Claire Denis ha encadenado en muy poco tiempo la producción y postproducción de dos películas: Fuego, que ganó el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Cine de Berlín, y Stars at Noon, la adaptación de la novela de Denis Johnson ambientada en Nicaragua, pero rodada en Panamá (en condiciones particularmente difíciles), que recibió el Gran Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes. La primera película, inspirada en un libro de Christine Angot, cuenta la crisis de una pareja de cincuentones en París (Juliette Binoche y Vincent Lindon) cuando la mujer se reencuentra con un antiguo amante (Grégoire Colin). Stars at Noon acompaña el intento desesperado de una joven periodista estadounidense (Margaret Qualley) por salir de una Nicaragua convertida en una dictadura y que, sin un centavo, se prostituye y experimenta un sentimiento romántico muy intenso por un inglés (Joe Alwyn) en quien ve a su posible salvador.

Dos películas que representan dos polos del conjunto de una obra cinematográfica que, desde el primer largometraje, Chocolat (1988), incluye una dimensión muy íntima, más cerca de las emociones físicas, y una atención sin equivalente en el cine francés a las formas de existencia no europeocéntricas, no occidentales. El recorrido personal de Claire Denis desde su infancia en África, su formación cinematográfica realizada en parte en Estados Unidos, sobre todo junto a Wim Wenders y Jim Jarmusch y su particular sensibilidad por las propuestas formales y narrativas que llegan de Asia, forman parte de esta singular trayectoria. Esto no excluye acercarse a los grandes cineastas europeos, y en particular franceses siendo, junto a Serge Daney, la directora de Jacques Rivette, le veilleur (1990).

En algunos aspectos, el dúo de las dos nuevas películas se hace eco del que en 2009 constituyeron 35 Rhums, una historia ambientada en París principalmente entre un padre y su hija, y Una mujer en África, ambientada en Camerún con el trasfondo de enfrentamientos poscoloniales violentos –y en cuyo centro estaba otra actriz de primer nivel, Isabelle Huppert–. Con los intérpretes, con los técnicos y con los temas abordados, se teje así una multitud de ecos, muestras de lealtad y del deseo de seguir cuestionando un ‘estar en el mundo’ que atañe tanto a lo que tienen los individuos de singular como a las grandes fuerzas geopolíticas, incluyendo, en ambos casos, sus dimensiones más oscuras. Y esto, a través de puestas en escena que desplazan los referentes, esquivan o cuestionan los clichés, de composiciones abiertas, inquietas, perturbadoras como toda auténtica propuesta de libertad.

Como suele suceder, el encuentro que dio lugar a esta entrevista se desliza sin previo aviso hacia la conversación amistosa y arranca cuando Claire Denis habla sobre el libro que ha inspirado Stars at Noon.

Claire Denis: Había leído la traducción al francés y no encontraba en ella a Denis Johnson, cuya escritura es dura y melancólica. Así que el guion está escrito a partir del texto original, cuya música tenía en la cabeza. Guardé todo lo que pude de los diálogos del libro, tal como los escribió. Es un lenguaje muy particular, con palabras fuertes pero también formulaciones sofisticadas. Robert Pattinson¹, cuando estaba previsto que hiciera la película, tenía problemas con una frase como “I commit adultery often”, por ejemplo. Decía: “pero nadie habla así”. Mientras que a Joe Alwyn le encantaba decir este tipo de réplicas. Las formas de expresarse, entre otras cosas a través de las palabras, son muy importantes en la película. La americana Trish interpretada por Margaret Qualley y el inglés interpretado por Joe Alwyn no hablan el mismo idioma, eso está muy presente en la escritura de Denis Johnson.

