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Hirokazu Kore-eda

“Pienso en los niños como la esperanza de la Humanidad”

Jaime Pena

Quería empezar preguntándole por su película Nadie sabe (2004), en la que daba una visión de la infancia muy dura y desesperanzada. Por el contrario, su nuevo film, Kiseki (Milagro), es mucho más optimista. ¿Podría decirnos a qué se debe ese cambio de tono?
Puedo entender que se considere Nadie sabe como una película un tanto triste, pero no creo que trace una perspectiva tan negra o pesimista de la infancia, puesto que transmite una visión positiva, y hasta diría que optimista, puesto que esos niños, tras ser abandonados por sus padres, consiguen sobrevivir ellos solos. Con respecto a Kiseki (Milagro), es una película dedicada conscientemente a mi hija, que ahora tiene cuatro años, y quiero que la pueda ver cuando cumpla diez. Me gustaría que para entonces se sienta partícipe de esta aventura que viven esos otros siete niños. En la medida en que estoy, de alguna manera, hablándole a mi hija, el tono es obligatoriamente más alegre. Por el contrario, la alegoría que proponía en Nadie sabe estaba dirigida al público adulto.

Es muy llamativo que esta ausencia de los padres se vea compensada por una solidaridad entre los niños y los abuelos, en especial con esa pareja de ancianos que en su día fueron abandonados por su hija. ¿Nos está proponiendo con esto una crítica velada a esa generación intermedia, precisamente la suya?
Pienso que nuestra visión de la infancia está equivocada. A los niños hay que dejarlos crecer, precisan de un espacio vital en el que desarrollarse, lo que no quiere decir que debamos abandonarlos a su suerte. No es que no necesiten a los adultos, pero pienso que es preciso mantener una cierta distancia entre los niños y nosotros. Todos los padres que salen en la película están demasiado ocupados para atender a sus hijos. O simplemente tienen otras preocupaciones. Ciertamente, pienso en los niños como la esperanza de la Humanidad, más aún después del terremoto de marzo de 2011 en Japón. Tampoco quiero decir con esto que los niños sean unos ángeles…

El film parece pivotar en torno a una idea muy simple, el instante en el que los dos trenes se cruzan produciendo un gran estruendo, una imagen y un sonido a partir de los cuales emana toda la historia. ¿Fue ese el punto de partida del guion?
Normalmente no escribo así, sino que intento desarrollar una historia desde el principio. Pero aquí sí que tenía esta idea. Y eso me recuerda que Nadie sabe parte de una noticia que leí en la prensa sobre un niño que viajaba con el cadáver de su hermano para llevarlo hasta la villa natal de su padre. La película surgió de esa imagen, y el guion se escribió a partir de lo que era en realidad el final. En un principio, Kiseki (Milagro) era la historia de un niño y una niña que no se conocen, pero que, al cruzarse sus trenes, se enamoran. En el casting conocí a los dos hermanos protagonistas y por eso intenté buscarle un hueco al pequeño, primero como un simple amigo y luego ya como uno de los dos hermanos que viven en ciudades distintas, de forma que la película cambió radicalmente.

¿Las historias paralelas estaban concebidas desde el guion, o bien las fue improvisando después del casting y a medida que se desarrollaba el rodaje?
Nunca quise hacer una película con dos únicos protagonistas. Una vez completado el casting, a medida que fui conociendo a los niños, quise aprovecharlos al máximo y atender a sus circunstancias personales. En lugar de acabar con los dos hermanos unidos de nuevo, preferí concederle atención a esa niña que quiere ser actriz, simplemente porque esa era también la ambición de la joven actriz. El guion lo estuve modificando hasta el último día de rodaje.

¿Cómo impide que la película se disperse en exceso?
El entrenamiento me viene de los documentales, también en el caso de mi director de fotografía, con el que trabajo habitualmente. Estamos acostumbrados a enfrentarnos al azar, a las circunstancias que se presentan sin previo aviso. Para mí es muy importante esta capacidad de improvisación. Parto siempre de un guion, pero no me cierro a la posibilidad de modificarlo en base a las circunstancias del rodaje o a las cualidades de un determinado actor, más aún cuando trabajo con niños.

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Declaraciones recogidas en San Sebastián, el 21 de septiembre de 2011

Entrevista Hirokazu Kore-eda (mayo 2007)

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

“La vuelta del discurso violento es preocupante”

Roberto Cueto

Sus películas y documentales suelen tratar temas contemporáneos. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidai-geki, una película ‘de época’?
Sí, en efecto, siempre he retratado la sociedad contemporánea en mis documentales y películas de ficción. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa, cambiar de registro. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S. Supongo que eso me condicionó a la hora de plantearme una película sobre samuráis teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad, de violencia y venganza que es bastante preocupante.

¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan icónico para la cultura japonesa como la ‘hazaña’ de los 47 samuráis? ¿No es un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que se negó a luchar?
Creo que los samuráis no eran esos héroes que nos ha mostrado la leyenda, la literatura y el cine, sino simples personas. Me planteo constantemente cómo lucharía una persona de verdad, qué pensaría antes de hacerlo, es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño.

Al final de la película da la sensación de que el sacrificio de esos 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa, un código del honor y la venganza totalmente destructivo. Pero la imagen final del niño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza.
Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicarlas. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa, de otra posible vía para la sociedad donde la guerra no esté siempre presente, pero quizá sólo sea una fantasía. No es un verdadero final feliz, sólo la manifestación de un deseo.

La película parece proponer un espacio ritual o simbólico para la violencia, el mundo alternativo de la representación teatral…
Yo no los concibo como mundos separados, francamente. Su función es más bien la de transmisión de una narración. Y ahí creo que está el verdadero tema de la película: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados, de sus padres. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos.

Entonces, ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este discurso de la violencia en la sociedad japonesa?
No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente, pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural, nunca se problematizaba. Eso es lo que intento hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el honor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura.

La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y también en su puesta en escena, que es más accesible, más ‘fácil’ de lo habitual en su cine.
Sí, quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos, pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario, dependía de mucha gente a su alrededor. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas.

Imagino que eso explica también su constante recurrencia a los planos corales, a una mayor atención al componente humano dentro del encuadre.
Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por lo general, hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba. Con esta película me esforcé en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos