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Ciro Guerra y Cristina Gallego

Alegoría e historia.
José Enrique Monterde.

Esta es la primera ocasión en que Cristina va más allá de intervenir como productora y codirige la película… Ha sido el resultado de un proceso que nos ha llevado a que después de El abrazo de la serpiente diésemos este paso. Y más cuando al comenzar a trabajar en esta película, ante esta sociedad matrilineal, en la que las mujeres son tan fuertes en lo social, lo político o en lo espiritual, nos preguntamos: ¿cómo contamos esta película, cercana al género de gánsteres, que habitualmente ha sido narrado desde el punto de vista masculino?

¿Cómo se han repartido el trabajo? No fue muy distinto a cómo lo habíamos hecho antes. Partiendo de la conceptualización de la película, luego se trataba de asumir en cada momento quién de los dos se sentía más adecuado para llevar el liderazgo en el set, manteniendo siempre un diálogo interesante sobre la película que veíamos que estábamos haciendo.

Frente a la exuberancia del paisaje de otros filmes colombianos,  el suyo destaca por su aridez, que refuerza la sensación de pobreza… El paisaje de la Guajira ya lo habíamos explorado en Los viajes del viento (2009); es una zona desértica, territorio desde siempre de los wayuu, muy belicosos en su salvaguardia de cualquier extranjero, de tal forma que ni siquiera reconocen la frontera entre Colombia y Venezuela; es tan pobre que casi la única actividad es el contrabando, y el estado les ha dado incluso una cierta independencia para que se autorregulen. Pero en contacto con la corrupción capitalista han caído en numerosas contradicciones, entre el mantenimiento de sus tradiciones y la incidencia del tráfico de la droga.

Aunque el cine sobre el narcotráfico en Colombia acostumbra a abordar la cuestión de la cocaína, en esos orígenes los wayuu se dedican a la marihuana… De hecho, ese fue el comienzo; cuando el valor de la marihuana decayó se pasó al tráfico de la coca, pero los wayuu no se dedicaron a eso, ni se mezclaron con cárteles como el de Medellín.

¿El reparto incluye a intérpretes no profesionales del pueblo wayuu? Hicimos una mezcla: un casting entre los habitantes del territorio, con la dificultad de que como son muy cerrados, no venían; pero también decidimos hacer otro con profesionales en Bogotá. Pero todos los escogidos tenían alguna relación con aquel territorio, mezclados con personajes auténticos, como el palabrero.

¿Cuál es el grado de fidelidad histórica de la película? El argumento está compuesto a partir de muchos relatos. Construimos así un relato ficticio, pero basado en muchas historias reales; lo que nos interesaba era sobre todo la alegoría sobre el conjunto, más que la historia verdadera de los diferentes personajes.

Y hoy, al cabo de los años, el pueblo wayuu se sigue manteniendo como vemos en la película, con sus tradiciones… No se han podido mantener al margen de la corrupción que les afectó y por otra parte tampoco de las multinacionales que se hicieron con el control de la minería, que era la riqueza de esa tierra. Todo eso condujo a una crisis humanitaria en la región.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián,
el 26 de septiembre de 2018.

Luis Ortega

“Todos somos marginales”.
José Enrique Monterde.

Su película se inscribe en el muy frecuente “basado en hechos reales…”
Todas las películas están basadas en hechos reales; algunas sobre hechos más conocidos, que salieron en los diarios. Es una manera de atraer al público, pero mi película es más autobiográfica, que no biográfica. Agarré la figura del niño asesino, más inspirada en mi vida y en la literatura de Genet, pues en ningún momento sentí la responsabilidad de ser fiel al personaje real, sino de hacer un homenaje a mi adolescencia.

¿De dónde viene su interés por el personaje real?
Cuando el juez le preguntó porqué mataba a gente dormida, él contestó: “Bueno, ¿quiere que les despierte?” Me pareció que podía construir un personaje entero; como un bebé, con esos rulitos, con esa imagen de propaganda de champú Johnson… muy lejos de la personalidad criminal que propuso Lombroso. Cuando salió este bello niño en todos los medios, casi nadie en Argentina creía que pudiera matar. Es como un momento surrealista, con el mal encarnado en la belleza.

La vocación hacia el delito y el mal, ¿pertenecía al personaje o es aportación suya?
De chico me gustaba entrar en casas vacías y hacerme amigo de lo ajeno. Tuve un amigo con el que vivimos una historia muy intensa, pues su madre nos inició sexualmente; mi film está apoyado en esa experiencia, en la reflexión de dónde termina la libertad y empieza la cárcel, tu propia cárcel.

Y la fascinación por las armas, ya presente en alguna película suya anterior…
No me gustan las armas; estoy siempre a punto de adquirir una, pero no lo hago, pues eso siempre termina matando a alguien o matándote a tí mismo. Cuando está presente un arma, todo es muy distinto, algo dramáticamente enriquecedor. Lo mismo que, como remarcaba Genet, cuando penetraba en una casa, el crujido del piso, la mirada cómplice con su amigo, la presencia de Dios en la noche, el silencio… Todo eso le hacía sentirse vivo y decía que eso era mucho más valioso que el botín.

En anteriores películas ha abordado preferentemente personaje marginales, pero aquí el protagonista pertenece a una familia pequeño-burguesa, estructurada…
Emocionalmente todos somos marginales, sin autorización a blanquear nuestras emociones, aquello inconfesable solo compartible con gente muy próxima. Aquí la marginalidad no viene de la clase social, sino de ser distinto; y más en una época en que manejarse femeninamente para un hombre era más condenable. Casi todos los titulares adjudican sus crímenes a su homosexualidad.

¿’El Chino’ y su extraña familia provienen de un personaje real?
Intuí que él estaba enamorado del Chino; si este tenía relaciones con una mujer, le entraban unos celos espantosos, cometiendo feminicidios tras las violaciones de su amigo. Transformé eso en una historia de amor, de una desilusión posterior, no en la vida de un asesino.

¿Le interesa lo criminal o son los personajes los que le llevan hacia ahí?
Algo me hace pensar –como el Gary Gilmore de La canción del verdugo, de Norman Mailer– que uno nace marcado y no sabe por qué mata. Solo me interesa si no tiene explicación: si alguien está robando por la plata, no me interesa. Cuando era chico, mis amigos entraban a robar y yo me quedaba fuera, sin participar; pero admiraba su valentía, pues tengo cierta afinidad con la gente dispuesta incluso a perder su libertad.

La presencia de una canción como Corazón contento no es casual…
No, no es gratuita. Es más barato, mi padre me hizo un buen precio y por supuesto fecha la historia. Todo ocurre de 1971 para atrás; así permite evitar lo feo que es todo ahora; se perdió el estilo. Y eso es importante, poque el protagonista piensa que está dentro de una película como Grupo salvaje salvaje, Bonnie y Clyde, James Dean, una manera de fumar, de caminar…

Muchos pretenden vincular su película con Tarantino o Scorsese…
A muchos les parece un halago, pero es una hijoputez. Esta película está muy vinculada con mi infancia, por lo que no considero que tenga nada que ver. Solo decidí filmar de manera clásica porque quería que el espectador se coma ese plato sin saber que le podía explotar dentro. Si ya de entrada es muy Gaspar Noé, muy loca, el espectador se percata de que le vas a contar algo que quizás no quiere ver. Prefiero seducirlo con la apariencia de película clásica, más inspirada en Bonnie y Clyde o Malas tierras que en Scorsese y menos en Tarantino.

La selección del actor protagonista…
Quería que el protagonista no fuera ni conocido, ni actor. Buscaba una manera de existir, no una performance, una interpretación. Vinieron mil pibes al casting. Lorenzo fue el primero que ví; tenía una manera de ignorarme muy atractiva que ningún actor haría en un casting. Eso me sedujo y también vi algo en su mirada que me hizo pensar que ese chico podía matarte durmiendo.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián, el 28 de septiembre de 2018.

Noël Burch

José Enrique Monterde, Marta Piñol.

¿Qué recuerdos tiene de sus primeros trabajos con materiales cinematográficos y audiovisuales?

Cinéastes de notre temps fue mi primera práctica, junto a André Labarthe. Era mi periodo formalista. que André compartía más o menos conmigo y se corresponde al libro Praxis del cine. Y nos divertimos como locos, de eso no hay duda. Después llegó mi radicalización, que se produjo en mayo del 68; antes era un completo ignorante de la política. Luego hicimos –junto a Jacques Rivette y Jean-Jacques Lebel– una emisión con Shirley Clarke, de quien subtitulé todas sus películas, como The Cool World o Portrait of Jameson. Fue divertido, pero luego se acabó. Es un período que coincide con Praxis del cine y que no me resulta cercano.

Es interesante que se trate de primeros trabajos sobre el cine con el audiovisual, es una aproximación que no consiste en libros o artículos, sino que trabajó con imágenes sobre la Historia del cine.

