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Festival de Venecia 2013 (3)

¿La muerte de Venecia?

Jaime Pena.

En el corto (¿se le puede llamar así a una película de 97 segundos?) con el que Jean-Marie Straub contribuye al proyecto colectivo Venezia 70 Future Reloaded, un plano único con un collage de textos, se puede ver un fragmento de una página de La mort de Venise de Maurice Barrés. Aunque en el catálogo la película de Straub figura como “sin título”, en un primer momento pensé que el verdadero era ese de La mort de Venise que se antojaba premonitorio a la luz de una selección que se diría refractaria a las sorpresas y el riesgo.

¿Dicho y hecho? No exactamente. Al concluir el festival, o cuando este comienza a bajar el telón, la sensación que nos deja esta edición número 70 de la Mostra veneciana es un tanto contradictoria. El juicio final ha de ser necesariamente negativo, sin que eso impida el reconocimiento de que el festival ha presentado cerca de una decena de grandes películas, entre las mejores de año. Y un festival con ocho y diez buenas o grandes películas ha de ser a todas luces un gran festival. Lo sería si tras esas grandes películas no se abriese un enorme vacío en el que hay muy poco que destacar. Si digo lo de “necesariamente” es porque lo mínimo que se puede esperar de Venecia es que nos encontremos con algunas de las mejores películas del año. Venecia, como Cannes, apenas necesita buscar películas. Estas acuden al festival y si Tsai Ming Liang, Philippe Garrel, Errol Morris, Frederick Wiseman o Kelly Reichardt tienen nueva película, no seleccionarlas entraría ya en el terreno de lo delictivo.

Ahí es donde cabe la crítica y el juicio negativo, en una selección incomprensible en su sección a concurso, fundamentalmente porque dejó fuera de concurso algunos de los mejores títulos (e incluso algunos de los más atractivos de cara al público: anticipo que no me refiero solo a la película de Wang Bing). Y la diferencia entre esta sección y Orizzonti tampoco estaba del todo clara. Entre las películas vistas estos últimos días, dice muy poco de los programadores de Venecia haber optado por títulos como L’intrepido, de Gianni Amelio (bien, forma parte de la cuota italiana y, vamos a concederles el beneficio de la duda, quizás no había otra cosa) o Les Terrasses, de Merzak Allouache, en perjuicio de la película de Edgar Reitz, por citar una de mis favoritas, o de la británica Locke, una de las pocas sorpresas verdaderas de esta Mostra. Dirigida por Steven Knight, Locke presenta al personaje del título conduciendo un coche durante la hora y media de la película en un viaje que va desde Birmingham hasta Londres. Locke, un jefe de obra de una gran constructora, lo ha dejado todo atrás, su trabajo, puede que también su familia, para atender el nacimiento del hijo que va a tener con otra mujer, simplemente por pura responsabilidad, pues a esa mujer apenas la conoce. Toda la trama se desarrolla a través de incesantes llamadas telefónicas (a esa mujer, a su esposa, a su colegas del trabajo a los que ha dejado colgados) y, el aspecto más discutible de toda la película, una serie de monólogos con el padre que lo abandonó a él y su madre en su momento, monólogos, está claro, demasiado claro, con los que se pretende justificar su comportamiento actual. Fuera de esto, Locke se disfruta especialmente por sus texturas, por la creación de un universo de luces (los coches, la autopista) que se reflejan en el parabrisas y ventanillas del coche que conduce el protagonista y único actor en pantalla (del resto de actores solo escucharemos sus voces). Una de las favoritas indiscutibles del público veneciano, Locke podría haber contribuido a mejorar el nivel de la competición oficial.

Fuera de concurso se encontraba también una película muy distinta, ‘Til Madness Do Us Part, el nuevo documental de Wang Bing y la propuesta más radical e incómoda de toda la Mostra. Durante casi cuatro horas Wang nos encierra, literalmente, en un psiquiátrico para convivir con los internos, muchos de los cuales llevan allí años, puede que hasta veinte, abandonados por sus familias y bajo tutela estatal, sin que muchas veces se llegue a saber qué los ha llevado a esa situación. Entre sus habitaciones y la galería que las comunica y que da a un patio central se desarrolla toda la película, con un único momento de respiro, diez minutos en los que la cámara de Wang acompaña a uno de los internos a visitar a su familia. Para entonces han transcurrido ya tres horas de película y nos hemos acostumbrado (es un decir) a las largas tomas de Wang, a ver cómo los internos se levantan de sus camas y mean en cualquier parte. Lo que vemos puede estar en los límites de lo soportable; el olor tiene que ser terrible. Uno de los momentos más brillantes de la película es cuando Wang Bing emprende una carrera persiguiendo con su cámara a uno de los internos que acostumbra a correr alrededor de la galería. Ahora mismo no recuerdo cuántas vueltas dan.

Las pocas películas que pude ver de Orizzonti ofrecían un nivel medio muy superior al de la oficial, pero quizás se trata solo de un espejismo, ya que puede ver solo una pequeña parte. Si hay algo que resulta irreprochable en el nuevo modelo de festival impuesto por la dirección artística de Alberto Barbera eso es la sección Venezia Classici, dedicada a la recuperación de clásicos restaurados (y no tan clásicos: películas de hace poco más de una década, por ejemplo). Muy superior a Cannes Classics en su selección, apoyada fundamentalmente en restauraciones de filmotecas de todo el mundo y no tanto en nuevos lanzamientos en vídeo o reposiciones y, sobre todo, con títulos no tan obvios, Venezia Classici gozaba este año de la prerrogativa de una sala exclusiva. La atención a esta sección, una apuesta muy segura que compensaba los sinsabores de la competición, me privó de concederle la necesaria atención a Orizzonti. Aún así me gustaría destacar algunos títulos como la argentina Algunas chicas, de Santiago Palavecino, un ejercicio fantástico a lo Tourneur que privilegia el poder de sugerencia sobre la claridad narrativa, el debut de Gia Coppola, ya la tercera generación de la familia, adaptando a James Franco en Palo Alto, un Larry Clark sin su audacia pero que resulta muy superior al Franco adaptando a Cormac McCarthy de Child of Gold de la competencia. Merecerían también una mención la australiana rodada en Camboya Ruin, de Michael Cody y Amiel Courtin-Wilson, o The Sacrament, con la que Ti West abandona el terror para reconstruir, al modo de los falsos documentales y con pocos visos de verosimilitud, aunque esto poco importa dada la agilidad narrativa de la película, la historia de una secta religiosa que promueve un suicidio colectivo. Como parábola es muy superior a la griega Miss Violence del concurso.

Como sea, los últimos días de la competición mejoraron bastante el panorama desolador de los primeros días en los que apenas se pudieron destacar las películas de Kelly Reichardt y Hayao Miyazaki. Recibida con mucha frialdad, habría que volver a Under The Skin para juzgarla con propiedad. Este ejercicio de estilo de Jonathan Glazer nos presenta a un alienígena que adopta una forma humana (Scarlett Johansson), simplemente para ponerlo a conducir (he aquí quizás la razón de la exclusión de Locke de la oficial) por Escocia seduciendo a hombres solitarios a los que acaba matando. Una película con la que Glazer dice proponer una visión del mundo a través de los ojos de un alienígena (como si los cineastas no hubiesen tenido siempre algo de seres de otro planeta).Tampoco se debe menospreciar una película como Sacro GRA, la tercera película italiana a concurso y la única digna de figurar ahí. Gianfranco Rosi retrata a una serie de personajes que viven en el entorno de la gran autopista de circunvalación de Roma (la GRA). Algunas historias funcionan mejor que otras, esto es, no todos los personajes tienen el mismo interés y, como suele suceder en este tipo de documentales, el casting obedece antes a su condición estrafalaria que a su representatividad. Y el espacio físico parece une mera disculpa. El sicario. Room 164, la película anterior de Rosi, tenía mayor interés.

Sacro GRA era el segundo documental a concurso acompañando a The Unknown Known, de Errol Morris, una circunstancia inédita en la Mostra y no muy habitual en los grandes festivales. Como sucediera con Robert S. McNamara en The Fog of War, Morris somete a su interrotron a otro secretario de defensa norteamericano, este mucho más reciente, Donald Rumsfeld. El objetivo de Morris no es otro que desmontar la dialéctica de Rumsfeld, los juegos de palabras que lo hicieron famoso y bajo los que muchas veces no se ocultaban más que frases sin sentido y profundas contradicciones. Y a fe que lo consigue. A lo largo de sus casi cincuenta años en política Rumsfeld dejó decenas de miles de memorandos en los que desgranaba sus reflexiones personales, muchas veces meras conjeturas semánticas, de las cuales, como Morris demuestra, ni él mismo tiene muy claro su sentido último. Las películas de Morris y Rosi fueron la punta del iceberg del gran contingente de documentales que se pudo ver en la Mostra, la noticia más feliz de esta edición.

