¿Cómo te has planteado la evocación de la infancia? La primera y más importante decisión fue que toda la película iba a estar contada desde el punto de vista absoluto y subjetivo de la niña protagonista. Contar la película no desde un adulto que mira al niño sino de un niño que mira el mundo y que intenta descubrir lo que para mí son los misterios de la infancia. Las sensaciones se viven de otra manera o al menos así las recuerdo yo. Cómo me impactaba el entrar en una iglesia o en la habitación de mi abuela: ¿cómo cuento que la habitación de la abuela tiene un olor especial a ese perfume que ella se ponía? Es muy difícil, porque estamos contándolo en un plano visual y sonoro únicamente. Creo que esto la directora de arte lo entendió perfectamente y ayudó a crear este mundo que tiene una dimensión sensorial, aunque lo estemos plasmando solo en dos sentidos.
La fotografía y el trabajo con la luz son muy relevantes, para crear una división entre los interiores oscuros y opresores y el exterior muy luminoso y amplio. Tenía muy claro en mi cabeza antes de iniciar nada que Elena tenía dos mundos. El mundo opresivo del que viene, de su casa, la iglesia, el colegio, y el mundo que le despierta Serezade, esa plaza luminosa con mucha luz, donde parece que nunca se pone el sol. Y es que yo recuerdo eso de mi infancia: los días eran larguísimos y las noches me daban miedo. Quería plasmar cómo el tiempo es diferente a los ocho años que cuando eres adulto y esto lo hablé mucho con los departamentos de arte y fotografía. Para mí la composición de los planos era absolutamente importante y ya estaba predecidido que iba a haber cabezas cortadas. Es el punto de vista de Elena y lo que entra, entra, y lo que se queda fuera, se queda fuera, porque ella ve así. El objetivo era llevar al espectador a esa altura, a esa mirada, a cómo ves las cosas de pequeño y cómo las sientes. Aunque eso supusiera que el operador llevara la cámara en la cintura todo el rato.
¿Cómo te planteaste el trabajo de interpretación de las niñas? Su naturalidad y su frescura resultan esenciales para el resultado final del film. Desde el principio planteé al equipo de dirección de casting que, por favor, buscaran niñas de la calle, que no quería niñas que estuvieran en escuelas de interpretación, no quería niñas que hubieran actuado antes. Recibimos unas seiscientas solicitudes. Nos dieron solo cuatro semanas para el casting y le dije a producción que, aunque tenía muchísimas ganas de hacer la película, no la iba a hacer con cualquier niña. Si la Elena que había imaginado no aparecía no había película. Pero lo cierto es que cuando, en el tercer día del casting, vi a Alessandra González sentí un flechazo por ella. Casi ni habló, tenía siete añitos, pero se metió totalmente en el papel: era una improvisación en la que le decían lo que le estaba pasando, le regañaban, le llevaban por un sitio y por otro. Y ella se metió tanto en el papel que su mirada me lo decía todo. Me decía la angustia, el miedo, la emoción, y era fascinante. Vi al resto de las niñas, pero siempre volvía a ella. Y en el caso de Juncal Fernández, tiene todavía más desparpajo del que muestra en la película, que es mucho. Enamora a todo el mundo con su espontaneidad y su soltura, le encanta cantar y bailar y lo hace todo el rato. Y es justamente lo que necesitaba el personaje. Alessandra es muy disciplinada, muy concentrada en todo momento, así que tienen formas completamente opuestos de trabajar. Que es, en realidad, lo que yo quería.