Sí, sí, pero lo hice hace mucho tiempo. Hice una película que no se conoce aquí, que se llama Correction, Please y que era una especie de spin off del libro El tragaluz del infinito. Tiene más o menos el mismo enfoque, la idea del lenguaje hollywoodiense, burgués y todo eso, porque yo no era materialista antes de eso. Y justamente cuando terminé este film, es decir, cuando terminé el libro El tragaluz del infinito, me di cuenta de que todo eso eran tonterías y que finalmente el resultado que desemboca en el lenguaje clásico del cine, algo que el mundo comprende, era un progreso: algo bueno, pues era un espacio legible, por emplear los términos de Barthes pero al contrario, porque para él lo que era ilegible era bueno, para mí no es así.

Pero sabe usted que aquello a lo que llama “tonterías” de El tragaluz del infinito, ha tenido una repercusión muy grande por ejemplo aquí en España en la enseñanza del cine…

Sí, sí, pero cuidado: El tragaluz del infinito es un libro que defiendo. ¿Cómo lo explico? En el transcurso de la escritura de ese libro me di cuenta de que aquello que estaba describiendo no era la constitución de un mal objeto, sino que era finalmente la constitución de un lenguaje que todo el mundo comprende, ¿no es así? Es exactamente en el momento en el que escribía ese libro cuando terminaba mi estancia de dos años en los Estados Unidos, pues tras mayo del 68 decidí volver allí para encontrar mis raíces porque no había vuelto allí desde hacía más de veinticinco años. Volví y yo, que había nacido en California y vivido en Nueva York, estuve en una zona que no conocía, Ohio, que es el estado absolutamente ejemplar del paletismo. Así descubrí la América profunda, que me produjo horror. El tragaluz del infinito lo terminé allí y me di cuenta de que se trataba de contar cómo verdaderamente se construyó ese lenguaje que todo el mundo comprende, y entendí que eso que todo el mundo comprendía no era un mal objeto, porque yo quería pertenecer a la élite que comprende y le gustan las cosas que las masas populares y vulgares no entienden. Durante veinticinco años estuve en eso: música serial, Nouveau roman, pintura abstracta… todo eso. Una vez visité a Georges Bataille, autorizado para rodar Le Bleu du ciel, y me dejó estupefacto: no le veía interés a la pintura abstracta, sino que le interesaba Manet. Eso me interpeló, pero todavía no profundamente. Fue un tiempo más tarde cuando lo entendí: detesto el arte contemporáneo, total y absolutamente. El arte conceptual y todo eso. En 1981 regresé a Paris y fui a ver un film de Jean-Marie Straub que me había perdido, no recuerdo cómo se llamaba: me siento, lo miro y veo una serie de travellings interminables y al cabo de un cuarto de hora salgo verdaderamente molesto; a partir de ese momento comprendí que llevaba veinticinco años fingiendo que me gustaban cosas que realmente no me gustaban.

¿A qué se debe la tardía publicación de El tragaluz del infinito en Francia? No se publicó hasta 1991…

Sí, apareció primero en inglés, pero no sé muy bien por qué. Se publicó en 1991, en general mis libros los publicaron los primeros editores a los que los presenté, salvo una excepción esencial: mi último y, para mí, mi mejor libro sobre el cine que se llama La Beauté des lettrines, que fue rechazado por seis editores y publicado en 2007 por L’Harmattan, pero jamás recibió la menor atención en la prensa. Y esto fue así porque estaba en desacuerdo con lo que en Francia es la ideología hegemónica, y además giraba en torno al pensamiento feminista. Cuando descubrí el pensamiento feminista me impactó mucho: los trabajos feministas en todos los ámbitos, ya sea en la sociología, la literatura… lo cambiaron todo para mí y para el mundo. Eso en Francia está completamente al margen de la sociedad intelectual, yo soy persona non grata allí. Trabajo con una mujer que se llama Geneviève Sellier, una feminista militante a la que ha costado mucho tener un trabajo en la universidad –consiguió un puesto con cincuenta años– con la que he hecho tres libros. Todos mis cursos se han basado en las relaciones sociales según el sexo; he trabajado una década en la Universidad de Lille donde tenía estudiantes interesantes, porque corresponden a medios populares, mientras que en París son ‘burguesitos’; en Lille es gente que no entiende el interés de Godard, mientras que en París si dices que Godard es una mierda tienes un problema. Claro que yo estaba inmunizado, porque soy una ‘celebridad’ (en tono irónico), como dicen; a mí no me decían nada, era profesor, pero murmuraban por los pasillos. Y todos mis cursos eran propaganda marxista-feminista, de todos los temas que os podáis imaginar, cine francés de los años treinta, cine alemán de los veinte… siempre era el mismo punto de vista. Estoy orgulloso y hay gente que le sacó mucho provecho.

¿Cuál es la relación entre El tragaluz del infinito y la serie The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean? History / Cinema / Society que ha presentado en la Filmoteca de Catalunya?

Al volver de los EEUU, justamente después de haber escrito El tragaluz del infinito y antes de que saliera publicado, quería modificar mi acercamiento al cine, no hablar más de la forma, sino de lo que cuentan los films. Así imaginé ese proyecto para el Channel 4, una cadena que en sus inicios era muy ambiciosa política y culturalmente. Ya había hecho para ellos The Year of the Bodyguard (1981), un estudio sobre las sufragistas en 1910 abiertamente feminista y bastante experimental, como lo había sido Correction, Please (1979), sobre una mujer artista, y como lo sería The Forgotten Space (con Allan Sekula, 2011); todo entra dentro de mi especialidad: filmes documentales. Tenía buena relación con Channel 4, les propuse este proyecto y a un amigo productor francés le convencí para coproducir el film; lo hice en Francia, en Lille. Ahora lo he visto de nuevo después de muchos años y creo que hay demasiadas cosas, va demasiado rápido, tiene demasiada información y es difícil de seguir, me temo. Pero bueno, hay cosas interesantes. Godard dijo en una entrevista que leí que era la mejor serie de Historia del cine… después de la suya.

La serie tiene relación con el libro: a mi modo de ver todavía cae en reflexiones sobre la historia formal en los tres primeros episodios, hasta el de Dinamarca; los dedicados a la URSS, Alemania y Francia no tanto, porque no son cines especialmente innovadores para la elaboración del lenguaje, pero Inglaterra, América y hasta cierto punto Dinamarca son los que encontraron más innovaciones, y eso es algo que tenía que remarcar. Pero me alegro mucho de hacer un trabajo esencialmente materialista para intentar comprender cómo las relaciones sociales en esos países determinaba la producción cinematográfica, o para el caso alemán en cierto modo la parte política.

Usted seleccionó algunos temas para cada episodio en relación a la cinematografía de esos países. ¿Cómo eligió un tema para cada país?

Estudié durante mucho tiempo la historia del cine y sé muy bien que para Inglaterra lo más impactante es que había un cine más proletario, que se dirigía más al pueblo, y otro que era para clases más privilegiadas, como Hepworth, y era interesante ver que el film se dirigía a unas clases determinadas aunque fuera visto luego por otras. En el caso de los EEUU era la llegada de los emigrantes a la ciudad; y respecto a Dinamarca son muy sorprendentes las relaciones de sexo para esa época y la condición de las mujeres. Para la URSS me interesaba evitar la vanguardia y hablar de un cine –como el de Barnet– que mostraba la ciudad de todos los días. En Alemania era el conflicto de clases, y para Francia era un cine eminentemente populista, interesado durante mucho tiempo por las clases populares; y fue así hasta la guerra, a partir de la cual cambiaría todo.

Si para cada país hay una temática central propia, ¿cómo al mismo tiempo se produce la constitución de un modo de representación común, el MRI?

De esto hablo un poco en el libro, pero no era para nada el propósito del mismo. Con la excepción del caso alemán, todas estas historias se paran antes de llegar al cine hablado. Ese MRI o como quiera que lo llamase no se constituye hasta los años siguientes, y por eso creo que me gustó el episodio alemán, en último lugar, con Berlin Alexanderplatz, siguiendo el mismo itinerario que ya tracé en Correction Please. Siento decirlo, pero esta problemática ya me interesaba muy poco y hoy en día no me interesa nada. Todavía me gusta mucho ver cine mudo, Mabuse, L’Argent y demás, pero no me pregunto sobre la historia del lenguaje cinematográfico; quizás es interesante para los estudiantes, pero no es el tema de esta serie. Hubo un período muy largo en el que muchos estábamos preocupados por cuestiones epistemológicas; es decir, estimábamos que el cine dominante en el mundo (el hollywoodiense pero también otros cines) estaba corrompido por ciertas personas como Vertov o Brecht, que son los dos líderes de lo que hoy llamo el ‘formalismo revolucionario’. Cuando llegué al mundo del pensamiento político después del 68, y sobre todo después del 73, cuando me alisté en el partido, me alegró descubrir que mis ideas sobre el lenguaje antiinstitucional eran compatibles con la revolución, con el formalismo revolucionario, y eso era algo compartido por Cinémathique, Screen y toda esa gente. El fondo del problema es que a mí me interesan las representaciones y lo que cuentan, los sentidos que vehiculan, incluso cuando no son directamente políticas; lo interesante es acercarse a la sociedad con los medios del cine que todo el mundo puede comprender, que todo el mundo puede leer, eso es lo que me interesa. Uno de los mejores filmes que he visto en los últimos años es Winter’s Bone (2010), de Debra Granik, una cineasta americana totalmente admirable; hay un film de Arturo Ripstein, Principio y fin, que es prácticamente perfecto y que me maravilló completamente.

