Algo que nos interesa mucho de tu cine es la propia mutabilidad tanto en forma como en fondo. No te encierras en un único concepto ni clave formal, lo que permite explorar una misma idea desde varias perspectivas o viceversa, explorar a través de los mismos recursos varias ideas diferentes. Creo que eso tiene que ver con la manera en la que me enfrento a rodar. Primero lo hago con la mirada, veo lo que tengo delante y cómo lo puedo filmar. Luego realmente la construcción de la película nace de cómo puedo juntar esas ideas, imágenes y sonidos y yuxtaponerlos para crear una profundidad en torno al tema que estoy tratando. Jamás me encerraría en una única manera de filmar. Creo que la belleza que tuvo para mí el cine experimental fue que me permitió juntar imagen y sonido de todas las maneras que quisiese. No miro la vida de una única manera, así que cuando pienso en cualquier aspecto siempre lo hago desde diferentes puntos de vista. En mi construcción de las películas no quiero ser dogmática y partir únicamente desde un solo lugar, ya que no percibo la realidad así.
En tus primeras películas, hay una aproximación en cierto modo más personal, un cine más reactivo a tu entorno, a los cuerpos que habitan en él y a sus problemas, algo que posteriormente transiciona a trabajar con cuestiones de alguna manera más universales… Pienso mucho en esto con mis estudiantes. A veces, cuando estás demasiado enfocado en tu propia vida, tu trabajo no logra trascender esa esfera personal y se convierte en una película complaciente más que en algo significativo para los demás. Al contrario, creo que, si eres verdaderamente honesto en lo que retratas y a la manera en la que observas las cosas y te acercas a algo que sea profundamente personal eso resuena más allá de ti. Esa autenticidad se acaba reflejando hacia afuera permitiendo que otros conecten con lo que estás expresando. Así que la diferencia radica en crear algo autocomplaciente o algo que pueda trascender y volverse universal, algo con lo que otras personas puedan identificarse incluso si no es su propia experiencia. Porque somos humanos, deberíamos poder ser capaces de poder entender las emociones, aunque las circunstancias no sean exactamente las mismas.
Hay una idea en las fotografías del principio de A Darkness Swallowed (2005) que permite entender mucho de tu cine. Pone en confrontación dos ideas, en la primera hay una figura y en la segunda ha desaparecido. Así, lo importante no es lo que sucede en ninguna de las dos si no en ese espacio entre los fotogramas que nunca llegamos a ver… Me gusta mucho esa idea y creo que da justo en el clavo. Además, el último plano que vemos de estas fotografías es un paneo de este espacio entre las dos. Deseo que mis películas se adentren en este espacio. Es donde idealmente intento ir. Nuestras mentes y nuestros corazones son tan complicados que de alguna manera siento que el lugar más interesante son esas regiones indefinibles entre espacios, que además es precisamente la entrada a la película. Existe esta verdad que es que en primer lugar está el niño, ya sea ficción o no, y después desaparece. La película entera sucede entre esos dos momentos.
Tus películas están muy ligadas a la materialidad del propio cine y nos gustaría preguntar por la relación que mantiene esto con el uso del 16 mm ¿Tiene que ver con esta cuestión física del cine? Sí, la belleza del 16 mm es que es iluminación. Es luz pasando a través de un material y su manera de captarla es completamente diferente que la electrónica, que tiene sus propios valores. Tampoco quiero decir que uno sea mejor que otro, pero ahora que he trabajado un poco con ello me he encontrado que al ser tan claro y brillante es complicado poder mantener la intimidad y el misterio. Eso es justo lo que creo que le falta y es algo muy importante en mi cine. Por eso el fílmico es el medio correcto para mí. No significa que no vaya a usar nunca el digital, de hecho, para la película que estoy haciendo ahora he hecho un sketch digital, pero soy una persona a la que le gusta mucho trabajar con lo físico. Me gusta trabajar con las manos y tener algo a lo que mirar a través de la mesa de luz o poder rebobinar. Trabajar en la industria también me ha hecho apreciar la materialidad de la película, pero no descarto cambiar en algún momento. Trabajar en analógico es cada vez más difícil y trabajar con laboratorios para terminar una copia es algo muy complicado. Tomó un año y medio finalizar la copia de Glide of Transparency (2016-2017), así que de alguna manera tienes que estar loco para enfrentarte a ese proceso. Soy una persona muy meticulosa y quiero una imagen limpia con la máxima calidad posible. Se está volviendo muy complicado conseguir esto trabajando con el 16 mm. Además, tienes una pérdida de audio que no hay en el digital.
