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Mulholland Drive (David Lynch)

En Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Jeffrey (Kyle MacLachlan) juega a los detectives. Con la excusa de dilucidar el misterio tras una oreja encontrada entre unos arbustos, se pone a fisgonear y termina escondiéndose en el armario de la amante de un gánster. “No sé si eres un detective o un pervertido”, le dice de hecho su compañera de pesquisas. La investigación le lleva a sumergirse en los bajos fondos, a transitar a ‘otro lado’, a convertirse y cohabitar con personajes que parecen sacados del cine negro.

De hecho, al comienzo de Terciopelo azul, cuando la cámara pasea entre la perturbadora ‘normalidad’ de Lumberton, uno de los vecinos está viendo un film noir. Lo que en un comienzo está en el televisor, pronto se apodera de la película, como si los habitantes de esa colorida, luminosa y anodina localidad se hubiesen adentrado en la pantalla. Este tránsito entre la realidad y la representación se acentuaría en Mulholland Drive, filmada en el intersticio entre un milenio y otro.

Si Mulholland Drive rezuma los aires del cambio de siglo no es solo por su fecha (2001), sino porque dibujaba este cambio de calendario en su estructura, claramente dividida en dos partes. La película de Lynch se escinde como lo hace otra película dispuesta para definir estéticamente la fisura entre el siglo XX y el XXI: Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, también se seccionaba en dos. En Terciopelo azul había una incursión, una aventura hacia el otro lado de la pantalla que se saldaba con un regreso a una normalidad que ya solo puede ser vista como inquietante, el paso de un tipo que, como otro Jeffrey (el de La ventana indiscreta), quiere dejar de ser espectador para intervenir en la historia que está observando. En Mulholland Drive el tránsito desaparece, de manera que, aunque se puede argumentar que una de las partes corresponde al reino de los sueños y la otra a la realidad, lo cierto es que podría ser al revés. Donde antes había un viaje, aquí todo parece cubierto por el halo de lo onírico, de lo fantasmagórico, de la ficción, por mucho que haya un momento concreto (aquel en que la cámara penetra en una caja color cobalto) en el que claramente se dibuja el paso de una esfera a otra.

Mulholland Drive se quiebra en sendas partes, entre el sueño y su reverso pesadillesco, pero también en dos figuras: una mujer rubia y otra morena. La primera es Betty (Naomi Watts), que ha llegado a Hollywood persiguiendo precisamente un sueño, el de convertirse en una estrella (“aunque a mi lo que me interesa es ser una buena actriz”, dice ella, antes de aclarar que hay estrellas que también son excelentes intérpretes). La segunda dice llamarse Rita (Laura Elena Harring), un nombre que hace suyo cuando ve a través del espejo el cartel de Gilda, uno de los casos más paradigmáticos de la femme fatale, la encarnada por Rita Hayworth. La mujer, morena y desmemoriada, asume así la identidad de uno de los grandes arquetipos clásicos; y con esto invita a Betty a adentrarse en una intriga, una suerte de ficción.

Si en Terciopelo azul Jeffrey parece seguir la estela de otro personaje homónimo (el mencionado protagonista de La ventana indiscreta), en Mulholland Drive Lynch parece retomar la senda iniciada por Hitchcock en Vértigo. Eso sí, aquí no hay una transformación tangible (no hay tinte, no hay peinado, no hay visita al sastre), sino que sus figuras transitan de un lado al otro sin coartadas. Betty pasa a ser Diane; y Rita ya no será su amante, sino su desamor. No es extraño que Lynch retratara la pasión y el desafecto lésbico en una película que funciona como un espejo: las dos mujeres sirven primero como reverso pero hay un momento en el que ambas se miran como si fuesen el reflejo la una de la otra (las dos rubias, gracias a una peluca).