Sí, por eso sorprende que la serie sea completamente distinta a El tragaluz del infinito, porque no es una historia cronológica del cine sino el reflejo de la sociedad en los filmes de distintos países…

Sí, por desgracia, como mis dos libros más conocidos mundialmente los escribí hace más de cincuenta y treinta años respectivamente, la gente espera de mí algo distinto a lo que hay. Ese es el problema, ninguno de mis otros libros ha sido traducido, salvo uno con Sellier traducido al inglés. Cuando hace veinte años me invitaron a la Universidad de Buenos Aires lo rechacé porque entendí esperaban que hablase de Praxis del cine y le mandé artículos recientes. Entonces, el tipo vino a París para convencerme de que aceptara, así que fui: llegué a un anfiteatro con quinientos alumnos, obligados a mostrar el carnet de estudiante para que lo sellaran y así demostrar que habían asistido. Durante los quince días que duraba, poco a poco fueron desapareciendo. Al final, el intérprete y un profesor de cine comentaban en español –que entiendo, pero ellos no lo sabían– hasta qué punto les horrorizaba que Noël Burch hablase de esas cosas, de análisis materialistas y feministas de filmes hollywoodienses; hablé de Jonny Guitar y cosas así. Fue increíble, y lo peor es que a media noche viene una mujer que dice: “No nos habían dicho que estaba usted aquí, venga a mi facultad –otra facultad de Buenos Aires– donde hay un grupo de veinte doctorandos que trabajan sobre el género”. ¡No había habido ninguna comunicación entre las dos facultades! Ella sí sabía en qué punto estaba yo, era una mujer feminista y había leído mis artículos. Es doloroso, muy doloroso: tengo ese sentimiento horrible de querer ser admirado pero por lo que he hecho durante veinte años, no por lo que he hecho hace cincuenta, porque entonces yo era otra persona. Ese es el fondo del problema: yo era un pequeño americano, totalmente a la moda, en la abstracción… cosas de chico joven. Todo era evitar hablar de personas, de la humanidad. Es muy difícil, he hecho un libro totalmente fundamental y muchos me acusan de haber destruido aquello que había adorado; pero bueno, esas cosas pasan.

Este planteamiento del feminismo, ¿se mueve estrictamente en el terreno argumental o también hay una dimensión formal?

Para nada en relación a las formas; la aportación del feminismo en todos los ámbitos es una aportación intelectual, ideológica y de contenido. Para mí el mejor libro sobre cine es de Tania Modleski, The Woman Who Knew Too Much. Es totalmente necesario leer ese libro sobre Hitchcock, el mejor que se ha escrito sobre él. Para mí es un libro de cabecera y un modelo para trabajos como el que he hecho con Geneviève, Le Drôle de guerre des sexes du cinema français, que me atrevo a decir es uno de los libros más importantes sobre la historia del cine francés antes de la Nouvelle Vague, entre 1930 y 1956. Allí descubrimos muchísimas cosas que nadie jamás había señalado, aunque es poco admirado en Francia, pues éramos los primeros en decir que durante la Ocupación los filmes franceses ponían en valor a las mujeres como jamás lo había hecho antes el cine francés. Destruyeron una fórmula base del cine de antes de la guerra que consistía en un viejo que asaltaba a las mujeres jóvenes, como Sacha Guitry… Eso desaparecía completamente, la figura del padre desparecía y aparecía un nuevo tipo de hombre; había un cambio claro de la configuración de las relaciones sociales y sexuales y nadie se dio cuenta de eso, ni siquiera durante la Ocupación, porque ningún crítico hablaba de ello. Y después de la guerra hubo un retraso lamentable, un cine que es de una misoginia horrible, una locura. Bueno, es un poco más complicado: sí que hubo una prolongación de eso, con filmes muy feministas, como Le Ciel est à vous de Grémillon, por ejemplo. Pero cuando expliqué todo eso al jurado de mi habilitación, un miembro del tribunal que había colaborado con Althusser en Para leer el Capital se puso furioso: no era posible que el cine de la Ocupación fuese mejor que el de la Liberación en ciertos aspectos. Eso en Francia es difícil de comprender, hay incluso mujeres que no lo comprenden, feministas que no lo comprenden, es una de las contradicciones más difíciles.

¿Cuál es la razón para que se produjese ese cambio de roles femeninos durante la Ocupación en ciertos filmes?

Nosotros tenemos una hipótesis: con la derrota del cuarenta, son los hombres los que han perdido la guerra y, además, un hombre muy viejo (Petáin) se convierte en el representante de un poder ya en descrédito. Lo que hace falta comprender es que hay la versión de izquierdas y la de derechas de los roles feministas: hay la versión petainista encarnada por Gaby Morlay, que es un poco la figura de mujer que va a ayudar a reconstruir Francia; La Voile bleu (J. Stelli, 1942) es un film ejemplar al respecto. Y luego la versión de izquierda: hay un film formidable de Louis Daquin, un cineasta claramente comunista antes y después de la guerra, Madame et le Mort (1943) donde una mujer hace de detective mientras el hombre está encerrado en una habitación. Las películas de Grémillon todavía son más espectaculares: él era bisexual y feminista y todos sus filmes tienen este carácter… se vuelve hacia las mujeres, porque los hombres han fallado realmente en la derrota. Luego, lo que pasa después de la guerra, cuando los soldados regresan y se preguntan qué han hecho las mujeres cuando ellos no estaban, es un clásico. ¿Recuerdan el episodio en el que les rapan el cabello a las mujeres? Ese un episodio muy importante, porque los hombres tomaban posesión de la tierra y de las mujeres y las películas de esa época muestran mucho este episodio; no son muy conocidas, son filmes pequeños sobre la resistencia en los que las mujeres son prostitutas, traidoras… pero la mayoría han sido olvidados. Los únicos más conocidos que representan esto son Manèges (Y. Allegret, 1950) o Une si Jolie petite plage (Y. Allegret, 1949). Y hay otras verdaderamente terribles, como una en la que queman a un hombre en una plaza política. Pues eso es lo que me interesa.

En el cine histórico del primer franquismo, los personajes principales y fuertes son personajes femeninos…

Alguien me explicó el otro día que hay un proyecto en marcha aquí para estudiar la representación de las mujeres durante el fascismo en Italia, Alemania y quizás la España de Franco, no sé. Y me he dado cuenta –porque he visto algunos melodramas alemanes de la época hitleriana– de que efectivamente las mujeres tenían importancia. Estoy completamente de acuerdo en que hay que hacer algo porque tiene que ver con esa paradoja de un feminismo fascista; En Alemania hubo un movimiento de mujeres hitlerianas muy importante, e imagino que aquí también hubo un movimiento de mujeres franquistas. Con Pétain también existía eso, pero el cine francés de la Ocupación tenía cierta libertad, pues los alemanes que ocuparon Francia, los oficiales, fueron muy respetuosos con la cultura francesa, eran francófilos y protegieron a los creadores franceses y muchos films extremadamente interesantes fueron financiados por los alemanes. Esto también fue un factor que hizo que el cine francés de la Ocupación fuese el mejor cine de Europa en esa época. Los vimos todos, unos 210, y nos sorprendió la calidad de esos films desde todos los puntos de vista, son verdaderamente sorprendentes. Hay algunas obras maestras bien conocidas, pero hay films desconocidos que son sorprendentes.

Estoy muy orgulloso de ese libro, por lo menos los americanos lo han traducido; de hecho, fue Geneviève quien pagó la traducción y se publicó allí. Pero aparte de eso, nuestros trabajos sólo son un poco conocidos en Francia y tampoco mucho porque no los aprecian demasiado. Ella ha escrito un libro sobre la Nouvelle Vague muy crítico –La Nouvelle Vague, un cinema au masculin singulier– muy remarcable, que escandalizó a todos los críticos franceses, pero es bastante apreciado en los EEUU. Pero ese es el problema: hay gente que ha intentado publicar mis libros en Estados Unidos, pero ahí han quedado, y creo que permanecerán muy escondidos durante mucho tiempo. Pero estoy muy orgulloso de ellos, por lo menos.

En este sentido, desde esta perspectiva de una crítica feminista, está la cuestión de la deconstrucción crítica del cine que sigue siendo machista, misógino… pero también puede existir la alternativa de un cine feminista. ¿Cómo se desarrollaría esa alternativa?

