Posts Tagged ‘VIoleta Kovacsics’
En el cine (I). Con Violeta Kovacsics
Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Violeta Kovacsics es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.
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Diego Maradona (Asif Kapadia)
Violeta Kovacsics.
En la presentación de Maradona como nuevo jugador del Nápoles, la expectativa era tan grande que la gente se había amontonado en una claraboya para dar la bienvenida al astro argentino. La escena puede verse al principio de Diego Maradona, el documental de Asif Kapadia sobre los años napolitanos del ‘diez’, una época que no solo supuso su canonización, sino su posterior descenso a los infiernos de la opinión pública. Nada le gusta más a Kapadia que indagar en los perversos mecanismos de la fama. Lo hizo en sus documentales sobre Amy Winehouse y Ayrton Senna. Ahora, en Diego Maradona, explica la bipolaridad de la figura pública a partir de un detalle quizá obvio: la diferenciación entre Diego, el futbolista, criado en las calles de Villa Fiorito; y Maradona, el personaje, el exceso, la estrella. Kapadia hace todo lo posible para que los hechos encajen en el relato de auge y caída que propone: aunque el propio Maradona ha reconocido que se inició en las drogas en su etapa en Barcelona y pese a que el documental tiene una estructura cronológica, Kapadia solo introduce el tema después del Mundial del noventa, cuando comienza el declive.
Kapadia argumenta el desamor entre Italia y ‘el diez’ de la albiceleste a partir de recortes de periódicos, imágenes de archivo y testimonios en off. En el estadio del Nápoles, la selección anfitriona perdió contra Argentina en un ambiente en el que algunos napolitanos se mostraban a favor de la escuadra latinoamericana y en contra de una Italia que, desde el norte del país, los había marginado por sistema. El resto es historia. Lo más interesante de Diego Maradona, sin embargo, sucede mucho antes del final. Kapadia ya lo hizo con Amy: no solo quiso explorar el paso de la idolatría al bochorno, sino resaltar el don del genio. En este film rescata jugadas, controles, pases y goles; así como momentos de intimidad que sugieren que en algún momento hubo una persona tímida debajo de aquel cabello rizado y rebelde; por ejemplo, cuando su padre cocina un asado en la concentración de aquella Argentina que ganaría el Mundial, liderada por un hombre que pasaría a ser Dios.
Ellas filman, nosotras escribimos
Ellas filman, nosotras escribimos
Eulàlia Iglesias / Violeta Kovacsics / Beatriz Martínez / Andrea Morán Ferrés
Caimán Cuadernos de Cine cumple diez años, y las cuatro mujeres que formamos parte del nuevo Consejo de Redacción nos estrenamos con un número que hemos coordinado junto a nuestra compañera Jara Yáñez, en la redacción de la revista, y que ha sido escrito exclusivamente por mujeres. La propuesta, surgida de la propia dirección y que nosotras aceptamos con entusiasmo, responde a un momento en el que se antoja más necesario que nunca revisar y reivindicar el rol de la mujer tanto en la escritura como en la creación cinematográfica. Surge, también, de una autocrítica necesaria, pues somos conscientes de que las mujeres no han estado suficientemente representadas en esta publicación durante los años que preceden a este aniversario.
Por todo esto, el presente ejemplar de Caimán CdC se construye sobre dos pilares. Por un lado, todos los textos han sido redactados por críticas procedentes de distintos ámbitos y con voces sin duda plurales, que suponen una muestra, no exhaustiva pero sí representativa, de la cantidad de mujeres que actualmente escriben sobre cine en España, la mayoría de las cuales no tienen la visibilidad que merecen dentro del panorama editorial de hoy en día, que continúa estando mayoritariamente integrado por hombres. Por otro, hemos querido situar el foco en las directoras y creadoras contemporáneas. Cineastas de todos los ámbitos y de múltiples países que no solo practican –algunas también– un cine específicamente feminista o que plasma las experiencias propias de las mujeres. Nuestra intención es reflejar la multiplicidad de formas y de discursos que se desprende tanto de las películas dirigidas por cineastas como de los artículos firmados por críticas. Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte.
Es cierto, también, que en las críticas y en los artículos de este número abundan temáticas relacionadas con la propia experiencia de la mujer. La decisión de abordar estas cuestiones responde a la sensación de que, si no somos nosotras mismas quienes reflexionamos sobre ellos, con frecuencia estos asuntos desaparecen por completo. Se trata, en cierta manera, de visibilizar algunos temas, de reivindicar nuestras miradas, que a veces atisban discursos y detalles que otros compañeros pasan por alto. De darnos, en definitiva, voz.
Esta es una edición especial de Caimán CdC. Sin embargo, nuestra voluntad es que el presente enfoque no sea un gesto aislado, sino permanente, y que la revista integre firmas femeninas de manera habitual y preste una mayor atención a cuestiones que atañen a la mujer en el mundo del cine (sea dentro o fuera de la pantalla). Para ello, está previsto que durante los próximos meses la sección ‘Historia(s) del cine’ (ex ‘Itinerarios’) acojan nuevos artículos relacionados con esta temática que creemos de suma importancia y enorme interés, como, por ejemplo, el estado actual de la crítica feminista.
Sirva este número, por tanto, para sellar el compromiso de que, a partir de ahora, la presencia de las mujeres en nuestras páginas será notoria. Nuestra manera de celebrar el décimo aniversario de Caimán Cuadernos de Cine es dejar claro que la presente entrega no se trata de una excepción, sino de una declaración de intenciones. Hemos venido aquí para quedarnos.
