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Mark Cousins (The Story of Looking: A New Generation)

En el prólogo de The Story of Film: A New Generation, hablas sobre Joker y Frozen como simbología icónica contemporánea. ¿Cuál es el valor real de una película, su relevancia sociológica y cultural, o sus valores artísticos?

La respuesta sería ambos. El cine cambia el mundo. Si pensamos en la India, por ejemplo, los hombres bailan como las grandes estrellas de su cine. El cine ha modificado nuestro lenguaje corporal de muchas maneras diferentes. Por lo tanto si que podemos decir que el cine ha tenido un impacto cultural inesperado. El cine medioambiental japonés de los años 70 cambió la sociedad industrial japonesa. Y existen otros muchos ejemplos alrededor del mundo. Pero para mi, en primer lugar, el cine siempre tiene que ser un acto de creación y de imaginación antes que nada. El valor artístico viene primero y después debe ser relevante culturalmente. Por ejemplo, ahora que estamos aquí en Sevilla. Miremos como el cine ha representado Andalucía, o España en general. Es algo etiológico.

En relación al valor de las películas. ¿Es posible evaluar la importancia y la relevancia de una película en particular, o la obra de un autor o movimiento, sin la distancia y el contexto que crea el paso del tiempo?

Ciudadano Kane significó algo en el momento de su estreno. Y en la actualidad significa mucho más, tras experimentar la presidencia de Donald Trump, el cual admira a Orson Welles y su ópera prima. Una película es como un mensaje en una botella. Encapsula y embotella el momento. Mantiene el sabor y el olor, la atmósfera y las ideas sociales de un determinado momento en el tiempo. Y nosotros lo entendemos porque vivimos el mismo momento en el tiempo que dicha película. Pero dentro de cincuenta años, la gente extraerá ese mensaje de la botella y la verá con otros ojos. El ejemplo de Ciudadano Kane es bueno, porque la vemos en la actualidad y vemos algo de Donald Trump, de Bolsonaro o de otros mandatarios de extrema derecha, en el retrato que hace Welles de William Foster Kane. En el fondo es algo excitante.

Cuando hablas de la película india PK, mencionas uno de los grandes cambios que han ocurrido en el cine mainstream, ya sea de la India o de Hollywood. La influencia de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. ¿Crees que es posible que el nuevo blockbuster surgido por el terror hacia el terrorismo islámico es algún tipo de expresión del trauma colectivo que significó para el mundo contemporáneo la amenaza terrorista?

Por supuesto que lo creo. El 11-S superó a todo lo que representaba el cine de Hollywood, porque era más dramático y terrorífico que cualquier ficción hecha por Hollywood. Y se sintieron casi como si les hubieran superado o dejado de lado. Es por eso que, tras el 11-S, los documentales se volvieron más populares, porque la realidad se volvió más extraña que la ficción. Pero tienes toda la razón. El cine popular americano ha abrazado una nueva oscuridad. América estaba aterrorizada después del 11-S. Y el cine es muy bueno para mostrar o representar aquello que nos asusta. Si piensas en una película como 300, de Zack Snyder, la cual detesto particularmente, cuando la ves te das cuenta que América está realmente asustada de Irán, al ver como los iraníes son representados en la película de una manera grotesca y deshumanizada. Por lo que en un entretenimiento como este es donde mejor vemos los traumas y miedos freudianos del subconsciente que subyacen en la población estadounidense.

Por otra lado, yo abrazo ese manto de oscuridad que ha caído sobre las superproducciones surgidas del cine blockbuster. Esas atmósferas cercanas al noir, ese pesimismo melancólico que se ha introducido en el cine comercial.

Uno de los segmentos de tu último trabajo está dedicado al cine de acción contemporáneo (Vengeance, Gangs of Wasseypur, Mad Max: Furia en la carretera) y los nuevos caminos que han abierto. ¿No ves una cierto regreso a las raíces del cine primigenio en su búsqueda del movimiento perpetuo, la cinética asociada al mismo al estilo del cine de Buster Keaton o incluso la cronofotografía de Eadweard Muybridge?