Claro, hay muchas mujeres que hacen cine feminista, de contenido feminista. Hay una cineasta francesa que se llama Dominique Cabrera que ha hecho un film que se llama Le lait de la tendresse humaine, que es un film feminista que cuenta la historia de una mujer que deja a su marido, pero se esconde en el piso de al lado. Francia es el país del mundo en el que hay más cineastas mujeres, pero no son todas feministas. Catherine Corsini, Dominique Cabrera, Agnès Jaoui son feministas. Danièle Thompson, incluso. También Coline Serreau tiene algunos filmes feministas: no todos, pero algunos lo son de manera innegable, y tratan la relación social y del sexo desde la mirada de una mujer. Debo confesar que la palabra feminista no me gusta demasiado, porque, aunque me considero un hombre feminista, creo que genera incomprensión y por ello hablo de las relaciones sociales y de sexo, empleando un término que oí en un mitin feminista en el que una mujer dijo que para ella feminista era una mujer dotada de una ‘conciencia de sexo’, del mismo modo que se habla de conciencia de clase, y eso es lo fundamental. Por tanto, un film que manifiesta una conciencia de sexo (es decir, que muestra que el patriarcado existe y la depredación de este) se trata de un film feminista. Un film (o una novela, lo que sea) que comprende hasta qué punto los hombres ocupan posiciones abusivas, e incluso las obsesiones de los hombres por los objetos… Un film o novela que pone en evidencia este tipo de mentalidad se puede calificar como feminista. Pero no es suficiente calificarlo de feminista: es un film que está dotado de conciencia de sexo y que comprende que el patriarcado ha generado la contradicción esencial de la sociedad. Yo soy maoísta en este sentido, existe esa contradicción esencial y diré, para que se entienda claramente, que a mí no me interesa para nada la Queer Theory porque creo que es una manera de negar la contradicción esencial; y es muy popular hoy en Francia porque permite saltar por encima de la opresión de las mujeres, permite evacuar eso que es fundamental pues un 99% de la población del mundo se consideran u hombre o mujer, y son los hombres quienes ocupan las posiciones de poder y si son mujeres, se interioriza la masculinidad.

François Ozon

(versión ampliada de Caimán CdC nº 56)

José Enrique Monterde

¿De dónde procede la idea del film, sobre todo en relación al antecedente de Broken Lullaby?
De la pieza teatral de Maurice Rostand, que desconocía. Me gustó esa idea del soldado francés que va a poner flores sobre la tumba de un soldado alemán. Así que comencé a trabajar cuando aún no conocía el film de Lubitsch; al saber de éste me sentí algo descorazonado, pero de inmediato pensé en hacer algo diferente, desde la perspectiva de esos alemanes que habían perdido la guerra, sobre todo en la joven alemana. Lubitsch había hecho su film en los años treinta, antes de la Segunda Guerra Mundial, lo cual otorga una mirada diferente a la historia. Él –que era alemán- hizo un film sobre un joven francés y yo que soy francés he hecho un film sobre una alemana.

Lubitsch fue fiel a la obra de Rostand, como yo, aunque yo descubrí que era homosexual, lo cual aún le da otra dimensión a la historia. He querido plantear el film como un espejo que se interpone entre dos países, entre dos lenguas, mientras que en Lubitsch todo transcurre en inglés, dada la tradicional convención hollywoodiense.
 
La mezcla de intérpretes franceses y alemanes, ¿era un presupuesto para el film?
Sí, el público actual no acepta la convención de un actor hablando en inglés con acento polaco o español; en España sé que se doblan las películas, mientras que en Francia la gente prefiere oír la voz de los actores, lo cual obliga a que en ese sentido el film también sea realista, en su reconstrucción histórica; además, en este caso la lengua es también el tema del film. El hecho de que Adrien, que es francés, hable alemán y que Anna haga lo recíproco es algo importante.
 
¿Cuál era su intención al abordar un film de tipo histórico como éste?
Quería poner un espejo donde se reflejase lo que había pasado en Alemania y en Francia: así la escena de exaltación nacionalista en Alemania, pero también La Marsellesa en Francia; o el paseo entre la naturaleza en Alemania y en Francia, lo cual no es una construcción dual casual. Me interesaba mostrar el viaje: primero Adrien viaja de Francia a Alemania, luego es Anna quien va a Francia y descubre la familia de Adrien, por lo que entiende muchas cosas…
 
Creo que este es su primer film histórico…
En efecto, es mi primera incursión en el pasado histórico. Eso era algo nuevo para mí, algo excitante, pues sobre esa época hay muchos documentos, mucho material de archivo, de forma que en Francia los historiadores han podido trabajar sobre el período 1914-18; en cambio resulta sorprendente que buscando cosas semejantes en Alemania he comprobado que los historiadores alemanes apenas han trabajado sobre ese período pues han estado muy concentrados en la Segunda Guerra Mundial. Tal vez sea porque en realidad la Gran Guerra tuvo lugar sobre todo en territorio francés y apenas en el alemán, por lo que ahí no hay muchas trazas de la guerra, a diferencia de lo que ocurre en el Norte y Este de Francia.
 
Y el uso del blanco y negro de la fotografía…
Es por el realismo, además de que para mí significaba una prueba y una manera de entrar mejor en esa historia; paradójicamente la renuncia al color resulta más realista, pues el imaginario de esa época es en blanco y negro. Para mí el b/n se identifica con lo real, mientras que el color se asociaría más con la ficción, con los momentos de vida, de felicidad…Eso explica los momentos de color en el film.
 
La elección como protagonista de Paula Beer, que creo está espléndida…
Consideré a varias actrices alemanas, haciendo ensayos con ellas, con la condición de que hablasen francés. Comprobé que Paula tenía una gran madurez –a pesar de sus solo 20 años- y algo de melancolía en su mirada que me impresionó; trabajamos juntos y eso funcionó, la química resultó y de ahí mi decisión, revalidada luego por el premio a la mejor actriz en la Mostra de Venecia.
 
El personaje de Adrien resulta tal vez ambiguo, no sabemos que quiere o que le interesa…
Realmente es un personaje muy complejo; por eso escogí a Pierre Niney, que ha hecho mucho teatro y que es capaz de otorgar esa ambigüedad al personaje, haciéndolo algo misterioso, como quien posee un secreto. Además, se trata de un personaje que al final provoca una decepción amorosa, una desilusión que también alcanza al espectador, cuando se descubre cuan frágil y prisionero de su familia y de su historia es…y es entonces cuando el personaje de Anna engrandece, mientras que él queda verdaderamente encerrado en su historia.

El verdugo (Luis G. Berlanga)

Recogemos aquí el texto aparecido en Caimán CdC nº 49 (100) sobre El verdugo, la película votada en tercera posición por los especialistas de la Encuesta Caimán:

José Enrique Monterde.

¿Dónde radica la perennidad de El verdugo? Tal vez en la extraordinaria síntesis de muchas de las mejores características de la cultura española, esas que tanto la enraízan en una tradición como la hacen casi inescrutable para una audiencia extranjera, tal como demostró su paso por la Mostra veneciana, con el único reconocimiento de FIPRESCI.

El trabajo de Berlanga-Azcona supo combinar un realismo costumbrista, capaz de documentar las difíciles circunstancias de la vida de las clases populares, con la singularidad de un caso extremo (¿cuántos ‘queridísimos’ verdugos había en España?); supo retomar la tradición sainetesca para llevarla al extremo esperpéntico, sin que la exageración desbordase la verosimilitud; supo describir las necesidades y los anhelos de personas cualesquiera, ‘sin atributos’, con una dimensión profunda, trágica, casi existencialista, en una extraña mezcla entre Arniches y Kafka; supo aunar como nunca se repetiría en el cine español el primer plano de los personajes principales y el trasfondo de los secundarios, perfecto paisaje humano de un país en la encrucijada, entre las represiones tradicionales (no solo políticas, sino morales y sexuales) y la llegada de los nuevos tiempos simbolizada por el turismo.

Pocas veces se ha alcanzado en nuestro cine –y en cualquier cine, pues la injusticia estriba en no situar al film en una escala internacional– la perfecta conjunción de logros que ya apuntaba Plácido y que compartirían obras como Calle Mayor, El pisito, Viridiana, El cochecito, El mundo sigue o El crimen de Cuenca, títulos que aún hoy constituyen lo mejor del cine español.

Mordaz y entrañable, inclemente y afectuosa, crítica y tierna, trágica y cómica, corrosiva y sensible… todo eso y mucho más ‘es’ un film cuyo paso a través del tiempo lo reafirma, sin duda alguna, como una obra maestra de cine español y más allá.

Pere Portabella

(versión ampliada de Caimán CdC nº46)

En 1976 decido hacer Informe General I sobre una realidad en la que estaba totalmente implicado; no se trataba de hacer un documental, sino de utilizar la radicalidad de mi lenguaje de forma que tanto el actor como el espacio, sea este vacío o un decorado, todo forme parte del conjunto, incluso la materialidad de la imagen. Y otra cosa, que sigo utilizando hoy, es que no haya nada de entrevistas… salvo, en ese primer Informe, las excepciones de Gil Robles y Carrillo, pues ellos representaban el período de la República y el cierto modo el canon, ya fuese este la utopía socialista o la encarnación de la derecha de toda la vida. Acabada la película, al principio ninguno de los que salían en ella la quería ver: ni Felipe González, ni nadie… Poco a poco, con la distancia, comenzó a haber cierta curiosidad.

Pero al poco de todo eso, tras las elecciones, me encontré como senador, y luego como miembro de la comisión constitucional, lo cual fue una experiencia muy especial. Por ejemplo, por la presencia de senadores nombrados directamente por el rey; entre ellos Camilo José Cela, que se enfadó ante la mala calidad literaria en la redacción de la Constitución, según él un bodrio; por lo que tuve que explicarle qué era lo importante en ella, que debía tener suficiente ambigüedad para ser aceptada por todas las sensibilidades, y que frente a todos los instrumentos que todavía estaban en manos franquistas debíamos alcanzar un consenso… tras lo cual no volvió a ninguna reunión.

