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Posts Tagged ‘Gerard Alonso i Cassadó’

MECAL 2015

Bulimia.
Gerard Alonso i Cassadó.

¿Puede un exceso de programación ser contraproducente para un festival? En la decimoséptima edición del Mecal (del 11 de marzo al 19 de abril) se han proyectado 350 cortometrajes divididos en 39 secciones distintas a lo largo de cuatro fines de semana. Y lo que a priori podría ser sinónimo de una oferta extensa y satisfactoria para casi cualquier tipo de público, acaba convirtiéndose en una arma de doble filo: la selección es irregular, lo que casi es inevitable en un certamen de estas características; pero lo peor es que hay piezas y actividades muy interesantes que se pierden en este frondoso e infinito bosque.

Bertrand Bonello estuvo en Barcelona en la segunda jornada del festival ofreciendo una master-class en la que se proyectaron todos sus cortos. En cualquier otro certamen ese hubiese sido uno de los platos fuertes del menú, pero su visita pasó casi inadvertida dentro del enorme parque temático del cortometraje que es Mecal. Auténticas joyas como Coro dos amantes, de Tiago Guedes (Portugal), Zabicie Ciotki, de Mateusz Glowacki (Polonia) o Washingtonia, de Konstantina Katzamani (Grecia), tuvieron que convivir en las sección Obliqua, dedicada a las propuestas más arriesgadas y heterodoxas, con piezas que, a veces, no encajaban en la selección y casi la entorpecían. Lo mismo ocurrió en la sección de animación, donde el último trabajo de Piotr Dumala (Hipopotamy), que había protagonizado el instante estelar del último Animac de Lleida, se extravió dentro de las más de cien horas de programación.

En cuanto a la presencia española, la irregularidad volvió a ser la nota predominante, lo que no fue obstáculo para que pudiésemos encontrar agujas en el pajar. En nuestro podio particular: Elena Asins – Génesis, de Álvaro Giménez-Sarmiento, que retrata a la artista madrileña dejando que la puesta en escena se contagie del espíritu de su obra; Memorándum, de Juan Millarés, que se apodera de unas imágenes de archivo de principios del siglo XX para reinterpretarlas en clave trágica; y Zepo, de César Díaz Meléndez, una maravillosa pieza de orfebre, elaborada con arena, que vuelve a enfrentar la inocencia de los niños con el horror.

Magical Girl (Carlos Vermut)

Suspiros de España.
Gerard Alonso i Cassadó.

Quiso Dios
con su poder
jugar con fuego y rayos de sol
y hacer con ellos una mujer.

Madrid, 15 de marzo de 2003. Tras ver por televisión como José María Aznar, con poco disimulo, abandona su sitio junto a Durao Barroso para colocarse al lado de George Bush y aparecer así, a la izquierda del Padre, en la famosa fotografía del trío de las Azores, Rosa (Carmen Machi), La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), agarra una maleta y se arroja a la enigmática noche de la capital. En su deambular sin rumbo cruza las mismas calles que años después, en Gente en sitios (Juan Cavestany, 2013), recorrerá Eva Llorach con una brecha en la cabeza hasta toparse con la descomunal bandera de España que ondea en la Plaza de Colón. La enorme enseña se mostrará ante ella borrosa, confusa. Pero esa será otra historia.

Regresemos por ahora a Rosa, que en su travesía ha aterrizado en uno de esos típicos bares madrileños en los que se reúnen los trabajadores a primerísima hora de la mañana para desayunar. Tras pedir un bocadillo de calamares y una copa de coñac, Rosa empieza a observar los carteles que abanderan la barra y que ejercen de promesa de la atractiva oferta de manjares que el local ofrece a sus clientes. En un fabuloso ejercicio de montaje intelectual, Javier Rebollo logra que la imagen del bocadillo de pimientos con bacon, la del bocadillo de morcilla de Burgos, y la de la tortilla española, le devuelvan la mirada a Rosa quien, sin razón alguna, observa su bocadillo de calamares y lo aparta a un lado con visible rechazo.