Dando a la palabra ‘adaptación’ un sentido abierto, podríamos decir que es la sexta vez que hace una adaptación de una obra preexistente, pero en cada ocasión con una relación muy diferente entre esta y la película: Beau Travail se basa en Billy Bud de Herman Melville, L’Intrus en el ensayo epónimo de Jean-Luc Nancy, Vendredi soir en la novela homónima de Emmanuèle Bernheim, Fuego en la novela de Christine Angot Un tournant dans la vie, y 35 Rhums está basada en Primavera tardía de Yasujiro Ozu. Primavera tardía era la vida de mi madre y mi abuelo. Cuando la vi, lloré durante toda la película, llevé a mi madre a verla y reconoció todo. Hago adaptaciones de obras que de una manera u otra tienen que ver con mi vida. Denis Johnson es diferente. Leí Stars at Noon tras haber leído antes los reportajes que había hecho en África. Le escribí, me contestó, nos conocimos con ocasión de un concierto en Ámsterdam, le dije que su libro me trastornaba, que estaba como paralizada por todo lo que circula entre ese amor y esa traición. Me dijo: “el personaje principal de la chica soy yo. Me fui a Nicaragua, quería ser periodista, era la guerra civil y nadie quería mis artículos. Y fui humillado”. En ese momento, el libro significaba mucho para mí, pero no creía que pudiera hacer una película con él. Y luego, durante el rodaje de High Life, en mayo de 2017, Denis murió. Y me dije: ‘hay que intentarlo’.

Hacer una película de este libro supone muchos desafíos, incluido el hecho de que tiene lugar en Nicaragua a principios de los ochenta, después de la victoria del Frente Sandinista de Liberación Nacional². No era financieramente posible reconstruir la época y en absoluto necesario en cuanto a lo que trata la película. Lo que me importa en el libro obviamente puede ubicarse en la Nicaragua actual. He ido cuatro veces a Nicaragua. Al principio quería filmar allí, pero la situación se volvió cada vez más violenta y en abril de 2018 el ejército disparó contra los estudiantes de la universidad. La dictadura de Daniel y Rosario Ortega había llegado a tal grado de encerramiento que me parecía imposible filmar allí, y entonces, contra todo pronóstico, recibí la autorización. Pero entonces llegó el Covid. Y luego, cuando salimos del confinamiento por la pandemia, descubrí que Ortega se postulaba para la reelección. Hasta entonces quedaba la esperanza, la ilusión de que habría un cambio al final de su mandato. Mientras Ortega siguiera, quedaba excluido ir allí a filmar. Sin mencionar que ningún seguro cubría un rodaje allí.

Era necesario entonces buscar un lugar en sustitución… Sí, contemplé varias opciones, busqué localizaciones en Colombia, pero es demasiado diferente. Panamá fue el lugar más o menos accesible que ofrecía más similitudes.

La traición es un motivo latente en la película: la amorosa, por otra parte ambigua, pero también la traición a la revolución por parte de Ortega. Sí, sí. Denis Johnson no lo llegó a vivir y aunque la frase de Trish en la película: “¡Sin Esperanza! Sueño que los tanques americanos vienen a aplastarte” está en el libro, le pregunté a Denis si pensaba eso entonces. Me dijo que sí. Quería ser periodista, no activista, se sentía traicionado por la situación misma. Se encontró sin un céntimo y se convirtió en una puta, según su propia fórmula.

La novela está enteramente habitada por esta decepción que se traslada a un lector que esperaría una historia de aventuras exóticas… Sí, hasta la otra traición, al final de este encuentro entre dos personas que no tenían por qué encontrarse y que se amaban de verdad. Además, la joven no traiciona por completo al inglés³, en el libro ella lo esperará, todo se desarrolla en varios niveles de conciencia e inconsciencia. Transformé la escena final para la película, tratando de mantener su espíritu.

En el film se ven carteles de “No más abuso de poder”… Estos carteles estaban por todas partes en Managua desde el anuncio de que Ortega se volvía a presentar. Durante mi último viaje, tras el anuncio de su candidatura, la oposición cubrió las calles con ellos.

Este podría ser también el eslogan de la película: contra todos aquellos que abusan de los poderes del espectáculo, de los artificios de los guiones, de las explicaciones que cierran los significados. ¿Ah, sí? Tanto mejor. Yo simplemente me dejé llevar por el texto de Denis Johnson. Me acuerdo de su presencia, cuando lo conocí ya sabía que tenía cáncer pero no lo dijo. Su esposa estaba con él, necesitaba ayuda. Era un hombre profundamente herido, cuyo desencanto bordeaba la furia. Y muy tierno a la vez, como sus poemas.