Junto a ellos es preciso destacar las dos mejores películas de la competición, vistas los últimos días cuando buena parte de la prensa y la industria había abandonado Venecia camino de Toronto. Se trata también de los títulos más exigentes y quizás por eso estaban un tanto escondidos en las fechas finales del festival. Aún así el jurado presidido por Bernardo Bertolucci debería tenerlos en cuenta. La jalousie es el Garrel más asequible que puedo recordar, una historia inspirada en la vida de su padre, Maurice, concebida como una película familiar (ahí están también sus hijos Louis y Esther).Y también se trata de uno de los Garrel más emocionantes y bellos, una película que parece una declaración de amor de Garrel a todo su entorno familiar, como si este reconocimiento solo lo pudiese expresar a través del cine. En una escena de la película, un viejo profesor le reprocha al personaje de Louis, un actor teatral de escaso éxito, que entiende mejor a los personajes de ficción que interpreta que a los seres queridos que le rodean. Quizás ocurra lo mismo con Philippe Garrel y esa sea razón de que tan pocos cineastas sean capaces de expresar los sentimientos humanos con la viveza, naturalidad y emoción que transmiten sus películas. Esa viveza Garrel se la ha robado a los suyos y se la ha regalado a sus personajes. El más fascinante de La jalousie es el de Claudia (Anna Mouglalis). En una conversación con una amiga esta le cuenta que su pareja la abandonó de repente y le dijo que se tomaría un tiempo, dos años, para pensarse su relación. Claudia se levanta casi sin mediar palabra y sale corriendo hasta su casa. Allí llega sin aliento solo para comprobar que Louis (Garrel) está allí y no se ha ido. La jalousie podría haberse titulado La paura.

Si hubiese que buscar una imagen con la que cerrar esta edición de Venecia esa sería la del final de Stray Dogs, una de las mejores películas de Tsai Ming Liang y, como la de Garrel, una historia familiar (Lee Kang Sheng, sus actrices habituales, los sobrinos de Lee) sobre niños abandonados y el miedo a la soledad. Con una serie de planos en su mayoría estáticos (en total la película se compone de unos 75 planos) que se prolongan en el tiempo y una trama mínima, Stray Dogs representa la esencia más pura del cine de Tsai, Antonioni traspasado a Taiwan. Todo conduce a un final que debe de contarse ya entre los grandes finales de la historia del cine: dos planos de 14 y 7 minutos de duración, respectivamente. Simplemente con dos personajes que miran, en un principio no se sabe muy bien donde, una lágrima que cae y un escenario desolado, una “casa enferma”. Es como el final de El eclipse con algo de Goodbye, Dragon Inn y, también, del final de Vive l’amour, película que, me gustaría recoradr, se alzó con el León de Oro en 1994.

Top 10

(sin título) (Venezia 70 Future Reloaded), Jean Marie Straub

Redemption, Miguel Gomes

Stray Dogs, Tsai Ming Liang

La jalousie, Philippe Garrel

The Unknown Known, Errol Morris

At Berkeley, Frederick Wiseman

Home From Home – Chronicle of a Vision, Edgar Reitz

Night Moves, Kelly Reichardt

Til Madness Do Us Part, Wang Bing

The Wind Rises, Hayao Miyazaki

+ Noticiarios históricos Luce sobre la historia de la Mostra, selección de Nathalie Giacobino

Manifiesto defensa del cine portugués

Cine portugués. Suena la alarma.

Luís Urbano y Miguel Gomes.

Una vez más suena la alarma: el cine portugués está en peligro. Despúes de un ‘año cero’, 2012, en que el Estado Portugués decidió no abrir concursos de apoyo a la producción de nuevas películas, el espectro de otra paralización del sector es una amenaza muy concreta.

Pero ¿de dónde viene esa amenaza? ¿De la crisis económica en Portugal? No, toda vez que el actual gobierno delineó una nueva Ley del Cine que dota al Instituto del Cine y Audiovisual de ingresos propios, al margen del Presupuesto de Estado, resultantes de las contribuciones financieras a que están obligadas por la Ley los operadores de audiovisual en el territorio portugués.