La sorpresa me llega cuando, tantos años después, al invitarme al Festival de Rotterdam con mi nueva película, me dicen que es fundamental proyectar también el primer Informe, pues constituyen un conjunto. En cierto modo, aquella que podía ser considerada coyuntural en su momento adquiere ahora otro valor. Hace unos años opté por implicarme en este otro proyecto, que ya tenía un precedente con unos medios mucho menos precarios; aunque ya entonces, sin steadycam como ahora, la cámara siempre estaba en movimiento; y también los personajes siempre hablaban entre ellos.

Lo que justifica la estructura de la película es que el arte y la ciencia se dejan aparte, como un mero añadido superficial. Por eso lo hago al revés: la película se abre con la puesta en cuestión de un modelo institucional, que tendría en el Louvre su máxima expresión; toda esa parte la puse en marcha cuando me llamó Borja Villel, el director de MNCARS (donde ya había hecho yo alguna cosa hace unos años) para decirme que quería que hiciésemos una retrospectiva o algo así. Pero a mí eso no me parecía interesante, por lo que nos pusimos a hablar del fondo de las cuestiones sobre arte y cultura; además podíamos aprovechar un foro que se iba a hacer.

Aquí teníamos, pues, el Reina Sofía, ese objeto urbano situado en el centro de Madrid. De entrada se trata de dos edificios que son intrusos entre ellos: uno es el hospital del siglo XVII y el otro, el de Nouvel, es un “scalextric”. Preguntémonos para qué coño sirve este espacio en este momento. En definitiva, colocar esto por delante en la película me parecía importante, porque supone evitar el desprecio que habitualmente hay sobre todo eso desde lo político. Claro que eso tenía que estar íntimamente relacionado con lo que pasaba en la calle, porque los movimientos sociales en aquel momento habían cogido una dimensión brutal. Estábamos en 2014, y desde 2011, desde el 15M, habían crecido; además, un mes antes del 15M ya se había constituido la Asamblea Nacional Catalana. Son dos movimientos que se convierten en sujeto político, y resultan significantes sobre lo que puede representar la quiebra del bipartidismo, de una alternancia que implicaba un bloque dominante ajeno a cualquier reforma, pues, por ejemplo, la Constitución no había tenido ni una sola reforma, salvo una hecha por teléfono… pero tampoco se habían reformado la ley de partidos o la ley electoral. Ocurre que ya no son los partidos quienes toman la iniciativa política, sino que es la presión de los ciudadanos la que lo hace, como en una especie de performance: no del modo de las tradicionales confrontaciones corporativas, que pueden darse por cuestión de salarios o reivindicaciones tradicionales, sino que ahora son confrontaciones transversales, en las que sí, en el fondo hay las reivindicaciones elementales (sanidad, educación,…), pero que ahora se formulan de tal manera que a la manifestación no iba el paciente que estaba en la cama, sino la enfermera, el padre y la madre, los médicos, todo Dios…Se veía clarísimo que ahí estaba pasando algo: durante cuatro o cinco años esas acciones han sido multitudinarias.

Entonces, a partir de aquí se plantea la primera parte del film, la más dura, pues incluso me he encontrado a gente nuestra que se ha sorprendido del lenguaje. Hay que tener en cuenta que lo que hago es que siempre esté presente la ciudad mediante la transparencia de unos interiores desde los que siempre se aprecia el exterior; la calle siempre está ahí, pues es en ella donde se desarrollan los movimientos. Por eso salgo a la calle, a la plaza, como salen las dos contertulias del bar; pero cuando salen al exterior mantengo el plano de la mesa que recoge el camarero, dejando pasar un lapsus de tiempo. Tras eso ya aparece la manifestación, con el fondo de la fachada del museo; más tarde, vuelvo a entrar en el museo, donde solo están los guardianes, los conservadores del valor de cambio de las obras, los vigilantes para que no se lleven un cuadro, pues de hecho no son más que mercancía. Se trataría de romper la sacralización de la obra de arte. En la película hay también una especie de pasada fantasmagórica de lo que fue la izquierda revolucionaria de los años sesenta, con la presencia de Negri…

En la segunda parte ejemplificaba tres debates: los miembros de la Asamblea Nacional; los universitarios de Podemos, una formación nueva, de extracción intelectual, que eran anticapitalistas y radicales y requerían un tratamiento propio, aprovechando la idea del círculo…Y finalmente los científicos. Eso lo tenía clarísimo, pues artistas y científicos son siempre los marginados por todos los partidos políticos; no verás nunca ninguno en las listas para ir al Congreso, les tienen pánico. En la conversación se habla de cosas básicas, de los temas auténticamente globales, estructurales: el cambio climático, la necesidad del reparto del trabajo, la renta básica universal, etc. Frente a los economistas, que creen que se puede seguir creciendo y son optimistas, los científicos están muy preocupados. En los tres casos el escenario es fundamental, como siempre en el cine.

La reunión de los integrantes de la Asamblea Nacional la rodé aquí, en mi despacho, porque estaban en un sitio que no me parecía adecuado, no quería rodarlos en espacio ‘underground’: me parecía absurdo, pues no se correspondía con la visibilidad que habían obtenido, cuando ya habían dejado de lado la de los partidos. Por eso aparecen con esos cuadros en las paredes; yo los tengo porque desde muy pronto establecí contacto con los artistas de “Dau al Set” y son cuadros que forman parte de mi vida; por eso, como fondo para ese rodaje, llaman la atención. Luego viene el lugar de los universitarios, con sus estudios, sus másters, profesores, etc.; escogimos el espacio de un lugar que se alquila para reuniones de todo tipo. Pero aquí el rodaje fue muy distinto: yo iba con la steadycam y también usamos una cámara situada desde arriba.

Así se articulan dos registros: el arte y la ciencia, dos cosas que tienen algo en común, que hablan con códigos propios, pero que acaban confluyendo. Por ejemplo, el arte es algo que te permite crecer, desarrollarte como persona, en la medida en que te abre horizontes concretos para que tú puedas viajar, que salgas de lo inmediato, que te puedas crear un mundo más allá de aquél en el que sobrevivimos. Los científicos son los que realmente plantean los problemas fundamentales, por eso a mí también me parece la mejor parte; algunos se me han acercado y me han dicho que era la primera vez que veían algo así, porque se trata de científicos muy preparados, con estudios en el extranjero, pero que cobran 2000€, que no son los famosos, los gurús, los grandes patriarcas que lanzan sus admoniciones sobre el futuro…; no, ante todo son currantes. Por eso me venía tan bien la horrible moto que tiene uno de ellos, que por cierto es mi hijo: me sirve para mostrar lo que son. Lo mismo que el espacio en el que se desarrolla su discusión: la cantina del CSIC, con las máquinas de bebidas de fondo, las basuras… Porque en el cine el escenario, el lugar donde colocas a la gente, es fundamental. Al final, retorno al museo, donde selecciono dos obras que son públicas: una de ellas es la de Oteiza.

Para esta película (a diferencia del primer Informe) no he llamado a Carles Santos para nada. Todas las músicas que hay me las han mandado los que participan en la película, la gente de las mareas, etc. Así tienen la fuerza de los propios hechos que ilustran. Solo me he tomado una licencia, que es cuando pongo una música de piano-bar, que procede de El crack, de José Luis Garci… la elegí porque es una música relajante, que convenía en ese momento.

En el primer Informe, los que aparecen corresponden a la elite política del momento; en este segundo apenas es así. Entonces estábamos ante un relevo, en el momento de salir de la dictadura, ante una generación –en la que también estaba yo– que se tuvo que entender con los franquistas; ahora no hay líderes políticos que tengan el sentido de entender el tránsito que se está haciendo; en este film apenas hay elites políticas, pues incluso Ada Colau no era tan significativa cuando se hizo la película; su intervención en el Foro es, evidentemente, previa a su despegue popular.

El corazón de un sistema democrático es la Constitución, y los dos partidos que nosotros privilegiamos (para evitar una multiplicidad de partidos) no han tocado nada, o incluso no han hecho más que joder el asunto, de tal forma que han podido mantener su alternancia. Esto ha sido letal. Además, eso acentúa la partitocracia, de forma que el que está ahí, instalado, se convierte en una pieza que depende de la cúpula, olvidando que la propiedad del escaño es de los ciudadanos. Y lo más terrible es que han roto la moral y el respeto de los ciudadanos hacia las instituciones. Porque lo peor de todo no es encontrar un canalla que roba, sino el desprestigiar las instituciones.

Por otra parte, nosotros llegamos tarde a un proceso que en Europa se había dado tras la guerra y que había pasado por las grandes coaliciones, en un momento en que se dieron cuenta de que no podía mantenerse un capitalismo salvaje y había que dar algo a la gente: garantizarles la vejez, la salud, etc. Eso ocurría cuando el continente había sufrido cerca de sesenta millones de muertos en las dos guerras que lo habían asolado. La cuestión es que aquí se quedaron dos partidos grandes, que no han tocado nada a lo largo de los años.