Entre sus libros, ¿siempre supo que era ese el que quería llevar a la pantalla? Sin duda. Me afectó mucho desde el principio, inmediatamente me gustó esa chica, la forma en que trata de salir adelante, el encuentro con este inglés “pálido como una nube” al que nunca llega a decirle que le quiere. Me pareció un magnífico personaje femenino. Con una fuerza sin duda paradójica, o que no se expresa como suele esperarse, pero que es todo lo contrario de una mujer derrotada. Incluso si todo se ha roto, incluso si todo la traiciona. Había que seguirla a ciegas, para ser un poco fiel a él, a Denis Johnson.

Esa fuerza paradójica de Trish, el personaje femenino, aparece más en la película que en el libro. El cambio de intérprete para el papel masculino, finalmente con la ausencia de Robert Pattinson, ¿no le abrió más espacio? Mucho. Y probablemente a mí también. Cuando, debido a sus compromisos con Batman y la promoción de la película para su estreno (pospuesto varias veces a causa del Covid) Robert me dijo que había que esperar aún seis meses más, le dije que ya no era posible, que Margaret (Qualley) llevaba esperando tres años, que había que rodar ya. Él lo entendió muy bien, y de algún modo tenemos un compromiso para hacer otra cosa juntos. Pero en ese momento había que avanzar. Así que nos pusimos en marcha. Ya estaba en Panamá cuando hablé por primera vez con Joe Alwyn, por videoconferencia. Tan pronto como lo vi, supe que era él, se lo dije de inmediato. Me pidió una hora para pensárselo y cogió un avión para unirse a nosotros.

Está perfecto en la película, pero el movimiento de Stars at Noon se hace en todo caso con y por ella, ella es una especie de frágil tornado. Sí, pero eso solo puede pasar porque también está él. La escena del bar es capital. Hacía falta este tipo un poco frío, un poco pálido, un poco reservado, que le pregunta muy simplemente si está en venta.

¿Cómo eligió a Margaret Qualley? La vi en el papel de Pussycat, la autoestopista en Érase una vez… en Hollywood y para mí fue evidente. Es chica demasiado flaca e increíblemente sólida al mismo tiempo, un clown. Pensé que salía del cine de Chaplin, es Paulette Goddard en el presente. Era ella o nadie. Luego la vi en la serie La asistenta que la convirtió en una estrella, pero para mí era esa chica que se sube al coche en la película de Tarantino.

¿Qué fue lo que finalmente llevó a la realización de Fuego antes que Stars at Noon? Todo estaba bloqueado por la pandemia y Robert Pattinson me había pedido que lo esperara. En un momento dado propuse al productor, Olivier Delbosc, que tenía gastos por el retraso impuesto por la pandemia, hacer una ‘película-Covid’ rápidamente. Con la aceptación casi inmediata de Christine Angot, a quien conozco bien, para escribir un guion basado en su libro Un tournant dans la vie, y de Juliette Binoche y Vincent Lindon para la interpretación, se puso en marcha muy rápido. Christine y yo trabajamos un mes en el guion, lo preparamos durante un mes y medio y rodamos seis semanas.

Y en esta ocasión hay notables diferencias entre el libro y la película… Contrariamente a la situación que describe la novela, yo quería que el hombre tuviera su madre y su hijo, que tuviera una historia aparte de la de la pareja y que  interfiriera. Y no quería, como en el libro, que la mujer que se ha reencontrado con un antiguo amante y que está perturbada por eso, vuelva con el que vivía porque está enfermo. También quería esta escena de vacaciones al principio, me parecía que la película necesitaba algo muy simple y obvio, solar y alegre para empezar. La secuencia es deliberadamente ingenua, pero también muestra que hay algo carnal entre el hombre y la mujer, que se aman y se desean, cosa que no aparece en el libro.

La escena es muy hermosa en su simplicidad, con esos planos del agua del mar tan clara… No teníamos dinero, así que la rodamos con un móvil, un día de noviembre en Córcega. También es importante la vuelta a París, el metro, la llegada al apartamento. Nada de esto está en la novela. Christine Angot describió muy bien el balcón, que es un poco el escenario donde se va a desarrollar el drama, al menos en parte, pero quería que hubiera un apartamento contiguo al balcón. También le di una profesión a la mujer, es periodista en la RFI, esta radio abierta al mundo y en particular a África resultaba muy apropiada. Luego, Juliette Binoche quería que, si el hombre tenía un hijo, ella también tuviera hijos –rodamos una escena con la hija real de Juliette, Anna, como actriz, pero finalmente no está en la película–.