Yo no creo que sea tanto un regreso, porque creo que siempre ha estado ahí. Una de las propiedades básicas del cine es el movimiento y la acción, como por ejemplo Gene Kelly bailando en Cantando bajo la lluvia. Seguimos amando el cine por la acción y por el movimiento. Y es por eso que Mad Max: Furia en la carretera es una película tan buena, porque le importa realmente su acción. Como digo en mi película, no es solo un caleidoscopio de imágenes editadas en la mesa de montaje. Hay una integridad en ese movimiento representado, sabemos hacia donde van, de donde vienen. La brillantez de la integridad de esa representación del movimiento es muy excitante. Así que creo que nunca nos hemos olvidado de este aspecto en el arte cinematográfico. Miremos por ejemplo el cine de los 70, Contra el imperio de la droga de William Friedkin. En todos los periodos de la historia del cine han habido cineastas y películas que han entendido el concepto de movimiento.

Relacionado con Furia en la carretera. La decisión de George Miller de volver a lo fisicalidad de los escenarios y de las set pieces de acción, contra la dictadura en los géneros de lo digital y algunas propuestas contemporáneas como la saga John Wick o las últimas entregas de Misión Imposible dirigidas por Christopher McQuarrie, ¿podrían ser una señal de alarma de las audiencias del siglo XXI, para demostrar su apatía y desgana hacia lo digital y lo virtual, buscando y necesitando experiencias  que se sientan más orgánicas y reales?

Creo que existe una verdad en lo que dices. A mi me gusta también ver secuencias digitales de acción, pero la generación más joven muchas veces solo ha visto las películas del universo cinemático de Marvel. Unas películas que hacen un enorme uso de estas técnicas digitales para recrear las secuencias de acción, aportándoles unas texturas brillantes y artificiales a las que le faltan brío. Y lo que queremos como espectadores es sentir, sentir cosas reales, queremos sentir la inercia, la sensación que provoca dos objetos o dos cuerpos reales colisionando entre ellos. Queremos experimentar y sentir el mundo físico. Y esa es la razón de que Furia en la carretera es tan buena. Y pienso que es posible que haya una inversión en la tendencia, una oscilación pendular, desde los mundos virtuales recreados en CGI a algo más palpable, orgánico, real, tangible y anclado a la tierra. Incluso en los orígenes del cine, cuando George Méliès creaba sus ilusiones, las audiencias de la época consideraban que eran demasiado artificiales.

En otra sección o segmento de tu película, hablando acerca de los cuerpos, de la representación de los mismos, llegas a Gravity, de Alfonso Cuarón. Otra película donde las formas, la experiencia que rodean a la película acaba siendo quizás más importante que el relato, que el libreto. ¿Está el cine necesitado, para evolucionar, a adoptar una cierta cualidad expresiva, cinética o abstracta, más centrada en las formas que en el libreto?

Es una pregunta muy interesante. Yo no diría que Gravity sea solo una obra experiencial, porque también nos habla del dolor de la pérdida. Y las formas de la película, la manera de representar ese vértigo emocional y el viaje a la aceptación de la pérdida de su protagonista se encuentran en la forma y el fondo de la obra. Porque es cierto que es una experiencia abstracta y sensorial, casi una montaña rusa de emociones, pero también tiene en su espina dorsal un corazón que siente.  Eso es lo que para mi, hace que Gravity sea una muy buena película. Y vuelvo de nuevo a Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia y la famosa escena del paraguas y la lluvia. Porque es como Gravity. Es casi también una experiencia absolutamente abstracta. La cámara se mueve constantemente, podemos disfrutarla única y exclusivamente como una pieza de ballet, pero también esa secuencia nos habla de la diversión, del disfrute, de esas sensaciones que nos hacen humanos. Y ambos elementos están conectados. No tenemos que decir que nuestras películas se están volviendo abstractas únicamente y dejar de lado la emoción o lo psicológico. Porque creo que se pueden hacer ambas cosas a la vez y creo que el cine popular, el cine mainstream está muy capacitado para entregar ambos extremos del espectro.

Después de hablar acerca del cuerpo y el movimiento, te diriges hacia el slow cinema y su importancia en el arte cinematográfico, por como habla acerca del tiempo, de la quietud asociada al mismo, casi el alfa del omega del movimiento perpetuo asociado al cine de acción o musical. ¿Es posible que el rechazo del que hablas en tu cinta de una parte del público hacia este tipo de cine esté provocado por ese mantra neoliberal, promovido por los media y los social media, de que no podemos ni debemos detenernos ni un solo segundo?