En la cafetería, el recuerdo de Rita brota tras leer el nombre de una camarera (Diane, un nombre muy querido por Lynch, que en la segunda parte de Mulholland Drive corresponderá al personaje interpretado por Naomi Watts). Y en la cama, se desvela al grito de “silencio” y le pide a Betty que la acompañe a un sitio. La memoria involuntaria va abriendo puertas. El lugar en cuestión es una sala de conciertos medio vacía, y en la que se pone en escena un espectáculo que no hace otra cosa que revelar el artificio propio de la representación: la trompeta suena sin que el músico la toque, y la cantante parece entonar una conmovedora melodía para luego revelar que es todo un truco, que no hay banda. La escena sirve de núcleo de Mulholland Drive, una película que, como más adelante Inland Empire, versa en torno a Hollywood.

Preguntado por la ‘Fábrica de sueños’ en aquella época, Lynch decía: “Hollywood es invisible, siempre está cambiando, pero siempre tengo el sentimiento del sueño de la edad dorada. El hecho de que la gente iba ahí para crear un mundo. Y todo el glamour y los chismes y el hecho de estar interpretando en el interior mismo de Hollywood. Y todos estos dramas que lo rodean. Hay este sueño que lleva la gente a Los Ángeles para atrapar algo. Es mágico. Pero siempre está cambiando y las películas solo enseñan una pequeña parte de esto, no su totalidad”. Si el film de Lynch se parece a alguna película es a Ha nacido una estrella, aquel elogio del artificio que George Cukor realizó a mediados de los cincuenta. El universo de colores extremos, de canciones, de decorados evidentemente postizos, de mares arrebatados de Ha nacido una estrella era la perfecta definición de Hollywood, y también de Los Ángeles. En Mulholland Drive, Lynch parece reafirmarse como director de musicales, piedra de toque de un cierto cine manierista, y uno de los géneros que mejor ha permitido ahondar en los recovecos del artificio. Si Terciopelo azul culminaba entre otras cosas en torno a la performance musical de In Dreams, de Roy Orbison, Mulholland Drive se articula alrededor del número en el club Silencio. Y como el film de Cukor, el de Lynch sirve de radiografía de una ciudad y de una industria.

Da la impresión que el siglo XXI comenzó con Mulholland Drive. La película es si acaso la explicitación de un intersticio, también la anticipación del mundo escindido en que vivimos y la culminación de una historia, la de un Hollywood dorado convertido en un fantasma. Mulholland Drive se abalanzaba hacia la dimensión de los sueños como lo había hecho otra película en el hueco entre milenios: Eyes Wide Shut. Lo más hermoso del film de David Lynch es cómo, pese al predominio de lo atmosférico, pese a lo ambivalente de su estructura, hay algo tremendamente concreto. Los rostros de sus personajes aparecen a menudo empapados, ya sea de sudor o de lágrimas, ya sea por un llanto sentido o por uno fingido. Lynch consigue ser muy físico, en una película que, ante todo, se instala en lo inaprensible. Esta podría haber sido una película esencialmente cerebral, pero en verdad resulta visceral en su relato del miedo (el encuentro previamente soñado, presagiado, con una figura monstruosa a la salida de un diner) y en su retrato de las heridas del desamor. Hay algo profundamente tangible en su exploración del dolor. Sus imágenes viven en el sueño, en la ficción, en lo inasible, como si convivieran con los rastros de aquel Hollywood que fue (por ejemplo, el de Ha nacido una estrella). Sin embargo, carecen de la frialdad de lo virtual.

Quizá, el hecho de que una película que sirvió para inaugurar el siglo XXI fuera concebida como serie televisiva revela ya los signos de los tiempos que estaban por venir. Como el tipo de Mulholland Drive que lleva a su amigo a una cafetería porque presintió una escena de terror, Lynch es un visionario. La estructura aparentemente deslavazada de un largometraje que había nacido como un serial podría invitar a pensar en una excesiva fragmentación; sin embargo, de sus huecos va emergiendo su atmósfera y su discurso. Lynch inauguraba el milenio con una película que originariamente tenía que ser una serie; casi dos décadas después, presentaba una serie considerada, por muchos, la mejor película de lo que va de siglo.