Precisamente te queríamos preguntar por tu trabajo con el sonido. Al igual que con la imagen en muchas de tus películas se superponen varias capas de sonido que acaban por formar un paisaje acústico en el que trabajan indistintamente el sonido captado en cámara con grabaciones en off, sonidos y música. Normalmente suelo hacer un primer montaje completamente silente. De esta manera siento que estoy captando la esencia de lo que tengo. Intento extraerlo todo y que la película funcione por sí misma ya que está todo ahí. Al mismo tiempo suelo empezar a trabajar con el sonido, pero no lo llevo todavía a la película, solo voy cogiendo ideas. Voy componiendo y creando sonidos y poniéndolos juntos, pero no los llevo al montaje hasta que la imagen está completamente montada. Por otro lado, no siento que las capas sean tan complejas. La persona con la que trabajo es Dane Davies. Él mezcla el sonido de mis películas, pero también crea muchos de los sonidos. Fuimos juntos a la escuela y es una persona muy cercana. Ganó un Oscar por Matrix pero no importa lo ocupado que esté en la industria, aunque a veces tenga que esperar, y siempre hace el sonido de mis películas. Pasamos días y días creando una mezcla en estéreo que más tarde refinamos en una mono en 16 mm, lo cual es una transición muy dura ya que pasas de un sonido bonito y envolvente a un solo canal que encima recorta algo los agudos y los graves. Dane es increíble porque lo que hace es mezclar primero en estéreo y luego ir alternando entre estéreo y mono, escuchando la versión en estéreo para identificar la verdadera riqueza, esencia y expresión de ese sonido. Después, encuentra la manera de trasladar eso al sonido mono, y tiene un talento excepcional para lograrlo. Identifica qué elementos debemos resaltar en la mezcla final. Esto va más allá de lo técnico, llegando a un nivel casi filosófico sobre cómo un espectador o un oyente responde al sonido. Cuando Dane suele trabajar en una banda sonora, puede manejar hasta 150 pistas. Hablamos de una construcción sumamente compleja. En mi caso, nunca uso más de cinco o seis capas. Así que cuando he construido este primer montaje silente empiezo a añadir el sonido. Es siempre un momento de lamentación ya que cuando lo añado siento que destrozo los ritmos que he creado en el montaje. Siempre paso por este momento de duelo pero realmente lo que estoy haciendo es llevar la película a otro lado. La esencia de la película está en el montaje silente pero el sonido hace que pueda crear ecos y reverberaciones entre distintas partes. Es como crear una escultura. Estás extrayendo diferentes partes de lo visual y moviendo otras para crear una pieza que ayude a rellenar las ideas que hay en la película.