Creo que el capitalismo contemporáneo nos quiere siempre consumiendo, siempre comprando cosas. Y si, el neoliberalismo nos quiere siempre hambrientos y alerta. Y el slow cinema es lo opuesto totalmente a esto, casi una reacción a ese mundo neoliberal. Mucha gente adora los thrillers, por la manera que te mantiene en tensión. Pero yo no necesito eso en mi vida. Me gusta de vez en cuando ver algún thriller, pero mi vida real ya es lo suficientemente emocionante y voy siempre corriendo a todas partes. Y el slow cinema me aporta aquello que mi vida personal o yo mismo no me doy. Me fuerza a bajar las revoluciones, a relajarme. Si pensamos por ejemplo en la película An Elephant Sitting Still, es una clase de película que te dice directamente que pares y que acojas el ritmo y la cadencia que la obra propone. Y creo que eso es algo muy valiente y atrevido para un cineasta.

Cuando mencionas Under the Skin y sus nuevas formas de mirar el arte cinematográfico, hablas de la hibridación entre ficción y documental. ¿La irrupción de lo digital en el mundo contemporáneo ha roto las barreras entre realidad y ficción?

Si, lo creo totalmente. El hecho de que existan 3,8 millones de cámaras en todo el mundo significa que cualquiera puede estar filmando algo. Y por lo tanto, el propio mundo está lleno de eventos o acontecimientos semificcionales. Cuando andamos por la calle de noche, podemos ver cosas que se sienten como ficción de alguna manera. Por lo tanto, la distinción entre real y ficcional, entre cine documental y cine de ficción en el mundo real ya no está tan claro. La gente, a través del social media representa una realidad todo el tiempo, ya sea mintiendo, o exagerando. Así que no podemos esperar que el cine tenga una delimitación clara entre ficción y realidad, cuando el mundo real no la tiene.

Tengo la sensación de que los géneros ya no existen

Totalmente cierto. Creo que existen algunos cineastas, como Abbas Kiarostami que han sido absolutamente brillantes en este tipo de hibridaciones. O directoras francesas como Agnès Varda por ejemplo. Porque a lo largo de la historia del cine han estado impacientes por romper estas limitaciones o barreras. El mundo real no es binario. Los seres humanos no son binarios. Y por lo tanto el cine tampoco debería serlo. Es una zona gris en la que todos vivimos. Una no-zona que por ejemplo trabajaron excelentemente las hermanas Wachowski en sus primeros trabajos como Lazos ardientes o Matrix.

El mundo y el cine está cambiando de una manera mucho más rápida de la que podemos procesarlo. ¿Cómo crees que evolucionará o será el arte cinematográfico en el futuro cercano? ¿Es posible que la llegada de las plataformas y la experiencia doméstica cambie los hábitos de consumo y la experiencia en salas?

Mucha gente está muy pesimista acerca de estos cambios fulgurantes. Piensan que sobre todo, tras los confinamientos, la gente tiene una gran tele en casa y que pueden ver todo lo que quieren en Netflix y que la gente olvidará el placer de experimentar las sensaciones de una sala de cine. Yo soy más optimista, porque creo que, como seres humanos, por supuesto que nos gusta quedarnos en casa y comernos una pizza, bebernos unas cervezas y ver algo en alguna de las múltiples plataformas a nuestra disposición en un entorno totalmente bajo nuestro control. Pero también, como seres humanos, tu y yo queremos una experiencia más grande, más sublime, donde no tenemos el control, queremos visitar, Los Pirineos o Los Alpes, queremos ver con nuestros propios ojos las auroras boreales. Queremos esas experiencias épicas que están fuera de nuestro control, como visitar el Gran Cañón, algo que es mucho más grande que cualquiera de nosotros. Y algo que es mucho más grande que todos nosotros es la pantalla del cine. Es luminosa, no la controlamos nosotros, no podemos pararla a nuestro antojo. Esas son cosas que como seres humanos queremos. Y lo hemos querido durante miles de años, por lo que nunca desaparecerá. Por lo tanto, esa es la razón por la que el cine nunca desaparecerá.

The Story of Looking (Mark Cousins ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