También está tu reencuentro con Grégoire Colin, que interpreta al antiguo amante de la mujer que interpreta Juliette Binoche. ¡Ah Grégoire!… Le llamé y le dije: eres tú, no tienes derecho a decir que no. Me respondió: entonces digo que sí (risas). Es todo. Para mí es tan obvio que no sé qué decir. Salvo que, efectivamente, para quien haya visto otras películas mías, es un ‘ex’, es el pasado que vuelve.

Grégoire Colin debe haber actuado en sus películas tan a menudo como Alex Descas, ¿no? Sí, son lealtades de largo recorrido, es importante. Especialmente cuando hay una relación poco evidente entre los dos actores principales. Pero Juliette ofreció al papel aspectos completamente nuevos. Se preparó mucho para lograr una intensidad inmediata de sentimientos. En el rodaje me resultaba perturbador. Lindon es diferente, interpreta al personaje como un hombre que en muchos aspectos se parece a él, incluida una difícil relación con el lenguaje. Creo que está en una lucha permanente consigo mismo, y eso encaja perfectamente con el personaje.

Entre las largas lealtades que acompañan su trabajo también está la de la directora de fotografía Agnès Godard. Sin embargo, estas dos películas se han hecho con Éric Gautier en la imagen. En el momento de rodar Fuego, Godard estaba preparando la nueva película de Ursula Meier, y era imposible esperar. Y propuse a Éric Gautier, con quien nunca había trabajado. Había que ir muy rápido, con muy poco equipo y dinero. ¡Y no hubo un solo problema! Hicimos todos los encuadres juntos, estábamos de acuerdo en todo. Después, todavía con prisa, me fui a Nicaragua a ver si era posible filmar pero Godard seguía en la película de Ursula Meier. Lo lógico era seguir con Gautier para esta segunda película, como si se tratara de un mismo movimiento. Obviamente fue más complicado, las condiciones de trabajo en Panamá plantearon muchas dificultades, pero él estuvo disponible para todos los imprevistos, los peligros climáticos, los problemas con el material o incluso las habilidades de parte del equipo de allí.

Ambas películas tienen escenas de sexo. ¿Las abordó de manera diferente? Para Stars at Noon, estas escenas están en el libro, y lo que en ellas sucede es decisivo. Había que estar totalmente dispuesto. Margaret Qualley dijo enseguida que sí; Joe Alwyn me dijo que no estaba tranquilo. Le respondí: “Yo tampoco”. Pero ellos confiaron en mí y yo en ellos, eso es lo fundamental. En el rodaje descubrimos que nuestros pudores estaban en sintonía, y pasaba lo mismo con Éric Gautier. Así encontramos formas de hacer, de mostrar o no, que nos parecen correctas y que constituyen una respuesta de puesta en escena. Para Fuego había una diferencia, que es la audacia de Juliette Binoche. Ella no tiene miedo de nada. Aquí también el hombre es más reservado, fue realmente ella quien dio el impulso. Y luego es tan hermosa… Margaret tiene un cuerpo de bailarina muy diferente, era menos impresionante filmarla desnuda que a Juliette. No hay que evitar la desnudez sino protegerla, no exhibirla. Lo que se debe a la manera de filmar por supuesto, pero también a todo lo demás que sucede, gestos, palabras, miradas. Durante una de las escenas de cama en Stars at Noon, en un momento Margaret sonríe… No sé de dónde viene, no lo había visto. Pero esa sonrisa mientras le acaricia el brazo, lo cambia todo.

¿Cómo ha sido el trabajo para estas dos películas con Stuart A. Staples, el músico con el que colabora desde Nénette et Boni, hace veinticinco años? Stuart se puso a trabajar enseguida en Fuego, escribió muy pronto una canción y me dijo que se titularía Both Sides of the Blade. Inmediatamente decidí que ese sería el título en inglés de la película. Había captado a la primera el espíritu del proyecto. Mientras yo estaba en Panamá fue más complicado por la distancia, pero me envió un fragmento para la discoteca, que se llama Stars at Noon, que resulta muy acertado. Hay que decir que llevo diez años hablando con él sobre este libro y durante el rodaje le enviaba los rushes sobre la marcha. Pero eso no era suficiente, tenía que venir al montaje, como por otra parte ha hecho en cada película. Solo en el montaje puede ver cómo la película toma forma.