Harun Farocki (In memoriam )
Desconfiar de las imágenes
Violeta Kovacsics
El prólogo de Georges Didi-Huberman, publicado originalmente en el libro Harun Farocki. Against What? Against Whom?, recuperado ahora para Desconfiar de las imágenes, define perfectamente las líneas de trabajo de Harun Farocki. Didi-Huberman pone el foco sobre el compromiso político, sobre la reflexión en torno a la imagen y sobre la cuestión de la dialéctica, fundamento tanto del cine de Farocki como del pensamiento de Didi-Huberman. No resulta para nada casual que Farocki filmara una película titulada Zum Vergleich (En comparación): en su cine, siempre existen dos ideas, dos imágenes que se discuten.
Didi-Huberman se centra en el principio de la película Nicht löschbares Feuer (Fuego inextinguible) para trazar su discurso. La dialéctica aflora a través de la comparación entre los efectos del napalm y los del cigarrillo que el propio Farocki, situado en el centro del plano, apaga sobre su brazo. Lo político tiene que ver justamente con la presencia del director, lo que Didi-Huberman define como “ocupar la esfera pública”. La reflexión en torno a la imagen pasa necesariamente por la decisión de Farocki de no mostrar directamente las consecuencias del napalm y encontrar una analogía que pueda reflejar sus consecuencias violentas sin caer en la utilización de una imagen de impacto [véase: Lo viejo y lo nuevo; pág. 73].
Desconfiar de las imágenes arranca con el prólogo de Didi-Huberman y sigue con una serie de textos de Farocki, desde artículos publicados en la revista alemana Filmkritik hasta piezas más recientes para la francesa Trafic. Lo interesante del libro es ver (comparar, quizá) el vínculo entre la filmografía del cineasta y sus reflexiones críticas. Se trata de establecer una dialéctica entre ambas obras. Entre los textos presentes en el volumen destacan los artículos sobre el plano-contraplano, analizado por Farocki desde una perspectiva política; y sobre el montaje. Curiosamente, la dialéctica según Farocki tiene mucho que ver con conceptos como el trabajo de edición. Todos los textos de Farocki remiten a ideas que pueblan también su cine. Desde la puesta en duda del plano-contraplano a las reflexiones sobre la guerra y los campos de exterminio, en torno a cómo mostrar el terror, las víctimas, la violencia, los cuerpos.
Resultan tremendamente interesantes las reflexiones de Farocki en torno a qué y cómo filmar, desde una perspectiva política (lo que para Jacques Rivette sería desde una perspectiva moral). Interesantes porque entroncan profundamente con sus películas, pero también porque reabren un debate que actualmente parece haber desaparecido: el de dónde están los límites a la hora de plasmar la violencia o el terror en la pantalla. Farocki ahonda en el cuerpo (las imágenes sin cadáveres de la Guerra de Irak que cita Didi-Huberman en su prólogo) y se plantea qué se debe mostrar. Como apunta Didi-Huberman, el de Farocki es un cine reflexivo en sí mismo, se trata de imágenes críticas. Los artículos y las críticas de Farocki en Desconfiar de las imágenes apuntalan esta idea.
(Publicado originalmente en Caimán Cdc nº 19, septiembre de 2013)
Miklós Jancsó: In memoriam
Plano secuencia alrededor de la Historia.
Violeta Kovacsics.
Hizo del plano secuencia una seña de identidad: largos y fascinantes, sus planos se volcaron a reflejar la Historia, especialmente la de la Europa agitada de principios y mediados del siglo XX, incluso cuando algunos de sus filmes se situaban a finales del XIX. La guerra y las libertades están en el centro de sus relatos, que a menudo encierran una violencia latente y explosiones de agresividad. En una de sus películas, una mujer rodeada de hombres corre desnuda mientras recibe una serie de latigazos; el momento precede a otro de igual calado, en el que un grupo de hombres salta desde el tejado de un fuerte. En su obra, la violencia ocupa un lugar central: es algo físico; también, una oscuridad del alma.
Su cámara a menudo explora los límites del cuadro y ¿qué mejor que la llanura y el horizonte para este fin? De hecho, su cine ahonda en el estrecho parentesco entre forma y fondo. La duración y el movimiento de sus planos establece el tono adecuado para sus relatos. Sus filmes de guerra resultan el mejor ejemplo: el discurso humanista se construye a partir de los movimientos en un espacio tan concreto como irreal.
Sin su cine, probablemente la obra de su compatriota Béla Tarr no habría sido la misma. Ambos comparten finales tajantes, que revelan el carácter de un país que en el siglo XX pasó por demasiados períodos de conflicto, angustia y tensión. Son finales en los que se apaga la luz, en los que la ironía mezcla con la desesperanza. De él, Tarr heredó el gusto por los planos largos, por el relato con fondo político y por un trabajo sobre el espacio que tiene mucho de coreográfico. De hecho, en 1972 se alzó con el premio al mejor director en Cannes por una película que es esencialmente una serie de coreografías, en la que la política se mezcla con danzas con cintas rojas y en la que la cámara, de largos movimientos, participa activamente del baile.
Miklós Jancsó murió el pasado 31 de enero. Su voz se ha apagado como tantas otras que vivieron la Historia de la primera mitad del siglo pasado, un testimonio que en la actualidad resulta sumamente necesario escuchar. Quizá por eso, sus películas se imponen hoy, de nuevo.