Años después, en Magical Girl, y en un bar de características muy similares, Luis (Luis Bermejo), un profesor en paro, conoce a Damián (José Sacristán), también maestro, quien ha pasado una larga temporada en la cárcel. La suya será una historia breve y acabará irremediablemente de un modo cruel. El bar adquiere entonces identidad de saloon de western, y la aspereza con la que Carlos Vermut nos muestra su duelo podría emparentar la escena con, por qué no, el cine de los hermanos Coen. Sin embargo, los Coen jamás hubiesen rodado un duelo en un castizo bar de Madrid, con la musiquita de una máquina tragaperras y la retransmisión de un futbolístico España – Portugal de categorías inferiores como única banda sonora de la tragedia.

Calamares y toros
Ambos ejemplos sirven para ilustrar cómo el cine de autor patrio ha logrado, en los últimos años, representar de un modo nada evidente, su españolidad. Una marca a veces casposa, a veces patética, pero jamás retratada desde la altivez ni el desprecio. La España de Rebollo, de Cavestany o de Vermut, es la misma España de Torrente o Carmina, pero sin la sobreexposición ni la parodia de sus rasgos. Si acaso, envuelta con un halo de pesimismo cínico. Pero hay cierta ternura, que no condescendencia, en el modo en que los citados directores la observan. Así se explica, por ejemplo, la arrebatada soflama que Oliver Zoco (Miquel Insua), un proxeneta en silla de ruedas, pronuncia en Magical Girl a favor de la Fiesta Nacional como representación artística del enfrentamiento entre razón y emoción. El personaje es tan despreciable como magnético, y su discurso, tan apasionante como los que escuchaba Clarice Starling de boca de Hannibal Lecter. Y es que más allá del chascarrillo de una Constitución Española que ejerce de perfecto escondite para la entrega de un dinero (pues nadie va a tocarla jamás), o del uso de una canción de Manolo Caracol como leit-motiv emocional de la protagonista, Magical Girl, como ocurría con Diamond Flash, o con los citados filmes de Rebollo y Cavestany, es una película espiritualmente castiza.

Heridas
El segundo largometraje de Carlos Vermut es un film de heridas a través de las cuales se va descarnando su drama. Y en ese sentido, ninguna herida abierta le viene mejor para encapsular a sus personajes que la crisis económica que ha desolado España en este lustro negro. Todo lo que ocurrirá después nace del capricho inicial de Luis, un parado que desea hacerle un innecesario y banal regalo a su hija enferma. Un maestro, víctima de los recortes, que no acepta que aquella clase media a la que pertenecía ya no existe. El capitalismo sigue ejerciendo de fábrica de sueños imposibles, y por ello el último deseo de su hija Alicia (Lucía Pollán) es tener el prohibitivo traje de su heroína manga favorita. Luis iniciará entonces un descenso a los infiernos para hacerle frente, de algún modo, a la crisis.

Pero la bancarrota económica no es más que el decorado en el que se mueven los personajes, del mismo modo que en Diamond Flash, Vermut aludió al robo de niños durante el tardofranquismo y la Transición en nuestro país por parte de la Iglesia para envolver el secuestro de una niña en la película, punto de partida que desencadenaba el resto de historias del film. Aquel misterioso personaje femenino, de voz amable, que gestionaba por teléfono el rapto mientras pintaba la figurita de un ángel, fue revelado como una monja-androide en la historieta que David Rubín aportó a la recopilación de cómics que acompañaban la edición en DVD de Diamond Flash haciendo si cabe más evidente la referencia histórica que Vermut había empleado en la película.

La niña de fuego
Para Vermut, España es una mujer herida, maltratada, quizás incluso con su consentimiento o por ella misma. La problemática relación que sus dos películas establecen con la violencia de género arraigan sus historias, de entrada, a una de las mayores lacras de nuestra sociedad. Desde la hospitalizada madre sin rostro de Diamond Flash, al cuerpo rajado de Bárbara (Bárbara Lennie) en Magical Girl, el director retrata a sus personajes femeninos como víctimas de un poder superior que las somete, como ese Dios todopoderoso que jugaba con fuego y rayos de sol en el conocido pasodoble. Pero el personaje de Bárbara es en este sentido apasionante, pues logra hacer de esa fragilidad arma arrojadiza para manipular las piezas del tablero a su antojo y convertirse en el verdadero demiurgo de la función. De algún modo, la lección que nos ofrece Vermut es que no hay mejor modo de sobrevivir a los contratiempos que hacer de la propia debilidad fortaleza. Una lección que, quizás, deberíamos aprender como país.

