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Miradas de mujer

Emerald Fennell, Kitty Green, Sandra Wollner, Josephine Decker, Maite Alberdi, Laura Herrero Garvín, Salomé Jashi y Margaret Tait. Ocho mujeres ocupan y protagonizan –en diferentes secciones– este número de Caimán Cuadernos de Cine. Ocho cineastas de procedencias geográficas y culturales extremadamente dispares (Australia, Chile, Inglaterra, Escocia, Austria, España y Georgia). Creadoras que vienen a estas páginas porque sus más recientes películas se estrenan en nuestras pantallas (grandes y pequeñas), porque emergen como el gran hallazgo de Sundance (Salomé Jashi) o porque el Festival de Cine de Dones de Barcelona y el CCCB rescatan su obra (Margaret Tait) con la guía de otra cineasta más (Diana Toucedo), cuya escritura acogemos también este mes para evocar la obra singularísima y poética de esta última.

Algunos de sus trabajos (los firmados por Emerald Fennell y Kitty Green) hablan directamente –con la rabia y con la urgencia del presente– del acoso sexual y de la violencia machista contra las mujeres. Otros (los que dirigen Sandra Wollner, Josephine Decker y Laura Herrero Garvín) ofrecen valiosos y complejos retratos femeninos. El que realiza Maite Alberdi se mueve con soltura y descaro por los pliegues del mestizaje entre la ficción y el documental. Y los otros dos (las obras de Margaret Tait y Salomé Jashi) dejan reposar sus imágenes para proponer sendas y penetrantes miradas sobre las armonías y las disonancias de los paisajes –naturales y artificiales, geográficos y humanos– retratados por su cámara.

Las ocho vienen a Caimán CdC porque sus obras nos han hecho pensar y reflexionar, nos han abierto nuevos horizontes y caminos desconocidos, nos han ‘movido el piso’ emocional o han capturado nuestra atención para desvelar facetas ocultas que no están a simple vista y que sus imágenes sacan a flote –o aciertan a sugerir– mediante esa hermosa revelación laica que puede proporcionar el cine, el cine que se arriesga, el cine que realmente merece la pena. Esa catarsis que se produce cuando los métodos y las herramientas de los directores no se rinden ante la rutina conformista, cuando se persigue con denuedo la autenticidad –o la falsedad– que se esconde bajo las engañosas apariencias de la realidad, siempre simplificadoras, siempre un mero espejismo a la espera del encuentro con esa mirada atenta, reveladora y penetrante que es patrimonio intransferible y diferencial de los mejores cineastas.

Cine dirigido por mujeres, sí, desde luego, pero no ‘cine femenino’, cualquiera que sea la acepción o el equívoco con el que se entienda este término. Las películas de estas cineastas hablan de mujeres y de hombres, de jóvenes y adultos, de trabajadoras y acosadores, de artistas y androides, de un tugurio de alterne y de una residencia de ancianos, de la violación de la naturaleza y de la armonía de la naturaleza. Sobre unos y otros se despliegan ocho miradas femeninas (claro está) y, con ellas, ocho maneras diferentes de hablarnos del mundo. Miradas de mujer expresivas de una fuerza y de una personalidad que merecen hacerse visibles. Para eso estamos, también.

The Trouble With Being Born (Sandra Wollner). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Resulta paradójico que en un planeta habitado por millones y millones de personas sea necesario crear vida artificial para curar la soledad. Puede que este sea uno de los grandes males de la civilización moderna, estar sumida en una abismal incomunicación donde las máquinas parezcan la única vía de salvación posible. El futuro cercano que plantea Sandra Wollner parte de esta premisa, que no es nueva en el terreno cinematográfico, y tiene su principal referente en el episodio ‘Ahora mismo vuelvo’ de la serie Black Mirror (2013). The Trouble with Being Born comparte con el capítulo escrito por Charlie Brooker esa resistencia a olvidar a los muertos, a convivir con simulacros de aquellos que fallecieron prematuramente en un intento casi agónico de preservar su memoria. Y sin embargo se distancian enormemente en el resultado en tanto que el film decide prescindir de la disyuntiva moral previa a la decisión de crear tecnológicamente una mentira.

Hay un cruce de subjetividades que transita toda la narración y que conecta (y distancia) el aspecto visual y sonoro del relato: por un lado está la imagen, un registro perturbador e inquietante de los deseos ocultos tras la adquisición de un androide; por otro, una voz en off que narra los recuerdos programados (o aprendidos) de una ‘tecnoniña’ que adopta la personalidad de la figura ausente. La combinación de ambos elementos permite a la realizadora mostrar una identidad fracturada, críptica y enigmática. Una fantasmagoría fílmica que la noche desdibuja, dejando en la penumbra un cuerpo sin rostro y una sombra sin rumbo. La inercia resulta crucial en la construcción de la trama: la repetición de palabras, pensamientos y acciones, o la necesidad de escapar a la deriva en una búsqueda incomprensible que sale de un inconsciente inventado son el equivalente robótico a la acción humana en un entorno que se necesita controlar. Una inercia que mercantiliza a las personas o a la idea que se tiene de ellas.

 

The Impossible Picture (Sandra Wollner)

Silvia Estévez Domínguez

The Impossible Picture es el primer largometraje de la directora Sandra Wollner. La película divaga sobre las imágenes y el lugar que ocupan en nuestros recuerdos, mientras muestra las vivencias de una familia de Viena en los años cincuenta a través de los vídeos caseros filmados con una cámara Super8 por Johanna, la hija mayor. Al inicio de la película el padre es filmado por la niña mientras este le da directrices para que regule el foco de la Super8 y así elija lo que quiere filmar. Esta idea es clave en la película, ya que puede considerarse un film de aprendizaje, en el que vemos crecer a Johanna y somos directamente espectadores de cómo cambia su forma de ver el mundo. Al principio se dedica a filmar su día a día en casa de su abuela poniendo el foco en Lissi, su hermana pequeña, y dejando en segundo plano las conversaciones de adultos. Conforme va creciendo, Johanna va siendo consciente de lo que sucede a su alrededor. Los focos cambian y se sitúan en las mujeres que frecuentan la casa de su abuela. A partir de este momento los vídeos caseros encierran reflexiones existenciales sobre la vida y la muerte desde la mirada subjetiva de la niña. Al igual que sucedió con el foco, la mirada evoluciona y pasa a ser objetiva; es cuando empezamos a conocer a Johanna.

Así es como llegamos al título del film, The Impossible Picture. La película dialoga sobre la inmortalidad de las imágenes, cuestiona su poder de congelar el tiempo. En cierta ocasión, la madre de Johanna encuentra entre las páginas de su álbum familiar una foto de un niño al que no recuerdan. No conocen su nombre: a pesar de haber sido fotografiado, congelado en el tiempo, la foto no es capaz de hacer pervivir su identidad.

Una de las ideas más potentes del film aparece cuando la abuela prepara una carpa al horno para la cena. Johanna graba las entrañas del pez ensangrentadas en un plato donde se observa como el corazón aún late. En segundo plano vemos el cuerpo inerte de la carpa. Esta situación despierta varias preguntas. ¿Cuánto tardan en desaparecer los recuerdos? Según el padre de Johanna, “tienes que mirar rápido si quieres ver algo, porque todo desaparece”.