¿Hablan sobre la película? En ambos casos le pedí que se leyera primero el libro y luego el guion. Pero Stuart habla muy poco: yo le digo cómo veo a los personajes y le miro a la cara. No le pregunto nada. Me ayuda a concretar, o a desarrollar una idea de escena, una manera de rodar. Es un interlocutor prácticamente mudo, pero muy útil. Y después, llega una primera música, en la que está todo. Tengo la impresión de que ha entendido la película que estoy haciendo mejor que yo. La trompeta cuando Margaret camina al amanecer está con ella, lo ha percibido todo, ahí está. Ha sucedido prácticamente en todas las películas.

En los créditos no pone ‘música de Stuart A. Staples’, sino de Tindersticks, el grupo. Él lo quiso así. Pero para mí el interlocutor es él. Al principio, cuando nos conocimos, yo no comprendía su inglés y él no comprendía el mío, pero nos entendimos desde el principio. Es de esta ciudad minera del norte de Inglaterra, Nottingham, con un acento que se me escapa, y es el hombre de mayor mutismo que he conocido, pero después de todos estos años es un colaborador con el que siempre me entiendo. Forma parte de mi vida –él, su esposa, sus hijos… son parte de mi vida–. El cine puede unir a personas muy diferentes.

Su cine está tejido de lealtades duraderas: Alex Descas, Grégoire Colin, Agnès Godard, Stuart A. Staples. Aunque no todos estén presentes en todas las películas, dibujan un mundo común que también incluye a dos montadores, Nelly Quettier y Guy Lecorne. Cuando empezó el montaje de Fuego, Quettier estaba trabajando, como Agnès Godard, en la película de Ursula Meier, y Lecorne no estaba libre. Empecé con la antigua ayudante de Quettier, Emmanuelle Pencalet, y después con la de Lecorne, Sandie Bompar. Pero el montaje terminó con este último. Quettier había terminado agotada de su trabajo en Annette de Leos Carax y no me pareció buena idea involucrarla en un proyecto tan complicado como Stars at Noon. Así que le pregunté a Lecorne nuevamente si quería venir a Panamá, estaba convencida de que esta película sería imposible de montar sin haber tenido la experiencia del rodaje. Quería que lo viera todo, especialmente lo que podía fallar. Y eso es lo que pasó. Es la primera vez que hago venir al montador al rodaje, pero todo el proceso era tan frágil que me pareció necesario que formara parte del conjunto. Olivier Hélie, el productor ejecutivo, lo entendió de inmediato.

El peligro puede estar en que los espectadores, que no estaban en el rodaje, no lo entiendan todo… Eso parece. He tratado de hacer comprensible la película y a la vez dejar espacios abiertos. Y de ser fiel al libro.

Ambas películas están producidas por Olivier Delbosc, con el que también se reencuentra. Fue él quien tuvo la idea de proponerme hacer una película hecha de fragmentos, la que construí con Christine Angot para Un sol interior. Justo después comencé a trabajar en Stars at Noon, que obviamente era un proyecto mucho más arriesgado. Me dijo que quería hacerlo. Le gustaba el libro, le gustaba el guion, confiaba en mí. No fue sencillo, pero lo conseguimos.

Antes de filmar, ¿investiga sobre los contextos en los que se desarrollan las películas? ¡Ah claro! Cuando estaba preparando High Life, pasé mucho tiempo asistiendo a conferencias del astrofísico especialista en agujeros negros Aurélien Barrau y hablando con él. Y he seguido interesándome por el tema. Aurélien releyó los sucesivos guiones de High Life y me estuvo ayudando no necesariamente a nivel técnico o científico, sino a poder tener una relación más libre con un campo que puede resultar imponente para alguien como yo, que apenas tengo competencias en astrofísica. El simple hecho de que el corazón de un agujero negro se llame ‘la singularidad’ es suficiente para mí. Del mismo modo realicé una investigación bastante extensa sobre la legión extranjera para Beau Travail. Respecto a Nicaragua puedo decir que he hecho todo lo posible por entender lo que pasó allí. Traté de entender quién fue el líder revolucionario Augusto Sandino durante los años veinte y treinta y el orgullo de los viejos que participaron en la sublevación de finales de los setenta que fueron los actores de una revolución victoriosa, con efectos muy reales, antes de ser desviada y traicionada por la pareja Ortega. Esta historia, la de las victorias militares contra los Estados Unidos, pero también la del establecimiento de cooperativas verdaderamente democráticas, que funcionaron durante varios años, es prácticamente desconocida o ha sido olvidada.

