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The French Dispatch (Wes Anderson). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

Si dejamos entre paréntesis Isla de perros (2018; heredera directa de Fantástico Mr. Fox, 2009), la nueva película de Wes Anderson vendría a ser algo así como la versión hiperbólica de El gran hotel Budapest (2014). La cajas escénicas, la simetría obsesiva de encuadres y composiciones, el juego constante con diferentes formatos y tamaños de pantalla, el tránsito continuo del color al blanco y negro, y viceversa, las viñetas propias de un cómic, los movimientos y miradas mecanizadas de los personajes, la velocidad de un relato en off hípervitaminado y capaz de abrir una línea narrativa distinta casi por minuto…  En definitiva, todos los más acusados y definitorios rasgos de estilo del cineasta confluyen aquí multiplicados por diez o por veinte, pero lo hacen de manera tan controlada, tan minimalista y tan virtuosa como abigarrada y sofocante y, por momentos, también considerablemente confusa en términos narrativos. Lo que el cine de Anderson gana, con este nuevo peldaño, en maestría compositiva y en precisión de trazo, lo pierde en la definición de los personajes, en la encarnadura de la historia y en la profundidad de la mirada. Desde este punto de vista, The French Dispatch es un buen ejemplo de lo que, en muchas ocasiones, les termina ocurriendo a ciertos autores con un estilo muy marcado (les ocurrió también, incluso, a creadores tan decisivos y tan grandes como Manoel de Oliveira o Theo Angelopoulos). Y es que resulta casi inevitable ver aquí a Wes Anderson haciendo de Wes Anderson, en pleno dominio de su arte, de sus métodos y de su peculiarísimo universo personal (que este cronista admira, vaya por delante), pero también repitiéndose y autocopiándose, más seguro de sí mismo que nunca y, quizás por ello, menos interesante que otras veces.

En términos narrativos, la película encapsula –dentro de la presentación del periódico que da título al film (instalado en París, pero heredero de una publicación norteamericana)— tres historias diferentes que ofician como otros tantos reportajes periodísticos en los que atrevidos e insobornables reporteros consiguen arrojar luz sobre vicisitudes tan extravagantes como pintorescas. Tres historias herederas de los códigos propios de otros tantos géneros distintos, narradas con ritmo compulsivo, casi anfetamínico, y sin dejar respirar al espectador, que no se ha recuperado de una sorpresa visual cuando ya es asaltado por la siguiente. El peligro consiste en que The French Dispatch no es tanto una evolución como un repliegue de Anderson sobre sí mismo por un camino que, de tan controlado y vampírico como resulta en su diseño gráfico, termina descontrolándose en el terreno estrictamente creativo, mostrando a un cineasta que parece aquí devorado por su propia sombra estilística. Los incondicionales del autor disfrutarán como niños. Los espectadores con un cierto nivel de exigencia crítica, quizás se queden un tanto decepcionados por esta virtuosa ración de más de lo mismo.

Carlos F. Heredero

Al salir del visionado de una película como el nuevo trabajo de Wes Anderson es imposible escribir nada, porque la película no puede ser vista una sola vez, ni analizada en medio de la vorágine de un festival. The French Dispatch puede ser, tanto la mejor película de Wes Anderson, como también la más cercana al fracaso. Esta contradicción entre la búsqueda de la perfección y la vanidad de intentar conseguirla está en la clave de la propuesta. Estamos ante una película apasionante, que es preciso reivindicar en voz alta, siendo también un gran fracaso, porque las contradicciones son magníficas, geniales, estimulantes.

The French Dispatch quiere ser un homenaje a la revista The New Yorker, fundada por Harold Ross y su esposa Jane Grant, que acabaría convirtiéndose en un punto de referencia literario por cuyas páginas escribirían relatos de 12.000 palabras escritores como Alice Munro, John. D. Salinger, Vladimir Nabokov, Philip Roth o Woody Allen. Wes Anderson se inventa una versión francesa de la revista, renombrada The French Dispatch, con base en Texas, para articular una película dividida en tres relatos, a los que habría que sumarles un prólogo y un epilogo. Cada relato remite a un mundo particular. Desde el mundo de la bohemia vanguardista en el mundo del arte, a las manifestaciones y manifiestos del mayo del 68, pasando por el comic alocado con persecuciones policiales y referencias al universo gastronómico.