¿Vendrá entonces esa amenaza del hecho de que la nueva Ley no ha entrado en vigor? No, porque después de dieciocho meses de discusión pública de la Ley y de los respectivos decretos de reglamentación (no se recuerda una Ley tan ampliamente discutida), finalmente fue homologada y entró en vigor.

Bueno, si la ley está en vigor y fue redactada por el mismísimo gobierno que ahora tiene que velar por su aplicación –un gobierno que se mantiene en funciones, sin que exista conocimiento público de un Golpe de Estado–, su incumplimiento constituiría un caso surrealista de desgobierno en la República.

Pues bien, quiébrese el suspense y confírmese el surrealismo: los contribuyentes de la nueva ley rechazan pagar lo que ya deben y la Autoridad se encoge y silba al aire. Los operadores de audiovisual (cable) aprovechan la falta de fuerza y convicción política del actual gobierno y anuncian que no pretenden pagar aquello que la ley estipula. Probablemente con la intención de ver si se suscita una renegociación de la ley, utilizando como chantaje la posibilidad de una larga batalla jurídica que paralizaría durante varios años el sector del cine. Por su parte, el gobierno acepta el chantaje y no sale en público a defender la ley que creó, debatió y homologó. Recuérdese que la responsabilidad máxima en el área de la cultura en Portugal está entregada a la figura más poderosa del régimen político parlamentario portugués, el primer Ministro, dado que el Ministerio de la Cultura fue suprimido (por este gobierno) y sustituido por un Secretario de Estado. Sobre el incumplimiento de la ley y sobre la situación de calamidad que genera no se le conoce al señor Passos Coelho conmoción o pensamiento alguno… Por el contrario, siendo este un Gobierno que no ha sido piadoso con los incumplimientos fiscales de los contribuyentes a título individual, pásmense al saber que la pasada semana ha dado garantía a la fusión de dos de las empresas incumplidoras, ¡Zon y Optimus! Por curiosidad, desde que estas empresas iniciaron el proceso de fusión, diciembre de 2012, sólo la ZON ha conocido una revalorización en bolsa del 47%.

Veamos entonces cuáles son las empresas que rechazan cumplir la ley:

– ZON Audiovisuales, grupo controlado en un 28,8% por la señora Isabel dos Santos1 (¿sabrá ella que la empresa que controla en Portugal incumple sus obligaciones con el fisco portugués?), que concentra hoy el 61,5% del negocio de la distribución cinematográfica, el 57,6% de la exhibición, el 100% de los canales exclusivos de cine bajo demanda, el 50,2% de la televisión/Internet por cable, el 27% de la red fija de teléfono y el 1% de la red móvil

– Portugal Telecom (PT), que controla el 58% de la red fija de teléfonos, el 45% de la red móvil y el 39,2% de la televisión por cable

– Vodafone Portugal, que asegura el 40% de la red móvil de teléfonos y el 1,6% de la televisión/Internet por cable

– Optimus, con un 14% de la red móvil de teléfonos y un 1,2% de la televisión/Internet por cable

– y Cabovisão, con una cuota del 7,8% del mercado de televisión/Internet por cable
[fuentes: Anacom e ICA]

Este incumplimiento impidió al ICA recaudar cerca de 12 millones de euros a finales de julio del presente año. Los argumentos (pocos) hechos públicos por las empresas incumplidoras (alegada inconstitucionalidad de la Ley y alegada inconformidad con el Derecho Europeo), difícilmente podrán surtir efecto en los tribunales portugueses, ni en el marco de una jurisprudencia europea que prevé mecanismos semejantes para la financiación del cine en cada país. Los servicios de la Comisión Europea ya han negado que exista inconformidad alguna de la ley portuguesa con el Derecho Europeo. A nivel interno, esta nueva Ley del cine simplemente retoma y amplía mecanismos de financiación que estaban en leyes anteriores y que permanecen en vigor desde principios de los años setenta sin que se les haya detectado jamás señal alguna de inconstitucionalidad.

En cuanto al Gobierno, es el mismo que contempla impávida y serenamente el declinar de la Cinemateca Portuguesa y del Archivo Nacional de las Imágenes en Movimiento, cuyo modelo de financiación también se ha agotado. A todo esto los partidos de la oposición asisten tranquilamente en silencio estival.