Pero las nuevas movilizaciones han coincidido con una situación de crisis sistémica, que además en Cataluña coincidió con el provocado fracaso del nuevo Estatuto de Autonomía, tras haberse ganado en el referéndum. Así vienen a coincidir las dos crisis, una que afecta a todo el Estado y la otra que se concreta en Cataluña, como dos paralelas. Comparando el comienzo de ambas películas, cuando en la primera se ven las manifestaciones de febrero de 1976 a favor de la amnistía y ahora las manifestaciones de los diversos movimientos, parecen más una romería, o una performance, con las fuerzas de seguridad protegiendo más que reprimiendo. Pero algunos políticos del PSOE o incluso del PP –de los que no diré sus nombres– sí me han dicho que eso va en serio; que son acciones que se autoconvocan, pero muy serias. Hacer una cadena humana de cuatrocientos kilómetros como la del 11 de septiembre es un auténtico hecho cultural y político.

Tal vez pueda haber un cierto contraplano –sobre la cuestión catalana– respecto a lo que aparece en la película, aunque creo que apareció después. De hecho hay cosas que dejé fuera: así pasé de Ciudadanos que aparece cuando aquí, en Cataluña, el PP se va a la mierda. Además, si los introducía me veía obligado a meter al PSOE de Pedro Sánchez… Yo acabé la película pocos días antes de las elecciones de septiembre; y ya ves lo que ha ocurrido en los últimos tres meses: cómo el presidente Mas ha tenido que retirarse para salvar a Convergencia frente a unas nuevas elecciones; y el nuevo presidente, que tuvo un papel esencial en la organización de la cadena humana, al frente de un gobierno independentista, con un Parlamento con mayoría independentista… Así que ahora nos encontramos en una cierta situación de ilógica política: la conducta del gobierno central ha sido un continuo error. Si ya en el año 2012 hubiese creado un gabinete permanente durante dos o tres años para abordar la cuestión de Cataluña (no solo con los independentistas, sino con todos: Convergencia, los empresarios, la izquierda, etc.) y fraguar un acuerdo que conllevase reformas estructurales, eso hubiese frenado un proceso que, por el contrario, se ha acelerado en estos años; se ha pasado de un máximo de un 15% de independentistas, que podían estar representados por Esquerra Republicana, a cerca de un 50% que además tienen la Generalitat, muchos Ayuntamientos,…Así la impresión que sigue dando Rajoy es de amenazar con mandar a la Guardia Civil, lo cual demuestra una estupidez… Sí, ya sé que en la película quien sale demasiado beneficiado es Artur Mas, ya me lo han dicho algunos, que tal vez debería salir del Palacio de Justicia de otro modo… Pero mira lo que son las casualidades: cuando estaba haciendo esa parte de la película aparecieron las exculpaciones de Jordi Pujol…

Dada la rápida evolución de los acontecimientos, puede parecer que la película muestra una foto fija, pero si tuviese ocasión no la modificaría en nada: tiene que ser una foto fija. Todo informe es una foto fija. Todo esto partiendo de la base de que lo que yo hago siempre es ficción y artificio; nunca he hecho un documental, pues siempre me he sentido implicado hasta las orejas. Se trata de mi relato, que puede estar equivocado o no. Por ejemplo, en la película funciona una gran metáfora: constantemente están limpiando; en el bar también vemos como limpian la mesa. En el último plano en que sale la máquina que fabrica las urnas por ordenador, hay una mano que limpia…

Estamos en un momento clave, donde los imprevistos son decisivos. Vivimos una época –y esto es fundamental– en la que ya no tenemos pasado, el pasado se lo ha comido el presente; nadie piensa ya en diez años antes, solo en el presente, las últimas referencias no se remontan más allá de un año o dos… Y el futuro nadie lo puede pronosticar, nadie sabe lo que pasará dentro de cinco años; como máximo, prevemos a uno o dos años vista. Vivimos una situación en que las cosas se compactan, aparecen sujetos nuevos, mientras que otros siguen con los esquemas que ya se han visto sobrepasados.

El ‘rapto de Europa’, el subtítulo de la película, significa que el capitalismo avanzado –financiero– está funcionando de una forma incompatible con la democracia; el símbolo de referencia de la democracia para los países de Europa era la ilustración, la racionalidad, las revoluciones como la francesa,…El rapto deriva del fracaso del capitalismo como tal, tras el triunfo de la economía financiera, que es puramente digital, en el cual el valor del producto interior bruto global no corresponde a la realidad de la capacidad de producción. Además, por primera vez está el concepto de humanidad, sabemos que convivimos en un mismo planeta, porque instantáneamente nos está llegando información de todas partes. Y el rapto es el de esa economía financiera, de esos grandes inversores multinacionales que globalizan la acumulación de riqueza y así secuestran la política y han arruinado a la gente. De ahí el valor simbólico de las urnas al final, ese objeto romántico hoy en día. Seguir utilizando las urnas es una cosa de locos; pero en cambio siguen siendo el símbolo de un rito, una liturgia que hace salir de casa a la gente.

Porque, ¿cómo se pudo hacer esa especie de fuga hacia adelante con la complicidad de los estados? Así, cuando se produce un colapso, este es global, a diferencia de los que hubo en otras épocas. Las consecuencias van a ser discutir cuestiones como el reparto del trabajo; nadie más va a trabajar permanentemente. Y entonces ¿qué haces con el ocio? Tiene que haber unos servicios y, sobre todo, la aplicación de la renta básica universal es fundamental, aunque a la gente que tiene el poder le cueste mucho aceptarlo, pues mientras todo esto aguante, vamos tirando. Todo como consecuencia de esa orgía que se montó, cuando contrataron a los mejores informáticos para las grandes multinacionales, sobre todo las financieras, para que hicieran sus simulaciones. Por eso ahora estamos en un momento en que se dan una serie de guerras no declaradas, en las que parte de los ejércitos son privados; además, la crisis financiera es absolutamente sistémica.

El trabajo realizado sobre el primer informe no ha sido muy intervencionista; no son en absoluto cambios sustanciales. Hemos quitado una panorámica que había al principio; luego hemos colocado la parte en que se habla del País Vasco con los planos de los altos hornos, pues no sé por qué los puse separados. De hecho hemos arreglado el deterioro que había sufrido. Ahora bien, lo que sí he hecho es regenerar la imagen de aquellas partes que estaban degradadas y mejorar la banda sonora, que estaba hecha entonces más precariamente, mientras que ahora, con la nueva tecnología, se hacen virguerías.

Declaraciones recogidas por José Enrique Monterde.

Loreak (Jon Garaño y J.M. Goenaga)

El desgaste de la vida.
José Enrique Monterde.

“Dígaselo con flores” sería un buen eslogan para Loreak; pero esas flores que recibe semanal, anónima y misteriosamente Ane (Nagore Aranburu) o las que señalan una curva en la carretera, no son más que un sencillo pretexto que impulsa la leve trama de un film centrado en el mesurado retrato de tres mujeres y su circunstancia. Ya en su anterior –y primer– largometraje, 80 egunean (En 80 días, 2010), Garaño y Goenaga ofrecían los retratos de dos figuras femeninas reencontradas casualmente al cabo de los años y confrontadas a una revelación insospechada; ahora, en Loreak, abordan un asunto aparentemente banal –salvo para los personajes que lo viven– con extrema delicadeza y una falta de pretensiones que, lejos de la falsa modestia, certifica un amor por esos tres familiares personajes femeninos.

Instaladas en la cotidianidad del trabajo –Ane en la oficina de una obra en construcción y Lourdes (Itziar Ituño) en la taquilla de un peaje– ambas tienen un desconocido y efímero primer nexo común (Beñat) y luego otro, su madre Tere (Itziar Aizpuru), neto ejemplo de la matriarca vasca. Son las flores (las ‘loreak’ del título de un film todo él hablado en euskera, lo que implica una rigidez idiomática ausente de la realidad de la vida urbana vasca) las que determinan el nexo entre ese trío de mujeres. No quisiera esclarecer el mínimo misterio que constituye –flores de por medio– el motor del minimalista argumento del film para que el espectador pueda acompañar las vivencias de las tres protagonistas; en todo caso, tampoco radica ahí la importancia del film, sino en la forma en que esa leve trama se despliega: en la capacidad de anotar los detalles reveladores del desgaste de la vida de las dos parejas; en la necesidad que Ane (ese coeur simple flaubertiano confrontado al inicio de su menopausia) tiene de una ilusión que ilumine la monotonía de su vida; en la inesperada delicadeza de ese ‘díselo con flores’ por parte de un personaje en apariencia tosco y siempre amedrentado por la presencia materna; en los precisos apuntes ambientales y caracterizadores de los personajes, etc.

De hecho, lo que une a los tres personajes queda rápidamente elidido, y es precisamente su vacío lo que va a aproximar insospechadamente al triángulo femenino que va adueñándose del film, siempre con una sutileza y atención a los pequeños gestos que revela la propia naturaleza del punto de vista de ambos cineastas al confrontarse con la historia narrada. Para alguno, eso será muestra de la insustancialidad de un film que se desliza suavemente hacia el registro de los sentimientos escondidos; para otros –como el que suscribe–es en el modo de hacer elegido donde radica la plena sustancia de un film que rehúye cualquier atisbo de esa pretenciosidad de tantos nuevos cineastas que necesitan demostrar a toda costa su universo personal y su singularidad estilística.

Garaño y Goenaga se mueven en el terreno de una historia mínima sabiendo adaptar la puesta en escena y –muy especialmente– un trabajo actoral que permite expresarlo todo desde la triste mirada de Nagore Aranburu.