Boy Eating the Bird’s Food (Ektoras Lygizos)

Paraíso: hambre
Gerard Alonso i Cassadó

La escena más impactante y controvertida de Boy Eating the Bird’s Food, que por razones obvias no desvelaremos, pero que se identifica al instante, emparenta la ópera prima del griego Ektoras Lygizos con toda una corriente de imágenes extremas que viene produciendo el cine procedente del Este de Europa en los últimos años, y de la que A Serbian Film (2010) sería quizás el ejemplo más paradigmático. Si en la (criticada hasta la extenuación, pero pocas veces analizada) violación del recién nacido en la película de Srdjan Spasojevic podíamos ver, más allá de la provocación, una metáfora sobre la violación de los derechos de la infancia durante la Guerra de los Balcanes, la aludida escena de Boy Eating the Bird’s Food nos habla de cómo el derrumbe del estado del bienestar ha dejado fuera de la sociedad a las víctimas de la troika.

Porque esta es una película que nos habla en presente de indicativo sobre la crisis económica que ha arrasado Europa. Su protagonista, que por no tener no tiene ni nombre, es un cantante de ópera cuyo don no puede ser mercantilizado. En una lúcida secuencia, el sistema, como si se tratase de Úrsula desde el fondo del océano, intenta arrebatarle la voz profanándola en un call center de televenta, regalándole a cambio un par de muletas (microsueldo de micro-job) para arrastrarse por las ruinas del capitalismo. Pero el joven, que posee un inexpugnable sentido del honor del que hablaremos más adelante, renuncia a entrar en el juego, condenándose a seguir robando el pienso del comedero de su canario para mantenerse con vida. Al no tener su don para la ópera un valor cuantificable en una economía de subsistencia, al no doblegarse ante los requisitos del mercado, este pajarillo encerrado en la jaula de la pobreza se ve obligado a la automanutención, a generar él mismo su propio alimento, como si de golpe hubiese regresado a una economía preindustrial, pues ya no existe Estado que acuda al rescate de los desfavorecidos. A esa verdad señala la impactante escena citada al inicio, una hipérbole menos alejada de lo que podíamos intuir del surrealismo simbólico de Canino o Alps.

No obstante, hay algo más allá de lo mundano en la propia existencia de un personaje que parece un ángel caído, cuyo martirio nos aproxima a una versión hagiográfica del Hambre de Knut Hamsun. Pues el cantante de ópera considera que es más digno el hurto (aunque sea de una bolsa de residuos orgánicos, o de una cucharada de azúcar) que la mendicidad. Su gran mal es saberse observado en todo momento por la cámara de Lygizos, que se pega a su nuca para que no podamos, como espectadores, apartar la mirada de este ciudadano abandonado a su suerte. Su canto divino en la iglesia, la manera sobrehumana de contorsionar su cuerpo, o su empeño en compartir sus migajas con un canario que representa su única compañía en la vida, enaltecen la existencia de este ser de rostro y voz angelical que dedica los mismos esfuerzos a sobrevivir como a que su entorno no le descubra al otro lado de las concertinas y no le condene a la consideración de desecho social. Pues cuando este Cristo heleno ya no sea de los nuestros, será del todo invisible y su historia ni siquiera merecerá una película.

El misterio de la felicidad (Daniel Burman)

Gerard Alonso i Cassadó.

Afirmaba Javier Ocaña en El País, tras el estreno de Dos hermanos (2010), que el cine de Daniel Burman “no sabe si ser grande o pequeño”, y se queda  “a medio camino entre la altisonancia y la sencillez”. Aquella película se contaba entre las obras menores de un director que alcanzó su cénit con El abrazo partido (2004) y cuyo cine se ha ido tornando previsible. Dos secuencias, la primera y la última, de El misterio de la felicidad, responden a la perfección a la hipótesis de Ocaña. En la apertura, Burman nos introduce a los dos protagonistas con una efectista secuencia de montaje. Como si fuesen las dos imágenes de un espejo, Santiago (Guillermo Francella) y Eugenio (Fabián Arenillas) se nos presentan como dos espíritus siameses. Amigos, socios y compadres, viven al unísono sendas vidas paralelas. El conflicto del film arranca cuando el segundo desaparece sin dejar rastro y sin motivo aparente.