En la película que estrenamos en el Festival de Venecia, Redemption, utilizamos imágenes de cine portugués cedidas por el Archivo Nacional de las Imágenes en Movimiento que cela por la preservación del patrimonio cinematográfico portugués y que ahora anuncia la posibilidad de cerrar sus puertas. Y por una extraña conjunción astral –o tal vez no– en esta misma película figuran como personajes/narradores algunos de los líderes políticos que han regido gobiernos en países europeos en la última década, entre ellos Passos Coelho… Sin querer desvelarle la película a quien no la haya visto, creemos que para todos, incluso para estos señores, es siempre posible una redención.

(Texto divulgado a la prensa internacional presente en el Festival de Venecia)2

1Isabel dos Santos es hija del Presidente de Angola. Está considerada por Forbes la mujer más rica de África.

2 Traducción del original portugués: Martin Pawley

Festival de Venecia (2)

Utopías y ucronías.

Jaime Pena.

En un mundo ideal un festival no programaría en su sección oficial competitiva películas como Philomena (Stephen Frears), Child of God (James Franco), Parkland (Peter Landesman), The Zero Theorem (Terry Gilliam), Tom à la ferme (Xavier Dolan), no digamos ya Miss Violence (Alexandros Avranas), una película que saquea sin reparo alguno el universo Lanthinos, como si ahí hubiese algo que saquear. ¿Puede un festival como Venecia proponernos imitaciones tardías de lo que se ha visto, por ejemplo, en Cannes? Muchas de estas películas tendrían perfecta cabida en secciones fuera de concurso (Frears, Gilliam) o en las paralelas (Franco, Dolan, siendo compasivos). Que conste que una película como Parkland me parece una producción tan modesta como estimable. Su ambición es la de un telefilm (y su duración menor: noventa minutos), pero algo hay que reconocerle a una película sobre el asesinato de Kennedy que reserva su final para el entierro de Lee H. Oswald. Por todas esas razones la oficial parece que le queda grande y no le hace ningún favor: la decepción fue mayúscula, como si la prensa y el público sintiese que se le estaba dando gato por liebre. De Venecia se espera algo más.

Tampoco son películas plenamente logradas Joe (David Gordon Green) o Ana Arabia (Amos Gitai), pero tienen otra entidad, lo mismo que la alemana The Police Officer’s Wife (Philip Gröning), vista los primeros días y que, esta sí, se ha convertido en una de las favoritas de la crítica. A la película de Green le perjudica el enorme peso del personaje que interpreta Nicolas Cage y un guión que pone en escena demasiados conflictos que luego Green se empeña en resolver. Todo lo que tiene Joe de vuelta a los territorios de su primer cine independiente, como si se tratase de la sucesora de Snow Angels, se pierde por la necesidad que siente Green de que su película sea plenamente comprensible. Ana Arabia comparte con la de Gröning un punto de partida puramente conceptual, un dispositivo al que luego han de adaptarse historia y personajes. En el caso de Gitai se trata de un plano secuencia de ochenta minutos que recoge la visita que una periodista realiza a una familia de Jaffa, una familia formada por un hombre árabe y una mujer judía nacida en Auschwitz. Gitai filma las conversaciones, los tiempos muertos, para finalmente elevar su cámara a las alturas y mostrar este pequeño oasis de tolerancia justo en los suburbios de Tel-Aviv. En el fondo un mero ejercicio de estilo que se diría un boceto para un proyecto de mayor entidad.

Si atendemos a las puntuaciones de la crítica que se publican en distintos diarios, el León de Oro tiene este año un claro favorito: Philomena. Para ciertos críticos es una obra maestra o lo más parecido a tal cosa. Seguramente es lo que se merecería Venecia y la incomprensible deriva de un festival que solo acierta con los sospechosos habituales (Reitz, Miyazaki, Reichardt, Gomes, Wiseman, imagino que también los que aún no han llegado, Morris, Garrel, Tsai o Wang Bing), pero que por lo demás se demuestra incapaz de proponer nuevos nombres de verdadero peso. Por esa razón un premio a la película de Frears tendría algo de castigo divino. Lo cierto es que en otra sección o en un estreno comercial Philomena se aceptaría como el producto facilón que es, un crowdpleaser que combina drama (el robo de niños en un convento irlandés, el sida y la homosexualidad oculta de un político republicano norteamericano) con la comedia, el registro en el que mejor se mueve el coprotagonista y productor, Steve Coogan. Este cóctel de risas y lágrimas fáciles, como si se tratase de una astuta mezcla entre Paseando a Miss Daisy, Desaparecido y Las hermanas de la Magdalena, está servido en bandeja para el lucimiento de Judi Dench. Puede ganar el León de Oro y varios Oscars.

