los poros, porque yo soy más cinéfilo que cineasta, yo devoro el cine desde que tenía cuatro años. Cuando te pones, van saliendo referencias, pero las descubres después. También Cortázar es un referente, porque recuerdo haber leído un relato suyo en el que el protagonista va en un tren y lee la esquela de su propia muerte el día anterior, este juego del espacio-tiempo siempre me ha gustado mucho. El cine es un instrumento que te permite exponer esto muy bien.
El personaje de Naomi Kawase trata el tema de la maternidad, que es una cuestión muy presente en su propio cine. La idea inicial de este fragmento es de Santi Fillol, hablando con él surgió que ella hablara de su propia esencia. Y es cierto que ella se reinterpreta muy bien, con el mismo método que aplica a las actrices en sus propias películas. Y ese fragmento de la película responde a su mundo y es un trocito de película japonesa dentro de mi película. Esto es lo que incentivé, responde a su idiosincrasia, responde a su obra y a cómo ella entiende el cine. Porque la película puede parecer anárquica, pero es que de algún modo va cruzando géneros. He intentado, desde el propio montaje, que la energía en una secuencia se traspasara a la siguiente.
En el casting hay actores habituales en su cine como Francesc Orella o Gonzalo Cunill, pero muchos otros que debutan con usted. ¿Cómo fue la elección de los intérpretes? A mí de los actores me interesa su fisicidad. Cómo responden físicamente al personaje que he diseñado. Para mí eso es prioritario, más que cómo digan los diálogos me interesa su gestualidad física. Cada personaje lo tenía en mente, con los que he repetido es porque entienden lo que intento transmitir.
El personaje de Albert Plá afirma en un momento del film que “el cine no es un buen negocio, pero es la forma más elegante de perder dinero”. ¿Es lo que piensa usted? Es lo que me ha pasado. Yo he podido hacer una carrera más o menos coherente en el cine gracias a que durante unos años trabajé en publicidad, y todo eso lo he ido invirtiendo en las películas. En este caso, este proyecto lo presenté durante tres años consecutivos a las ayudas de la producción del ICAA, y a la tercera obtuve esa ayuda. Luego te dan cinco días para presentar una serie de papeles y alguien en mi oficina se equivocó y presentó un papel correcto con una fecha equivocada. Recurrí, pero me dijeron que no se podía hacer nada más y me retiraron la subvención. Tuve que buscarme la vida, complementando con un productor canario que me ha ayudado con todas las imágenes del back projection, que están rodadas en Canarias y en los Pirineos. Pude obtener un crédito fiscal y así, poco a poco, he completado esta película que he tardado cinco años en hacer. Esto no es negocio, porque se estrenará y estará unas semanas y los exhibidores darán paso a otra peli que les dará más y la tuya se va a la basura. Por suerte tenemos el circuito de festivales y filmotecas donde la película se irá viendo. El cine que realmente es independiente, que no es fruto de la industria tradicional, es muy difícil. A pesar de ello, he conseguido estar en cuarenta películas, una de ellas ganadora de una Palma de Oro. Estoy contento con lo que he podido hacer y con los directores que he apoyado en sus inicios.
¿Hasta qué punto ha influido en su obra el cine de los cineastas a los que ha producido? ¿Cómo se ha ido filtrando esa colaboración? Los encuentros, cuando son profundos, ayudan. Hay cosas que son poco explicables, por ejemplo, en 2010 hago cuatro películas de fantasmas. El extraño caso de Angélica, Aita (José María de Orbe), Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul) y Finisterrae (Sergio Caballero) hablan un poco del más allá. Esto no tiene una explicación lógica, ni obedece a ninguna decisión, es algo que se produce. Y con los directores que he trabajado pasa un poco igual, a algunos los admiraba, como a Oliveira, otros empezaban, pero veía que había en ellos un sustrato diferente, como el caso de Albert Serra. Siempre privilegiando la manera de entender el cine, si no veo que hay una manera común de entender el cine, no me intereso por el proyecto. Para mí que una película pueda funcionar a nivel de taquilla no es un factor determinante, si no no hubiera pasado de la primera.
Entrevista realizada por teléfono, Madrid-Barcelona,
el 2 de noviembre de 2025.
Fernando Bernal