A Mark Cousins no pueden negársele dos cosas. La primera, su prolificidad: solo en este 2021 ha firmado The Story Of Film: A New Generation (también presente en Sevilla), The Storms of Jeremy Thomas y esta The Story Of Looking. La segunda, su perspicacia para dar con ideas chispeantes sobre las que construir sus documentales; el planteamiento de su The Story Of Film: An Odissey (2011) proponía una interesante aproximación a la historia del cine a partir de títulos que habían sido decisivos en la evolución del arte cinematográfico. Otra cosa muy distinta es que sus ingeniosos puntos de partida vayan seguidos de un desarrollo sólido. En The Story Of Looking el escritor y cineasta norirlandés se marca un ‘ego trip’ que aúna necesidad de constante autoafirmación y ansias de exposición íntima quien sabe sin con afán de darse aún más a conocer. Partiendo de una excusa médica -están a punto de practicarle una operación de cataratas- Cousins se para a reflexionar (es un decir) sobre la importancia de la mirada. Como si de un diario fílmico se tratase, el cineasta va hilvanando pensamientos y referencias -principalmente cinematográficas y pictóricas- para indagar sobre cuestiones como la luz y el color, mientras convoca, casi siempre mediante largas sesiones de lectura de tuits que hace desde su cama (!), los testimonios de amigos vinculados al mundo de las artes para que lancen ideas sobre los temas a tratar. Así, el video doméstico y las imágenes procedentes de películas de todos los tiempos se yuxtaponen de manera un tanto arbitraria para conformar este particular ensayo sobre la importancia de la experiencia visual en la construcción de nuestras vidas. Ahora bien, su didáctica es débil y carece de fortaleza teórica, sobre todo porque queda devorada por el exhibicionismo de un autor que quiere desnudarse -literal y metafóricamente- ante su audiencia para hacerla partícipe de sus miedos.

The Story of Film: A New Generation (Mark Cousins). CANNES 2021 – Sesión Especial

Un gran fantasma recorre la historia del cine, los documentales de Mark Cousins, intentando contar que fue del cine y donde se encuentra, hasta convertirse para algunos en el historiador modelo, cuando su historia siempre ha sido un gran compendio de tópicos. En su última entrega, Cousins habla de lo que ha sucedido en el cine de las últimas décadas, sobre la manera en que el cine se ha transformado y ha cambiado. El trabajo que lleva a cabo parte de una premisa absolutamente errónea: contar el cine contemporáneo sin contar que este se ha deslocalizado. Es decir, habla del cine como si este no estuviera en contacto con las series de televisión, los museos, el teatro o los videoclips. Este cine autofundado parece ser que ha cambiado su lenguaje, pero al llevar a cabo esta premisa, Cousins parte de una vieja idea griffitiana de “lenguaje cinematográfico” sin plantearse que quizás de lo que estamos hablando es un cambio tecnológico, un cambio de posición de la mirada del espectador y de unos cambios en un sistema de expresión. En este camino, Cousins realiza una especie de mirada global mezclando discursos y juega con ejemplos que funcionan de forma excesivamente indiscriminada, como si el ejemplo fuera la clave de un discurso que nunca se concreta y que acaba naufragando. El presunto historiador cree en una vieja Historia del cine en la que la vieja cinefilia se renueva aumentando sus vicios y defectos. En la parte final de la película habla de como el cine refleja las nuevas identidades. Habla de la lucha de clases en Parásitos y del racismo en Nosotros de Jordan Peele, pero curiosamente no habla de como ha cambiado la representación de la mujer y de como el cine cuestiona determinadas formas de patriarcado. Alguien dice que esto lo hizo en su trabajo anterior, pero del trabajo anterior lo único que le fascina es la imagen de Ana Mariscal en Raza de Saénz de Heredia que aparece como un contrapunto fantasma en una película fantasma.

Sheffield Doc/Fest 2021. Miradas sobre el postcolonialismo

La película de clausura del Sheffield Doc/Fest fue la nueva producción de Mark Cousins, The Story of Looking, que parte de una anécdota de Ray y de unas circunstancias personales, una inminente operación de cataratas, para proponer una reflexión en torno a la mirada que quiere apuntar a John Berger pero se queda en un mero ejercicio narcisista. En todo caso, había otras miradas más interesantes en esta edición del festival de Sheffield, la segunda que dirige Cíntia Gil, una edición híbrida, física y online, a diferencia de la del año pasado, que solo pudo tener lugar virtualmente. Y esas miradas conectan con algunos de los intereses que Gil ya había puesto de manifiesto en su anterior etapa al frente de Doclisboa, particularmente el postcolonialismo.