En un mundo ideal los premios recaerían en películas como The Wind Rises (Hayao Miyazaki) o Night Moves (Kelly Reichardt), hasta el momento las mejores películas de la competición, con mucha diferencia. La de Reichardt, escrita de nuevo en colaboración con Jon Raymond, es al thriller lo que Meek’s Cutoff al western: comparten escenarios, peripecias y personajes, pero prescinden de los mecanismos narrativos del género. En el caso de Night Moves se trata de la historia de tres activistas medioambientales que toman la decisión de atentar contra un pantano, propiedad de una empresa hidroeléctrica a la que quieren atacar. La preparación del atentado (o este mismo, sugerido por una simple explosión en off) diluye la tensión narrativa y privilegia el retrato psicológico de estos buenos terroristas, lo que se acentuará en la segunda parte de la película, cuando los personajes se ven golpeados por un suceso imprevisto. The Wind Rises es la culminación del interés que Miyazaki siempre ha sentido por la aviación. No sé si también el punto y final de su carrera, tal y como ha anunciado coincidiendo con la presentación de la película en Venecia (estas noticias hay que tomárselas siempre con escepticismo). Como fuere, The Wind Rises es la película más “realista” de su carrera, una biografía del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi y un retrato del Japón de entreguerras que avanza en dos direcciones. Por un lado, el propiamente biográfico, que atiende a la carrera de Jiro, impulsada por el desarrollo armamentístico de su país y su alianza con la Alemania nazi. Por otro, su relación con la joven Nahoko, enferma de tuberculosis y con la que se casará. La película se cierra con el triunfo profesional de Jiro (el diseño de los cazas Zero de la Segunda Guerra Mundial), justo antes de que suceda el ataque de Pearl Harbour (como si Miyazaki temiera enfangarse), momento que coincide también con la muerte de su esposa. De ser cierta esa retirada del cine, este doble final podría verse como un triunfo profesional, pero también como un réquiem por uno de los cineastas más profundamente líricos de los últimos tiempos.

Desde otras secciones llegan noticias más esperanzadoras, en especial con algunos de los documentales presentados fuera de concurso (los habrá también a concurso). Redemption, un cortometraje de Miguel Gomes realizado por encargo de Le Fresnoy, es la película más indiscutible vista hasta el momento en Venecia (solo se le podría comparar la contribución de noventa segundos de Jean-Marie Straub al proyecto colectivo Venezia 70 Future Reloaded). Si se me permite la expresión, también la más “necesaria” hoy en día en esta Europa que nos ha tocado vivir. Recurriendo a imágenes de archivo y a unos bellos textos epistolares, Gomes ajusta cuentas con algunos de los líderes de la derecha europea, empezando por el primer ministro de su propio país, Pasos Coelho, y siguiendo por Berlusconi, Sarkozy (voz de Jean-Pierre Rehm) y Merkel (voz de Maren Ade). Se echa de menos a Rajoy, algo de lo que el propio Gomes es muy consciente. Prometió remediarlo.

At Berkeley, del gran Frederick Wiseman, dura 220 minutos más que Redemption, pero comparte posicionamiento político. Como podría esperarse, estamos ante otro de los retratos de Wiseman de una de las grandes instituciones norteamericanas, la Universidad de California en Berkeley. Pero lo que llevó al autor de High School a acercarse a la mayor universidad pública de Estados Unidos fueron las dificultades económicas que estaba atravesando. Aún siendo una institución privilegiada con un presupuesto de 1.900 millones de dólares, la aportación pública se ha ido reduciendo año tras año, pasando de los casi quinientos millones del año 2000 a los poco más de trescientos de 2010, año del rodaje. El aumento de las matrículas o la mercantilización de las investigaciones han sido la solución para no renunciar a esa búsqueda de la excelencia que constituye una de las señas de identidad de esta universidad fundada en 1868. At Berkeley es, en respuesta a esta situación, un alegato a favor de la educación pública y gratuita. Al finalizar la proyección, durante el coloquio, una periodista británica se dirigió a Wiseman para felicitarlo y decirle que su película debería ser de visión obligatoria para el ministro de educación del Reino Unido. Sí, del Reino Unido y de todos los países europeos, comenzando por el ínclito Sr. Wert.