Bertrand Tavernier

Versión ampliada de Caimán CdC núm. 26.
La ‘cocina’ de la política.
José Enrique Monterde / Esteve Riambau.

¿Cómo llegó el cómic a sus manos y qué fue lo que le interesó de él?
El cómic me llegó por azar. Me lo trajo un amigo a quién invité a comer. Debió ser a finales de 2011, ya que comenzamos a trabajar en el film a finales de 2012. Lo leí muy rápido y enseguida llamé a mi socio para decirle que comprara los derechos, pues enseguida vi que me interesaba hacer esa película. Encontré en él una fuerza cómica extraodinaria, un personaje principal que tenía una estatura casi ‘molièresca’. No había ningún rencor hacia los personajes y sí una gran justeza en la descripción de lo que podía ser el trabajo de un gabinete ministerial, algo de lo que no se habla nunca, dado que por lo general solo se habla de los resultados o de lo presentado por el ministro en una conferencia de prensa. Pero todo el trabajo previo, toda la ‘cocina’, toda la reunión de documentos o la búsqueda del ángulo adecuado, eso no se conoce. Por otra parte, me encontré con que el autor, Lanzac, había trabajado cuatro o cinco años con Dominique de Villepin, por lo que el cómic era un poco autobiográfico. Él había entrado en ese mundo de locos, absolutamente desconocido para él, así que se trataba de una historia de una iniciación, algo siempre interesante en el cine.

¿Siempre fue Dominique de Villepin quien inspiró al personaje…?
Hay algunas pequeñas modificaciones, pero el referente siempre fue él. Un ministro de exteriores socialista muy respetado en Francia, Hubert Vedrine, ha dicho que era lo mejor que se había hecho sobre la vida de un gabinete ministerial.

¿Sabe lo que piensa Villepin del film?
Sé que ha visto la película y que la ha encontrado muy ajustada. Pero es preciso entender que la realidad no es una estructura dramática. A lo mejor, aquellos que oían gritar al ministro durante un cuarto de hora, luego tardaban tres días en volver a encontrarse con él. En el film permanecemos con el personaje una hora y cincuenta minutos; hay que tener la noción del tiempo cinematográfico que no es el tiempo real. Para ello hay que introducir arreglos, no olvidar que la clave del arte es la sustracción. Yo sé que tal vez el modelo fuese en ocasiones incluso más exaltado, pero entonces el personaje podría perder credibilidad. 

Cuando hablamos de caricaturas políticas siempre pensamos en Brecht o Grosz…
Las criaturas caricaturizadas por Brecht son monstruos, no es lo mismo. Yo no quería mostrar ningún desprecio al personaje, pese a toda su locura, su condición patosa, su carácter casi imposible para sus colaboradores, que no comprenden la mitad de las veces lo que dice, pero lo cierto es que mantiene unas posiciones extremadamente fuertes y eso había que preservarlo. Al final, aunque se lo escriban, él no deja de ser el inspirador de su propio discurso en la ONU. Ahí radica el desafío: no perder la fuerza cómica y, a la vez, no expresar ningún desprecio hacia los que se dedican a los asuntos políticos, manteniendo un enorme respeto por esa gente que trabaja bajo condiciones muy complejas, no menos complicadas que las de los enseñantes de Hoy empieza todo o los policías de Ley 627. Era preciso que yo supiese hacer ver eso sobre los personajes.

¿Dónde se rodó el film?
En todo lo que son los grandes salones, los pasillos y el despacho del ministro, se rodó en el propio Quai d´Orsay, aunque para evitar los inconvenientes de filmar en el despacho de Laurent Fabius, éste se ha reproducido en el piso superior del Ministerio, donde hay un espacio absolutamente idéntico. También en la Cámara de Diputados y en la ONU. Es la segunda película que se ha filmado en el Consejo de Seguridad, y también en el hotel situado frente a la ONU, pero no en el Bundestag berlinés: se puede rodar en la Casa  Blanca, pero no en el parlamento alemán.

Tal vez el personaje de la esposa del asesor juega un papel más crítico y distanciado que el de su marido…
A diferencia de los personajes de los filmes antes citados, aquí el protagonista descubre cosas y va cambiando. No permanece siempre igual, pues al final se opone al ministro, le muestra en el avión su desacuerdo con el discurso, aunque el ministro no escucha nunca. Al principio no entiende en absoluto las reglas del juego (nadie las comprende) y luego acaba asumiendo que tal vez la mejor actitud sea la del jefe de gabinete, que parece aceptar siempre lo que le dice el ministro, pero al final hace lo que le parece, ya que todas las decisiones son finalmente tomadas por ese personaje que interpreta Niels Arestrup; es él quien llega a un acuerdo con Alemania, quien resuelve la crisis del barco en llamas… Pero eso no significa que el ministro sea insensible, como prueba que, al final, sea él quien interceda para la regularización de los papeles de los inmigrantes. Eso es algo que nos inventamos y que no estaba en el cómic; entre otras cosas, porque en él la compañera del asesor no tenía ocupación; en cambio yo he preferido que ella sea activa, que le ayude a tomar cierta distancia y también le critique. Por ello inventamos la historia de esa familia de ‘sin papeles’, aunque en realidad luego me enteré de que nuestra invención estaba confirmada por la realidad, pues hubo un par de casos de legalización por intervención del ministro Villepin.

¿Cómo decidió elegir a Thierry Lhermitte, un actor más bien conocido por su dimensión cómica…?
Thierry ha trabajado poco en los últimos diez años; incluso ha intentado romper su imagen de cómico en algunos filmes en los que ha estado muy sobrio y, de hecho, no ha tenido grandes papeles en los últimos tiempos. Hasta abandonó temporalmente el cine y dio la vuelta al mundo en barco, pensando que el cine francés ya no le quería. Cuando le fui a buscar me dijo que no tenía un papel semejante desde hacía quince años. Es el tipo de actor que ya el primer día de rodaje te impide comprender por qué has dudado un momento en llamarlo. Los demás también están muy bien, sobre todo Arestrup, y estoy maravillado de trabajar con Anaïs Demoustier, a la que considero como la mejor actriz joven francesa, junto a Léa Seydoux: sexy, rápida, inteligente; de hecho, ya me la recomendó Sabine Azéma…También es un actor extraordinario Bruno Raffaelli, que había tenido ya pequeños papeles en otras películas mías anteriores y que, siendo un actor de la Comédie Française, apenas ha tenido buenos papeles en el cine. El reparto se hizo muy rápidamente, incluyendo a Julie Gayet en el personaje de Valérie, que ha transformado un personaje que en el cómic era especialmente desagradable.

Un mero detalle: ese conflicto con España por la pesca de la anchoa…
En tiempos de Villepin hubo realmente un problema con los pescadores españoles, aunque fuimos nosotros quienes lo centramos en la anchoa, pues parece ser más llamativo que el atún. Se trataba de mostrar uno de esos conflictos absurdos, en el que nadie entendía nada, en especial comparado con los otros que debían afrontar en el Ministerio, como una revolución en África.

¿De dónde proceden las abundantes citas de Heráclito…?
Esas referencias estaban ya en el cómic original. Creo que la aparición de Heráclito es un truco formidable. Sin duda es la comedia con mayor número de citas de Heráclito de la historia. Era una de las cosas que me gustaba respetar en la adaptación.

¿El triple lema del ministro sobre la eficacia, estaba también en el cómic?
Desde luego no creo que Villepin fuese Heráclito, sino más bien un cruce entre Rimbaud y René Char. Muchas veces, escuchando al ministro, nos preguntábamos qué era lo que realmente quería decir, pues es totalmente contradictorio. No obstante, todas las personas a las que he encontrado que trabajaron con él me hablaron de su gran energía, de que nunca nada le satisfacía del todo; y por supuesto de su gran convicción, incluso entre contradicciones. Todo lo cual tiene un valor cómico indudable. Jean Rochefort me dijo, cuando vio el film, que se trata de una comedia en la que nadie actúa cómicamente, a diferencia de otras en las que los actores saben que interpretan una comedia y entonces actúan para el público. Yo también creo que en una comedia se debe actuar como si fuera un film dramático.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián, el 24 de septiembre de 2013.

Fallece Carlo Lizzani

Carlo Lizzani, el testigo irremplazable

José Enrique Monterde

Evocar la trayectoria cinematográfica de Carlo Lizzani (1922-2013) significa repasar la historia del cine italiano mismo desde los años cuarenta hasta la actualidad: primero desde su trabajo como crítico y guionista que se inscribe en la gestación del Neorrealismo, al que contribuirá con diversos guiones para Aldo Vergano y, sobre todo, Giuseppe De Santis, incluida su presencia como actor en sus respectivas Il sole sorge ancora y Caccia trágica; pero también escribiendo para Rossellini (Germania anno zero) y Alberto Lattuada (Il mulino del Po), antes de debutar en la realización en la fase tardía del momento neorrealista, con un documental esencial –Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato (1950)– y su primera ficción, Achtung, banditi! (1951), retorno, por entonces insólito, al tema de la resistencia antinazi, donde anecdóticamente debuta Gina Lollobrigida. También interviene en uno de los títulos que clausura la experiencia neorrealista: el episódico Amore in città (1953). De hecho, lo mejor de la amplia obra de este partisano, neorrealista y activo militante del PCI, llega con ciertas revisiones de la Italia fascista, sea con una base literaria -Pratolini, en Cronache di poveri amanti (1954), Silone en Fontamara (1980)–, a veces con una precisión semidocumental, en títulos como Il gobbo (1960), L´oro di Roma (1961), Il proceso di Verona (1963) y Mussolini ultimo atto (1974); pero también aborda el resurgir del neofascismo en San Babila ore 20: un delitto inutile (1976).