Queríamos indagar también en la importancia que le das a la voz en off, ya sea en una narración, un mantra que se repite al principio y al final de la película (pensando en Divinity Gratis, 1996), los testimonios, las reflexiones… ¿Cómo funciona la voz humana con relación a tus imágenes? Las palabras son algo muy literal y poderoso. En el caso de Divinity Gratis con esta voz que repite: “Una niña, ciega de nacimiento, vio el destello” sentía que era la metáfora perfecta para mi existencia en ese momento. Ni siquiera recuerdo bien de dónde saqué esta grabación, creo que conseguí unos casetes que la contenían. Según lo escuché pensé que expresaba por completo cómo me sentía como esa niña ciega por lo que fue un anclaje sonoro para la película. En el caso de Glide of Transparency hay algo interesante, ya que aunque hay una voz humana no pronuncia palabras. Sin embargo, la añado en distintas partes para que, aunque el espectador no la perciba explícitamente pueda sentir una conexión con el sonido de manera instintiva. El sonido tiene un carácter escurridizo y abstracto, pero a la vez manipulador y creo que añadir esta voz ayuda al espectador a conectar de una manera muy humana. Fue un trabajo con Pam Aronoff, que es una cantante con la que he trabajado desde Divinity Gratis y que es alguien que siempre ha contribuido enormemente en el aspecto sonoro. También trabaja en la industria como diseñadora de sonido por lo que le enseñé la película y trabajamos en dos secciones donde quería que estuviese su voz. Además, estuvo presente en el proceso de mezcla con Dane sobre dónde y cómo debíamos utilizarla. Hay mucho sonido electrónico y la mayoría proviene de bichos y pájaros que rodamos en nuestro jardín, pero también Dane procesó otros muchos para crear la banda sonora. Así, hay un juego entre esta pista electrónica y la voz de Pam, que sobresale por momentos. Para ella fue muy importante que no quedase enterrada pero que tampoco destacase. En términos de espectro sonoro debía ser apenas perceptible pero reconocible. Creo que en ese sentido funciona increíblemente en la película ya que no lo terminas de reconocer, pero de algún modo te apela como humano.
Hay otra idea que atraviesa tu filmografía y es esta relación del humano con el entorno y la naturaleza y una preocupación por un mundo en crisis que se observa desde las secuencias de Marasmus (1981) en las que se muestra la extracción de petróleo a los detalles de estructuras naturales en Glide of Transparency o A Darkness Swallowed. ¿Cómo crees que te ha afectado esta idea en lo personal y cómo la has trabajado en tu cine? Hay una primera idea y es que, como ser sintiente, el mundo natural es algo precioso y no entiendo quién no querría formar parte de él. Pero somos una especie muy destructiva y creo que está bastante claro. Creo que hay un lamento que está presente a lo largo de todas mis películas sobre cómo podemos ser tan luminosos y a la vez una especie tan increíblemente destructiva. Creo que en Glide of Transparency hay un abrazo a este mundo natural y una admiración por su belleza, luz y profundidad. De alguna manera sería eso, la trascendencia de la belleza que tenemos en el mundo. Hay gente que diría que no es más que una película bonita, pero para mí eso es casi un acto radical. Mostrar la belleza del mundo es algo que necesitamos y creo que hay una falta de ello. Creo que hacer arte es un acto político de por sí y precisamente traer lo bello es político en este sentido.
De hecho, uno de los aspectos principales en los que se aprecia la evolución de tu filmografía es en cómo las formas reflejan el contenido político. Lo que en un primer momento era un discurso más explícito ahora viene integrado en el propio esqueleto de la película. Hablábamos del concepto de resistencia poética, de cómo utilizar la poética como herramienta de resistencia política a través de las imágenes. Estoy de acuerdo en que está integrado en la propia película. Hay gente que vería Glide of Transparency y la desecharía por ser una pieza visual que “no hace nada más”. Mi deseo es que realmente sí lo haga. En primer lugar, dando un descanso del estrés del día a día y permitiendo ir a otros lugares de nuestra mente. Como he dicho, creo que hacer arte es un acto político, aunque no lleve un concepto específico es casi un acto de resistencia, como un espejo. Hay una gran pregunta sobre si el cine realmente puede despertar un gran movimiento político. No estoy segura de si realmente puede, pero creo que sí que funciona de alguna manera como espejo de nuestra cultura, reflejando nuestras ideas y políticas. Yo lo concibo más de esa manera, pero mi deseo es que mis políticas estén integradas en las películas, no solo las que implican un discurso concreto actual sino las de la vida, las que tienen que ver con cómo nos relacionamos con el mundo y cuáles son nuestros valores como humanos.
Entrevista realizada el 4 de junio de 2025 en (S8) Mostra de Cinema Periférico, en A Coruña.
Colectivo Termita