Lo que hay entre esa escena de apertura y el desenlace del film es insignificante, cine ‘pequeño’, una adiestrada comedia en la que Burman indaga una vez más en la decadencia de los lazos afectivos y en la existencia del hombre medio. Pero como si de una epifanía se tratase, nos regala una bellísima y ‘altisonante’ clausura, como un duelo al sol musicalizado por Luis Bacalov, que no solo resuelve el conflicto del film, sino el de todo su cine: frente al malestar, solo nos queda el retorno a los orígenes, a aquel viaje de adolescencia, a aquel primer amor furtivo.

Maniac (Franck Khalfoun)

Gerard Alonso i Cassadó.

¿Cómo mostrar de nuevo la locura llevada al límite? Es la pregunta que tuvo que plantearse Franck Khalfoun al asumir el remake de Maniac, célebre película gore dirigida en 1980 por William Lustig, quien ejerce de productor en esta nueva mirada a su obra apadrinada, a su vez, por Alexandre Aja. La solución que ha hallado Khalfoun para ofrecer algo más que una insípida puesta al día es sin duda impactante: evocando títulos como La dama del lago (Robert Montgomery, 1947) o Enter the Void (Gaspar Noé, 2009), nos mete radicalmente en la piel de su protagonista filmando toda la película con cámara subjetiva. Así, todo lo que vemos es lo que ven los ojos de Frank, restaurador de maniquíes y esquizoide asesino en serie atormentado por un galopante Complejo de Edipo muy mal resuelto.

Esa es la principal diferencia entre el Maniac original y esta nueva versión. Pero no la única. Si Lustig fue capaz de transmitirnos el hedor a putrefacción de los ambientes malsanos que recreaba su película, logrando casi meternos en el paladar el sabor a sangre y mugre, Khalfoun prioriza el desasosiego a la repugnancia. Su apuesta escénica, y la elección de Elijah Wood como protagonista, logran que el espectador sienta en primerísima persona y empatice con el dolor y la desesperación de un psicópata incapaz de controlar sus actos. Narrativamente el film es poca cosa, pues se limita a presentarnos una sucesión de crudísimos crímenes mostrados sin ningún tipo de pudor. Pero formalmente impacta por su rotundidad, la perturbadora belleza de algunas secuencias (el erizante Ave María de Schubert cuando Frank ahoga a su madre), y cierto aura cool que desprenden sus imágenes nocturnas y una sensacional banda sonora (otro más) del compositor galo Robin Coudert, Rob.

Puede que la justificación psicoanalítica a la locura de Frank resulte algo arcaica y que el esquema argumental de la película sea en exceso repetitivo pero, sin entrar a valorar si supera o no al original, el Maniac de Khalfoun es, por sí misma, una de las películas más angustiosas y estremecedoras de los últimos tiempos.

The Host and the Cloud (Pierre Huyghe)

Gerard Alonso i Cassadó.

Durante un año, el artista francés Pierre Huyghe realizó un experimento en un antiguo museo etnográfico. Encerró a un grupo de personas, ocultas bajo unas máscaras, para que recrearan una serie de rituales humanos: un juicio, un acto de coronación, una orgía… Estos actores podían interactuar con estos ritos como quisieran, ejecutando obedientemente sus roles, intercediendo en ellos o alterándolos a voluntad. Durante tres días (El Día de los Muertos, el Día de San Valentín y el primero de mayo), un grupo de personas externas al experimento, y despojadas de las máscaras, pudieron acceder al recinto para ejercer de observadores de este universo construido. El objetivo de Huyghe era ver qué ocurre cuando nos enfrentamos a un ritual despojado de su poder simbólico, alienado en su propia mitología.

The Host and the Cloud es, en este sentido, un experimento absolutamente fallido y, por ello, una película fascinante. Porque lo explicado en el anterior párrafo no es más que el punto de partida de una obra que acaba regocijándose en su extrañeza para convertirse en algo totalmente distinto. El poder de seducción de la película, a priori un mero ejercicio observacional, deriva de todo aquello construido a su alrededor: sus imágenes, su hipnótica ambientación, el uso de la música… Huyghe tiene la generosidad de mostrarnos cómo su experimento se le va de las manos y acaba adoptando sus propias reglas. Es la génesis de un mundo que se hace a sí mismo y de un autor que no duda en dejarse llevar, arrancándose el corsé a priori autoimpuesto. Por ello, The Host and the Cloud acaba derivando en una especie de sueño lynchiano. No es casual en este sentido la presencia del tema principal de Mulholland Drive, el afectado uso de la iluminación o la existencia alegórica de un conejo antropomorfo, que parece salido de Inland Empire, y que invade el ensayo con su mera presencia. De este modo, la obra reincide en las preocupaciones artísticas de Huyghe: la relación entre lo real y lo ficticio y el latido independiente del arte que escapa a la voluntad de su creador.