Efectivamente, se podría trazar un discurso en torno al colonialismo y el racismo a partir de varias películas de sus diferentes secciones. El punto de partida bien pudiera ser Who We Are: A Chronicle of Racism in America, firmada por Emily y Sarah Kunstler y centrada en una conferencia en un teatro neoyorquino del jurista Jeffery Robinson. Las directoras filman a Robinson incorporando los elementos en los que se apoya la conferencia y acompañándole en distintas visitas a lugares emblemáticos del Sur, con un punto nodal, el motel donde en 1968 fue asesinado Martin Luther King, un acontecimiento al que Robinson vuelve una y otra vez mientras la historia del racismo y la esclavitud americanas se proyectan sobre el presente y los más recientes asesinatos policiales. Hay un contraste muy significativo entre la pedestre puesta en escena y el portentoso sentido pedagógico de un Robinson que ejerce de auténtico demiurgo o, si se quiere, de verdadero autor. Pero esta es una cuestión que la película no se plantea en ningún momento, como tampoco sucede con el documental que se acabaría alzando con el premio a la mejor película, la brasileña Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa!, de Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Carolina Canguçu y Roberto Romero. Los dos primeros son de la etnia Tikmũ’ũn-Maxakalí, que vive entre los estados brasileños de Bahía y Minas Gerais y a la que los colonos blancos les fueron arrebatando poco a poco sus tierras. Su película no es otra cosa que un acto ritual y performativo en el que los Tikmũ’ũn-Maxakalí reivindican una y otra vez sus tierras ancestrales, ocupándolas, pero sobre todo filmándolas, como si el acto de filmarlas les diese un título de propiedad, quizás no sobre las tierras pero sí sobre las imágenes de sus tierras, un legado para sus descendientes.

Una película portuguesa, Equatorial Constellations, de Silas Tiny, que se llevó el premio especial del jurado, abordaba las consecuencias de la primera de las guerras postcoloniales, la de Biafra (1967-1970), en la colonia portuguesa de Santo Tomé y Príncipe. Estas islas fueron utilizadas como base para hacer llegar a Biafra la ayuda humanitaria internacional, también para las escaramuzas militares de algunos mercenarios o, principalmente, para repatriar a los niños biafreños cuyas imágenes perdurarían en la memoria colectiva. Este esfuerzo de reconstrucción de episodios oscuros del pasado colonial portugués enlaza, por su propuesta didáctica antes que formal, con A Story From Africa, de Billy Woodberry, cuya voz, precisamente, escucharemos al final de la película de Tiny.

El racismo es también el tema de Uprising, serie documental firmada por Steve McQueen y James Rogan, de la que en Sheffield se pudo ver el primero de sus tres episodios. Centrado en los disturbios derivados del incendio de una casa en Brixton en la que murieron 13 niños en 1981, un incendio provocado y de claras intenciones racistas, Uprising conecta de modo muy directo con algunos de los episodios de Small Axe, particularmente con Lovers Rock, pues en la fiesta en la que se declaró el incendio se pinchaba este tipo de música, pero también con Red, White and Blue y Alex Wheatle, que ya abordaba este suceso y el propio Wheatle es entrevistado ahora en esta nueva serie que puede verse como el complemento documental de aquella, pero también con una profundización en la historia del racismo sistémico de la sociedad británica.

Saliéndonos de estos temas, es preciso destacar otra película con una mención especial en el palmarés, la rusa Summer, de un jovencísimo Vadim Kostrov (con varias películas ya en su haber, por lo que parece), crónica de la rutina veraniega de dos hermanastros en una ciudad industrial perdida en medio de Siberia. Presentada como una ficción (hay personajes que interpretan unos actores), no hay en ella ninguna circunstancia dramática que la aleje de un documental observacional, más allá de ciertas historias o preocupaciones que salen de la boca de los personajes mientras pasean o están en sus casas. La cámara de Kostrov los filma con un zoom que se acerca y se aleja repetida y lentamente, mientras que en otras ocasiones se deja llevar por los ritmos nocturnos de la ciudad o por el curso del río. Un ánimo contemplativo que comparte con una recuperación fascinante, la película experimental Twin Peaks, rodada en 1977 por Al Wong en las mismas colinas de San Francisco que dan título a su película. Wong las recorre y las filma desde su camión de reparto haciendo una y otra vez el mismo trayecto en forma de 8 en distintas épocas del año, de día o de noche, y, en la parte central de la película, dividiendo la pantalla en dos, coincidentes con las dos ventanas del parabrisas. De repente, aquel ritmo monótono que ya podíamos intuir se bifurca y el lado derecho de la pantalla gira a la derecha y el izquierdo a la izquierda, confundiéndonos y desorientándonos, pero siempre con la ciudad de San Francisco al fondo. Esta película que Sheffield anunciaba como “premiere internacional” se podría entender como el preludio horizontal de otra vista panorámica de la misma ciudad, aunque vertical, Side/Walk/Shuttle, de Ernie Gehr, filmada quince años después.