A otro nivel, tiene también interés The Armsrong Lie, película sobre el ciclista Lance Armstrong con la que Alex Gibney entona un mea culpa. En 2008 fue contratado por el propio Armstrong para documentar su vuelta a las carreras y su reaparición en el Tour de Francia de 2009. Durante el proceso de montaje se reavivaron las denuncias sobre dopaje contra Armstrong y el proyecto quedó aparcado… hasta este mismo año, cuando, tras ser condenado por la agencia antidopaje de Estados Unidos, Armstrong reconoció públicamente que se había dopado. De aquí surge un nuevo documental en el que el propio Gibney, además de tener la oportunidad de entrevistar de nuevo a Armstrong, ahora con otro fin menos hagiográfico, analiza aquellas imágenes filmadas en 2009, unas imágenes que a la luz de las nuevas revelaciones tienen ya un sentido totalmente contrario al de su concepción original.

Festival de Venecia (1)

Minimalismo y exuberancia.

Jaime Pena.

Si el Festival de Venecia se redujese a los dos días que llevamos hasta el momento sería muy fácil sacar conclusiones. Pocas veces la política de programación de un festival habría quedado tan en evidencia. Sí, a Alberto Barbera y sus chicos les gusta el minimalismo conceptual. Debe de ser por aquello de que este año también coincide la Biennale de Arte…

Lo digo porque tanto la película inaugural, Gravity, de Alfonso Cuarón, presentada fuera de concurso, como las tres películas vistas hasta ahora en la competición Venezia 70 parten de planteamientos similares: una situación única, pocos personajes y un destacado protagonismo femenino. Que Gravity lo rodee todo de una gran fanfarria de efectos especiales, suspense y acción sin desmayo es lo de menos: de todo este grupo de películas es la que apuesta más sinceramente por su planteamiento, la que lo utiliza en beneficio propio con más inteligencia. Cuarón se diría inspirado por el Brian de Palma de Misión a Marte y en particular por aquella escena en la que un astronauta sobrepasaba el punto de no retorno y se condenaba a vagar por el espacio hasta que se le agotase el oxígeno. Gravity plantea no una sino varias situaciones límite similares. En todo caso, el planteamiento inicial no se corresponde del todo con el desarrollo posterior. A Cuarón se le va la mano en la acumulación de peripecias, quiere recrearse en exceso a la hora de destruir estaciones espaciales, quizás porque necesita que su película sea lo más espectacular posible, de ahí también el recurso excesivo a la música, cuya única explicación es llenar el vacío del espacio, la ausencia de todo sonido. Ahí radica muy probablemente la diferencia entre una buena película y una gran película, entre Cuarón y De Palma.

Por su lado, John Curran pone a su protagonista, Mia Wasikowska, con 3.000 kilómetros de desierto australiano por delante en Tracks, una película que uno no se imagina en Cannes, quizás en Un Certain Regard y gracias más que nada a su protagonista. La historia parte de un hecho real acaecido a mediados de la década de 1970 cuando una joven australiana, Robyn Davidson, decidió seguir los pasos de su padre e iniciar su propia aventura acompañada de un perro y un grupo de camellos. Su trayecto fue financiado por National Geographic y recogido por las fotografías de Rick Smolan (¡Adam Driver!). Davidson saca a relucir en algún momento sus reproches éticos a la forma que Smolan tiene de (re)interpretar la realidad. Parece una autocrítica del propio Curran (¿será consciente?) que con sus imágenes convierte a National Geographic en un modelo de ascetismo. Sí, lo sabe cualquier asiduo al circuito de festivales: no hay nada más peligroso que una película australiana con aborígenes.