¿Crees que, al estar ambientada en una época y evocar un tipo de infancia concreta, la película es generacional? Si no se han vivido, ¿se van a entender algunos referentes muy importantes en el relato y también muy marcados por el momento histórico, como la troupe gitana con la cabra, salir a jugar a la calle o la importancia de tomar la comunión? Creo que tiene muchísimos detalles que solo ciertas generaciones van a apreciar y entender. Pero la película tiene otras lecturas, con las que se puede conectar, porque hay cosas que independientemente de cuándo hayas nacido siguen siendo igual. De hecho, pensaba que, con las niñas, me iba a costar un poco que entendieran ciertas cosas de mi época y me di cuenta de que no, que sigue siendo igual, que a las niñas les encanta cantar y bailar, hacer pulseras y vivir aventuras, hablar de sus cosas, sentarse a hacer como que son ‘mujercitas’. En ese sentido, hay un mundo muy universal y luego hay un mundo muy específico también de la cultura española que en otros países no van a llegar a entender. También intenté respetar sucesos que realmente tuvieron lugar en mayo de 1988. Por ejemplo, el segmento de la televisión se emitió en las fechas en las que sucede la acción y los nombres y sucesos que se oyen son de esas fechas. Creo que ese rigor en los detalles ayuda a creer en el mundo que construimos en el film.
Evocas una infancia muy distinta a la actual. En una ciudad de hoy en día tu hijo o tu hija ya no bajan a la calle a jugar, no les dejamos que salgan a la calle si no van con un GPS en el Apple Watch. Tenemos que saber dónde está nuestro hijo. Lo que sucede en la película ya no puede suceder, pero a los niños de hoy también les sigue llamando la atención esa idea de poder correr una aventura, de poder tomar algunas decisiones propias en su mundo infantil.
En la película hay algunas secuencias oníricas, que sorprenden en medio de la ambientación realista. Explícanos de dónde surgen. Todo esto sí que surge mucho de mi infancia. Tenía pánico a la noche, pánico a las pesadillas. Me encantaba ver películas de miedo que se me quedaban grabadas a muerte y luego me aterraban en las pesadillas. En concreto, Drácula me asedió toda la infancia. Y ese mundo para mí era importantísimo. Además, quería jugar un poco a hacer cine. Buscar algo súper imaginativo, súper creativo, una película que a ella le hubiera podido impactar y que luego se mezclara con los miedos acerca de lo que está viviendo. El mundo de los niños es fascinante porque tienes libertad absoluta de hacer lo que quieras, es surrealismo puro, ¿no? Así que esto estaba desde el primer momento, cuando escribí el guion, aunque no todo el mundo lo veía. No entendían qué quería hacer yo con eso. Además, era una producción aparte y compleja y yo quería que realmente jugásemos a que fuera el sueño de una mente de aquella época, una en la que la televisión era en 2D, muy diferente de la actual. Entonces, el planteamiento fue hacer una escenografía para ese sueño que fuera como realmente era la infancia y los programas de aquella época. Y por eso todo es muy manual, creado todo con materiales físicos, con maquetas y con decorados a tamaño real. Para mí fue fascinante. Fue como hacer una película dentro de la película, totalmente diferente y cambiando el formato. Hubiera querido rodarla en cine, no en digital, por supuesto, pero no pudo ser.
El proyecto de La niña de la cabra pasó por el Workshop de Desarrollo en el Torino Film Lab Extended. ¿Cómo valoras la aportación de los laboratorios? Pasar por este laboratorio no fue decisión mía, sino de los productores. Y bueno, lo que saqué de allí fue la experiencia de compartir, conocer a otros cineastas, un poco casi terapia de grupo acerca de cómo sacar adelante algo, sobre todo con estos proyectos pequeños que cuestan tanto. Me gustó la experiencia personal; sin embargo, creo que te aleja de tu instinto o, por lo menos, así lo experimenté: te empujan a salirte de él y a guiarte por una fórmula que algunos creen que funciona. Personalmente no creo en eso. Durante el proceso, tuve que abandonar algunas cosas que me pedía mi instinto y me da pena, porque creo que de alguna manera hay algo que no he podido tener ahí, que estaba dentro de mí, que estaba en mis primeras versiones de guion y a las que yo visualmente estaba muy agarrada, pero no podía definir. Es como David Lynch, no puedes explicar algunas cosas…
Entrevista realizada por teléfono, València–Nueva York, el 27 de febrero de 2025.
Áurea Ortiz Villeta