Cada segmento es un prodigio narrativo, en el que se suplantan las voces narrativas, se crean paréntesis formales y se desestructura frenéticamente el ritmo de la historia para después volverse a componer. Estamos ante un prodigio literario, pero lo de menos es como suena la palabra -la escritura mediante la voz en off- sino el universo visual que se representa. Wes Anderson lleva hasta el límite su estilo preciosista pasando de la viñeta gráfica al gag cómico, del relato extravagante al cómic más desenfrenado, sin olvidarse de jugar con referencias fílmicas salidas de los universos de Jacques Tati, Ernst Lubitsch o Jean-Luc Godard. Una mezcla posmoderna que busca la perfección, como si Anderson estuviera tallando una pieza de orfebrería con la que pretende alcanzar la quintaesencia de su estilo, como si todo su universo estallara para crear la más increíble fábula visual posible. Porque no existe ninguna duda de que nos enfrentamos ante la película más compleja, elaborada y estimulante que ha creado Wes Anderson.

Sin embargo, el tema no es la perfección, sino el fracaso. The French Dispatch se ahoga en su propio exceso. Es evidente que su naufragio es un gran acto de nobleza, incluso podríamos decir que una experiencia maravillosa, pero es cierto que entre tanta orfebrería hay aspectos que sucumben. Algunos pueden argumentar que lo que cuenta The French Dispatch no tiene demasiado interés, algo que no es verdad, porque Anderson es consciente de que además de diseñar un notable ejercicio visual quiere crear literatura visual. El fracaso se encuentra en el riesgo y este riesgo acaba dignificando la película. Casanova de Federico Fellini también fue vista como un fracaso tras Amarcord, pero sin embargo la quintaesencia del cineasta podíamos encontrarla en dicha obra. 2046 también transformó, por su exceso de ambició,n la carrera de Wong Kar Wai tras Deseando amar. Pero su exceso y riesgo eran la mejor receta. Podríamos continuar, hasta el infinito, con otros ejemplos que nos ayudarían a entender mucho mejor The French Dispatch, pero de momento quedémonos con la idea, aunque suene absurda, de que las mejores películas de determinados cineastas no son siempre sus mejores obras.

Àngel Quintana

La película de la semana: El Gran Hotel Budapest

La película de la semana: EL GRAN HOTEL BUDAPEST, de Wes Anderson.
Carlos Reviriego.

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de R. Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñas: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde períodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias (ambos cineastas son prácticamente opuestos), podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta hoy, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… Aunque en verdad, más que un hotel señorial, que tanto recuerda a ese sanatorio de los Alpes suizos de La montaña mágica (Thomas Mann, 1924) donde se discutía sobre enfermedad, política y estética, lo que Anderson inventa en El Gran Hotel Budapest, integrándolo como parte de su imaginario personal, es todo un país. Zubrowka, esa nación ficticia modelada a partir de las referencias visuales y culturales de los Países del Este, emerge en su último trabajo como el hervidero europeo del período de entreguerras, el tapiz en el que se disputan las batallas de un continente en dramática transformación, que deja atrás valores asociados a la nobleza para entrar en crisis y arrastrar su decadencia.

Estamos, qué duda cabe, frente a la película más ambiciosa, más sofisticada, compleja, suntuosa y delicada de Anderson. También la más emotiva. Es, como él mismo dice, su film europeo (como lo fue el corto Hotel Chevalier que daba paso a su Viaje a Darjeeling), y todo el peso de la Historia y de la tradición continental, al contrario que en sus películas anteriores (ínsulas aisladas en un universo fílmico más bien hermético), empapa el fondo de cada fotograma, propulsando el relato a lugares que trascienden el solipsismo andersoniano, que ahora se las ingenia para congraciar –en un gesto de imaginación chispeante– su mirada enfermizamente pop con la literatura de Stefan Zweig, el manierismo de Max Ophüls, la engañosa levedad de Ernst Lubitsch, la línea clara de Hergé y hasta el cálculo siniestro de Stanley Kubrick.