Atlántida Film Fest 2014

Recolecta anual de cine invisible.
Gerard Alonso i Cassadó.

Si hay algo que deberían tener todos los festivales de cine es identidad. Aunque parezca una obviedad, la mayoría de certámenes ven transcurrir una edición tras otra sin encontrar su propia imagen, haciendo probaturas, anhelando un factor diferencial que, en ocasiones, nunca llega. En su cuarta edición, el Atlántida Film Fest de Filmin, el mayor festival español de cine por Internet, ha consolidado su marca, reflejo de lo que ya es Filmin como videoclub online: una apuesta firme por el cine de autor, una búsqueda incesante de tesoros ocultos bajo la maleza del discurso oficial de la cartelera y, en paralelo, una sana apertura a la heterogeneidad en busca de todos los nichos de público posibles.

La programación de este año ha vuelto a ser el último tren para incuestionables joyas del mal llamado cine de festivales como Why Don’t You Play in Hell, de Sion Sono; Ilo Ilo, de Anthony Chen; o L’étrange couleur des larmes de ton corps, segundo largo de los directores de Amer. Junto a estas apuestas seguras, películas que, por su naturaleza, jamás llegarán al circuito comercial, como el último y extenso documental de Frederick Wiseman, At Berkeley; o Després de la generació feliç, de Guillotinha, más cerca de los audiovisuales de un concierto que de un film. El cine español es hoy low cost y por ello en el AFF hemos gozado de títulos  como Casting, de Jorge Naranjo, o Reset, de Pau Martínez, cuya escena final redimensiona la película alcanzando uno de los puntos álgidos de un festival que nos ha descubierto óperas primas tan notables como La Batalla de Solferino, de Justine Triet, o The Kings of Summer, de Jordan Voigt-Roberts. Y, como hablábamos antes al citar los nichos, los programadores no se han olvidado del cine queer (El tercero, de Rodrigo Guerrero) o del existencialismo (Ritual, adaptación de La Danza de la Realidad de Jodorowsky), que también tienen su público. Aunque sobraría decir que es en el AFF donde se han estrenado en nuestro país las últimas obras de Valérie Donzelli o Xavier Dolan para explicar la enorme relevancia de este festival en nuestro famélico circuito de distribución cinematográfica.

Colosio, el asesinato (Carlos Bolado)

Gerard A. Cassadó.

En la reseña de Heli escrita para la web de Caimán CdC, Carlos F. Heredero definía desde Cannes el nuevo film de Amat Escalante como “un durísimo y desesperanzado retrato de la vida en los entornos de la sociedad mexicana que padecen las atroces consecuencias de la violencia generada por el narcotráfico y por las sucias vinculaciones de éste con el ejército y con la policía”. El último plano de Colosio, el asesinato, metáfora que a modo de epílogo subraya el mensaje del film, muestra el cauce de un río manchado de sangre. Un abismo distancia las propuestas de Escalante y Carlos Bolado, director de Colosio…, y sin embargo existe en ambos la voluntad de arrojarnos a esa corriente sangrienta que es la historia contemporánea de México. Bolado se detiene en uno de sus episodios más oscuros: el asesinato en 1994 de Luis Donaldo Colosio, candidato del Partido Revolucionario Institucional a la presidencia de la República. Delfín del presidente Carlos Salinas, la víctima pronunció días antes de su muerte, durante la campaña electoral, una célebre perorata en Ciudad de México en la que ponía en jaque la política neoliberal de su gobierno y hacía temblar los cimientos de una élite sustentada en la corrupción y el narcotráfico.

El film es un discurso que no admite réplica, suscribe la teoría de la conspiración y reabre un caso que se cerró con un único (y dudoso) culpable. Adentrándose en una hipotética investigación paralela que habría encargado el propio PRI, Bolado construye un thriller de ritmo atropellado y formas manidas que concluye con un rotundo desenlace al que le sobran epílogos para dejar claro su mensaje: absolutamente nadie que se atreva a plantarle cara al sistema escapará de sus garras.