Sin embargo, la propia evolución del cine italiano –tan negativa para muchos cineastas de su generación– le llevó a abordar otros temas y géneros, desde el thriller –caso de Banditi a Milano (1968) o Turin nero (1972)– hasta westernsUn fiume di dollari (1966) y Requiescant (1967)-, filmes de espías como The Dirty Game (1965), sin olvidar propuestas tan excéntricas como La Celestina P…R. (1965) o incursiones históricas (L´amante di Gramigna, 1969). Más tarde, su carrera en el cine comercial sigue en bancarrota –con notas curiosas como Caro Gorbaciov (1988) Celuloide (1996), reconstrucción del rodaje de Roma città aperta– pero no cesa de realizar filmes para televisión (Un´isola, 1986; La trappola, 1989), documentales (como los dedicados a cineastas: De Santis, Visconti…), filmes militantes, etc.; de forma que su último trabajo compartido con otros resistentes como Maselli o Gregoretti –el episodio “Speranza” de Scozza– se remonta al tan cercano 2011.

Pero además la contribución de Lizzani al cine incluye libros como la relevante Storia del cinema italiano (con edición inicial en 1953 y reedición final en 1979); una recopilación de sus textos, con especial atención a la etapa neorrealista, Attraverso il Novecento (1998); y su autobiografía, Il mio lungo viaggio nel secolo breve (2007). Y también su dirección de la Mostra de Venezia entre 1979 y 1982.

Mar Coll

Entrevista Ampliada
“Es bonito trabajar sobre mis miedos”
José Enrique Monterde.

Tras la agradable sorpresa inicial que supuso Tres días con la familia, Mar Coll regresa, con Todos queremos lo mejor para ella, al ámbito familiar y a la exploración de los miedos personales. Su nueva película inaugurará la SEMINCI de Valladolid.

¿Cómo fue el proceso tras la repercusión de Tres días con la familia?
Todo fue un proceso bastante natural. Por una parte, tenía ganas de hacer balance de lo ocurrido y también de disfrutar de viajar con la película. Cuando todo eso terminó, me dieron ganas de volver a escribir y me puse a ello, si bien la idea del nuevo film aún no la tenía en mente. Había, sí, algunas cosas que me habían ocurrido en los últimos tiempos y que me ayudaron a empezar a trazar la película durante el año y medio que duró el proceso de escritura con el apoyo remunerado de la productora, Escándalo Films.

¿Cuándo surge el complejo título del film?
La película se ha llamado de todo: lo del título ha sido un proceso muy raro, pero eso es habitual en mí. También el de Tres días con la familia era provisional para mí hasta que se quedó como definitivo. Ésta se ha llamado de todas las maneras, pues no nos poníamos de acuerdo nadie hasta que llegamos a un consenso, si bien resulta un título complicado, algo largo: Todos queremos lo mejor para ella.

Aquí sigue moviéndose en el ámbito familiar, pero parece que con menos moralidad…
Todo está construido desde el punto de vista de la protagonista, pero ella también se configura a través de la mirada de los demás; de ahí el propio título. Aunque es cierto que esta película es menos coral que Tres días con la familia: hay una protagonista fuerte, con una historia más trabada. Aquí la familia, el entorno, tiene un peso importante, pero la historia es justamente la del camino de liberación de ella respecto a ese entorno. Lo cual estaba previsto ya desde un principio: obviamente, toda la familia se ha visto afectada por el suceso, el accidente de ella ha cambiado las cosas de sitio, alcanzando a todos los roles familiares. Así la hermana menor –que era como la oveja negra– se muda a su casa; la otra hermana se ha trasladado a Barcelona con su marido…Todos tienen una gran voluntad de ayudarla, pero en realidad no hacen más que limitarla, atarla a una imagen.

¿A qué se debe la ausencia de la figura materna en esa familia?
La ausencia de la figura materna me permite mostrar al padre como atado a un pasado que fue mejor; así, lo que le ocurre a Geni aún le perturba más. Además, la muerte de la madre significó un primer trauma en la familia, y particularmente en la vida de Geni, que abandonó el viaje previsto con su amiga y la llevó por un rumbo distinto del que parecería que debiera haber tomado.

¿No teme identificarse como cronista del medio familiar?
Esto es algo que no me preocupa mucho, pues creo que si, en el primer film, la trama familiar era el centro de atención, en éste se abordan otros temas, como el de la identidad, etc. Además creo que es bonito que se puedan identificar temas en los diversos filmes hechos por una misma persona, que se puedan encontrar los ecos entre ellos. Por eso, mientras escribía, las similitudes con mi película anterior me parecían incluso algo positivo, pues demostraban que me mantenía fiel a las cosas que me interesan, me motivan, me emocionan…

¿En todo momento se planteó la producción de Escándalo Films?
De alguna forma, sí que me planteé si seguía en el nido familiar de ESCAC-Escándalo o si me echaba a volar sola. Pero pensé que las condiciones de producción que se dan en Escándalo son inmejorables, que la libertad que ahí tengo es total, que así puedo seguir trabajando con un equipo al que conozco desde hace tiempo, que son mis amigos, que están más implicados en el proyecto. Por otra parte, creo que no soy la única que va a repetir en Escándalo y que se van a hacer más segundas películas de otros compañeros.

¿Cómo eligió a Nora Navas para interpretar a la protagonista?
Encontrar a la actriz que encarnase a Geni era clave: necesitábamos una actriz que fuera creíble y despertara empatía. Hicimos algunas pruebas y en ellas me di cuenta de que Nora Navas –que venía impulsada por Pa negre– respondía muy bien, y creo que ha hecho un personaje redondo.

¿Estamos ante la historia de una liberación o de una forma de regresión de la protagonista?
Antes del accidente Geni era diferente, probablemente mucho más armada con las habilidades sociales habituales. Luego tal vez sí hay una proximidad a su adolescencia, cuando no está segura de sí misma, prueba cosas, tal como revela su actitud en la fiesta de antiguos alumnos que le permite una especie de retorno a esa condición adolescente, en lo que influye la reaparición de su vieja amiga, que a sus ojos representa lo que ella hubiera podido o querido ser. Entre ambos momentos está su estatuto con su marido, su profesión de abogada, su apariencia de ‘normalidad’; una vida muy estructurada, controlada, sin estímulos, desgastada en la relación con su pareja.

¿Qué papel juega la figura del marido?
El personaje del marido puede parecer como algo tópico, aunque también se ha visto afectado por el cambio de roles tras el accidente, tomando un poco la función de padre de ella, tal vez porque ya no está enamorado de su mujer, pues ésta como tal ya no existe, pero tampoco se plantea una separación, ya que considera que tiene una responsabilidad con ella. En realidad creo que hay algo noble en su actitud, de forma que, al final, el único que la va a buscar es él, la va a seguir hasta el fin del mundo.

Parece que lo que le interesa prioritariamente es la reconstrucción de Geni, más que el reflejo de un proceso de liberación…
En lo que se centra prioritariamente la película es en el cambio que representa el trauma del accidente, en el reset que hace el personaje, con lo que tiene de crisis, de pérdida. Por eso creo que la película, más que tratar sobre la liberación de un cierto estatus, de una normas o reglas, lo que hace es mostrarnos cómo el hecho de verse aún torpe en cualquier situación la hace a Geni mucho más auténtica que el resto, dependientes como están de las convenciones que hay dentro de las relaciones, aunque eso implique dejar de ser y de actuar como los demás querrían que volviese a ser.

El personaje de Geni tal vez esté más lejos de su propia experiencia personal que la protagonista de Tres días con la familia
Es cierto que en Tres días con la familia el centro de gravedad estaba en un personaje más cercano a mi edad o a una edad que yo ya he vivido. El hecho de situar a Geni en el entorno de los cuarenta años significa que ya tiene más cosas que perder y, por otra parte, es bonito tener la oportunidad de trabajar sobre los miedos que puedas tener respecto a tu futuro, vislumbrar lo que te gustaría y lo que no te gustaría que pasara a esa edad.

¿Ha tenido algún film anterior como referente para su trabajo?
De otras películas previas me viene a la cabeza Revolutionary Road, de Sam Mendes, que sí tuvimos presente mientras preparábamos la película, o Las horas, de Stephen Daldry. Pero mi película no se centra tanto en el proceso de liberación de ella, sino en las consecuencias de un cambio que ya viene dado y, por tanto, se trata de asumirlo como algo positivo.

¿Hasta qué punto ha optado por un final abierto, sin su pleno compromiso?
Efectivamente, con el final no me comprometo con el personaje, con lo que pueda hacer. De hecho, apostamos por ese final ya desde el principio del proyecto.

Entrevista realizada en Barcelona,

el 9 de agosto de 2013.