Aún con todo, a pesar de los ecos históricos a los que nos remite una película estructurada como un dispositivo literario con diversos narradores, marcos temporales y capas de lectura, El Gran Hotel Budapest se muestra totalmente obsesionada con la logística del cine y la experiencia fílmica del propio Anderson, con los mecanismos creativos de un escritor y un director que conoce sus virtudes y sus limitaciones al dedillo. Así, el film, a la vez que retrata con preciosismo un mundo en extinción y pone en marcha una aventura casi tintinesca, se postula como la más melancólica traducción de la conciencia del demiurgo.

Amistad, nobleza y melancolía
Recordemos el ‘spot de autor’ para American Express que filmó Wes Anderson diez años atrás: un plano secuencia instruyendo y repartiendo funciones mientras cruza el set de rodaje, la imagen romántica del cineasta flanqueado por sus fieles colaboradores y examinando sus propuestas creativas. En el plano final del spot, Anderson aparece recortado junto a su operador de cámara sobre el fondo de un edificio muy similar al del Gran Hotel Budapest, el centro escénico de la película. Y en este hotel de los líos es el conserje Monsieur Gustave H. (burbujeante, seductor, hipnótico Ralph Fiennes) quien ocupa el centro gravitario, la mente que pone todas las piezas en funcionamiento. Se postula por tanto como el personaje andersoniano por excelencia, más incluso que Max Fischer o Steve Zissou, un evidente álter ego.

Junto al botones huérfano Zero (el magnífico debutante Tony Revolori), cuya historia de iniciación en los años treinta traza la línea narrativa del film, M. Gustave cimenta el extraordinario relato de amistad, nobleza y melancolía de El Gran Hotel Budapest, en el que la sombra del nazismo está ahí aunque no sea nombrada (sobre todo en los personajes de Adrien Brody y Willem Dafoe), en el que la herencia de una aristrócrata (Tilda Swinton) y la trama de un cuadro robado ponen en marcha una serie de peripecias tan encantadoras y delirantes como las vividas en Fantástico Sr. Fox. Peripecias contenidas en una estructura de muñecas rusas –el relato lo narra el propio Zero en su madurez (F. Murray Abraham) a un escritor (Jude Law) de los años sesenta que, a su vez, es imaginado por otro personaje (Tom Wilkinson) en los ochenta– que se abren en abismo a distintas ratios de imagen (1:1.37; 1:1.85 y 1:2.35, según la época que filma) y que se inscriben en un tratamiento visual de líneas simétricas, variaciones cromáticas y movimientos de cámara que parecen sublimar el catálogo estético de Wes Anderson.

La arquitectura espacial por la que transitan los personajes (un desfile de la troupe del cineasta: Bill Murray, Edward Norton, Jason Schwartzman, Owen Wilson, con nuevas incorporaciones como Léa Seydoux, Mathieu Amalric y ¡Harvey Keitel!), a pesar del gigantismo del que hace gala su habitual efecto ‘casa de muñecas’, no logra eclipsar el factor humano de la historia. Las criaturas de Anderson, aunque sean una vez más dispositivos caricaturescos, figuras que en ocasiones se antojan tan animadas como las maquetas de su anterior largometraje, no son en ningún momento devoradas por los suntuosos, preciosistas espacios que habitan. Se integran y forman parte de ellos, implicándonos en sus aventuras como siempre ha hecho Anderson con sus personajes: colocándose a su lado o justo detrás de ellos, mirándoles sin ironía, animándoles en la consecución de sus planes.

En esa paradoja visual (personajes empequeñecidos por los espacios que, sin embargo, se hacen cada vez más grandes) está contenida la milagrosa contradicción de esta película: vehicular un ramillete de dramas personales y tragedias históricas desde el tono leve y el espíritu liviano.