¿Todavía quedan huellas de este momento? Sí, aunque en Managua el museo de la revolución esté abandonado. En esa época tuvieron lugar experiencias asombrosas, cuyos restos se pueden encontrar en muchas áreas. Me quedé estupefacta al descubrir un gran teatro construido después de que los sandinistas tomaran el poder, que se llama Bernard-Marie Koltès⁴. Incluso si ya nadie allí, incluido el agregado cultural francés, sabe quién fue Koltès ni lo que escribió sobre Nicaragua y América Latina.

Sus películas se benefician de una circulación y de un reconocimiento internacional inusual. ¿Diría que esto influye en su manera de considerar su propio trabajo? Sí, gracias a eso conozco a gente muy diferente que me hace ver mis películas de otra manera. Me conmueve escuchar a otros, a menudo jóvenes, hablarme de mis películas, y luego tengo otra percepción de ellas. Una película crea vínculos con personas que no tienen ni el mismo pasado, ni la misma cultura, ni la misma edad, eso es importante. Se produce una alquimia que no entiendo, pero de la que me beneficio. En Francia, a veces hay gente resentida conmigo por eso, lo que me deja muy perpleja. Entre estos encuentros destacaría a los jóvenes cineastas, por ejemplo hace cinco años fui a Phnom-Penh para hacer un taller, conocí a Davy Chou⁵ que me mostró un documental que había producido⁵ antes de realizar Retour à Séoul y tuve la sensación de encontrarme con alguien como de mi familia, a pesar de todo lo que nos diferencia.

Tiene, en menor medida, una fuerte relación con otros cineastas, lo que no es tan común. Es verdad. Por supuesto, en primer lugar están Jim Jarmusch, Wim Wenders y Leos Carax, que forman parte de toda mi vida como directora. Y Olivier Assayas, de quien soy amiga desde hace tanto tiempo. Pero también hay cineastas a los que percibo como parientes, aunque no necesariamente nos veamos a menudo, como Apichatpong Weerasethakul, quien desde su primera película me da ganas de hacer cine. Y Pedro Costa, que construye un mundo en una especie de penumbra. Alice Diop dice que yo la inspiro, pero lo que ella hace me ayuda a avanzar. Y Catherine Breillat, David Cronenberg o los hermanos Safdie, que nos dan a todos una patada en el culo y eso me divierte. Y obviamente Kelly Reichardt: Night Moves es una película muy importante para mí. Y luego, por supuesto, Hong Sangsoo.

¿Qué puede decirse que representa él para usted? Para mí es, ante todo, un modelo de ser humano, ¡eso importa! Igual que importa lo que este ser humano llega a decir, en sus películas, sobre lo que es ser humano. Es muy inusual. Todas las películas de Sangsoo, las muchas películas que logra hacer a un ritmo tan rápido, cuentan lo que supone ser un ser terrenal. Desde The Day a Pig Fell Into the Well (1996). Cuando eres niño, a veces necesitas tener una luz de noche en tu habitación para saber que el mundo sigue ahí. Para mí, el cine de Hong Sangsoo es esa luz de noche.

¿Es el único que tiene este efecto en usted? Viví algo comparable, cuando era muy joven, con las películas de Ozu. Tuve la impresión de estar aprendiendo a comprender mi propia vida, mi propia familia, mi propio cuerpo. Hong Sangsoo es diferente a Ozu, no los comparo, pero ocupa un lugar de importancia comparable para mí. En sus películas está la vida que pasa, pero también introduce el peso de la desesperación, y del deseo que no se cumple. Ese deseo que, sin embargo, quiere ser el alimento de nuestra vida y del cual hay que desprenderse para seguir adelante.

Jean-Michel Frodon

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Traducción: Natalia Ruiz
Declaraciones recogidas el 9 de junio en el café del Hôtel du Nord,
al borde del Canal de Saint-Martin, en París.

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