En Venecia ese peligro viene por el lado local. Via Castellana Bandiera viene a confirmar la maldición del cine italiano en Venecia. Ante estas películas no se precisa citar a Greil Marcus y su “What is this shit?”, se da casi por supuesto que se trata de toda una “shit”. Que conste que esta ópera prima de Emma Dante, centrada en el enfrentamiento entre dos mujeres tan testarudas que optan por atascar una calle estrecha durante todo un día y una noche antes que dar marcha atrás con su coche y ceder el paso a la otra, podría haber dado lugar a una buena comedia en los tiempos gloriosos de la comedia italiana. Hoy es otra cosa que no se sabe muy bien qué. Bueno, sí, una metáfora de la sociedad contemporánea, quizás, y de ahí que Dante vaya ensanchando la calle, convertida al final de la película en casi una avenida sin que las respectivas conductoras se percaten de ello. Para este tipo de moralejas hubiese bastado con un cortometraje.

Puede que también en el caso de The Police Officer’s Wife, de Philip Gröning, que además dura casi tres horas y se centra en una serie de viñetas de la vida cotidiana de una familia, un oficial de policía, su mujer y su hija pequeña, de la que poco a poco se va adueñando la violencia (de él hacia ella). Gröning ordena su película en capítulos, hasta 58, creo, cada uno precedido de un rótulo sobre negro, “Inicio del capítulo 15 (o el que toque)”, y que terminan con otro más, “Final del capítulo 15”, de tal forma que los capítulos están separados por un negro de unos quince segundos, si sumamos los rótulos de Final de un capítulo e Inicio del otro, según justifica el propio director en el press-book de la película, “porque tenía la necesidad de marcar la distancia entre capítulos”. Con muy pocos diálogos y un desarrollo dramático tan escaso como pausado, The Police Officer’s Wife se diría presidida por un rigor que es más teórico que práctico, una película en la que todo parece aleatorio, en la que el conjunto es el resultado de la suma de medio centenar de partes, la mayoría completamente prescindibles.

Al minimalismo de la competición podríamos contraponer la exuberancia de las paralelas. Fuera de concurso se vio otra producción alemana, si bien en las antípodas de la de Gröning. Edgar Reitz presenta en Home From Home – Chronicle of a Vision algo así como un precedente de su monumental Heimat (por esa razón su título alemán no es otro que Die Andere Heimat, la otra Heimat). Si en su mítica trilogía (más un epílogo) recorría la historia alemana desde los años posteriores a la Primera Guerra Mundial y hasta el siglo XXI, en Home From Home vuelve la vista mucho más atrás, hasta la década de 1840, para retratar una pequeña comunidad rural prusiana en la que la mayoría de los jóvenes sueñan con emigrar a Brasil, al país donde no existen los inviernos. El protagonista es Jakob, hijo de una familia de herreros, cuya imaginación vive ya en Brasil, lo que le ha permitido estudiar las lenguas de los indígenas y convertirse en todo un especialista. Pero a todos sus sueños parece adelantársele siempre su hermano mayor, Gustav, ya se trate de una mujer o del viaje a Brasil. Home From Home está regada por la savia novelesca de la literatura decimonónica, hasta se diría que inspirada por alguna novela concreta si no se tratase en realidad de un guion original. Reitz ha logrado poner en pie una épica personal (lo lleva haciendo al menos desde hace 30 años, desde su primer Heimat) sin parangón en el cine contemporáneo. En realidad, con su plana fotografía en HD (blanco y negro con puntuales notas de color), Home From Home está más cerca de la televisión. Es lo que hemos perdido en estas tres décadas. En realidad, cine o televisión, lo que importa es su mera existencia.

Why Don’t You Play in Hell? (Orizzonti) sufre en sus carnes la contradicción de haber sido realizada a destiempo. Su director, Sion Sono, confiesa haber escrito el guion hace diecisiete años. Su película está protagonizada por un grupo de jóvenes idealistas que rueda películas en Súper 8 y que sueña con poder dar algún día el salto al cine profesional. Lo conseguirán cuando ya habían perdido toda esperanza al cruzársele en el camino dos bandas de yakuzas enfrentadas por una mujer a la que su padre quiere convertir en estrella cinematográfica. Los jóvenes, autodenominados los Fuck Bombers, filmarán la cruenta batalla congeniando ficción y una realidad avant la lettre. En 2013 y no en 1996, Sono ha tenido que rodar su película en digital, una película que él concibe como un “réquiem por el cine en 35 mm”. Se trata también de un problema menor, un problema ontológico que no afecta a su inventiva, al caudal de imágenes y soluciones visuales que parece inagotable. Viendo las películas de Edgar Reitz y Sion Sono es legítimo preguntarse por qué las secciones oficiales de los festivales no se conforman con las mejores películas.