 

 

Shirley (Josephine Decker)

Al comienzo de Shirley, Rose viaja en tren. Sentada junto a la ventanilla, lee La lotería, el cuento de Shirley Jackson publicado en The New Yorker en 1948. De repente, esboza una sonrisa. Si conocen el relato de Jackson, no les costará imaginar que Rose ha llegado al perturbador y sorpresivo final. Y así es, en efecto. Enseguida, ella comenta el desenlace con su novio y después apoya su mano entre las piernas de él. El tren en cuestión les lleva a la residencia de un profesor universitario, donde los dos tortolitos se disponen a pasar una temporada junto al maestro y su esposa, que no es otra que la autora de La lotería.

Al inicio del film parecería que la protagonista es Rose, la mujer a la que conocemos en el tren y de quien pronto sabremos que está encinta; al final, la tentación es pensar que esta es eminentemente una película sobre Shirley Jackson. En verdad, Shirley versa en torno a estas dos mujeres, cuya relación se va construyendo desde el desprecio de Shirley y la admiración de Rose hasta la complicidad entre ambas. Detrás del retrato de la escritora y de sus procesos creativos, la película ofrece un discurso en clave feminista en torno a la maternidad y la conciliación, en torno a la sexualidad y sobre el encaje entre la normalidad y la locura.

La directora, Josephine Decker, filma la relación entre ambas como si se tratase de una novela de la escritora americana, situando incluso la casa como escenario principal de la película, algo muy propio de la obra de Jackson. Por momentos, la frontera entre lo que sería la ficción que está escribiendo Jackson y la realidad de la convivencia con Rose se entremezclan. Decker sobrecarga su puesta en escena: la cámara se mueve constantemente, se suceden los cortes y los encuadres se pegan a los personajes, intentando aprehender sus sensaciones. Quizá por esto, una de las mejores escenas de la película sea la de un juego erótico entre Rose y Shirley, que Decker filma con la escritora sentada en un balancín, cuyo movimiento va acercándola cada vez más a Rose.

La película conjuga buena parte de las tendencias de un cierto cine contemporáneo. Por un lado, hace suyo uno de los mandatos fundamentales del género actual por antonomasia, el biopic, que se ha afianzado en la necesidad de mimetizar, de asemejarse al máximo al referente real. El parecido de la actriz Elisabeth Moss (que ejerce también de productora) con Jackson resulta innegable. Por otro lado, el film se sumerge en una puesta en escena experiencial, que arrastra al espectador. Abundan los planos extremadamente cerca del rostro de los personajes, y se difumina el fondo (tanto que, por momentos, vemos con nitidez la punta de una nariz mientras que el pelo aparece emborronado). La propuesta resulta, si más no, efectiva, aunque tanto exceso sea a veces innecesario, sobre todo cuando se cuenta con una muy buena actriz y se retrata a una escritora tan amante de la contundencia como de la claridad narrativa.

Wonder Woman 1984

Wonder Woman, la primera entrega de la saga dirigida por Patty Jenkins y protagonizada por Gal Gadot (una actriz con nombre de villano de James Bond), presentaba a Diana, que tras ser criada por una comunidad de amazonas, salva a la humanidad durante la Gran Guerra. Entre los descubrimientos que hace Diana de un mundo distinto a aquel en el que se crió, está el hombre. El hallazgo no se queda aquí: la primera persona de otro género que conoce Diana, el piloto encarnado por Chris Pine, se convierte en el gran amor de la superheroína.

Al inicio de Wonder Woman 1984, el piloto ya no está, Diana vive sin haber envejecido un ápice en el Washington de 1984 y trabaja en el Smithsonian. De hecho, ella parece abrazar su soledad cuando se dispone a pasar una velada por su cuenta en un restaurante. Sin embargo, pronto se le ofrece otra posibilidad: pedir un deseo, que su novio vuelva de entre los muertos, y que pueda disfrutar de los coloridos años ochenta en compañía. El nudo de la película gira alrededor del peligro de que nuestros deseos se hagan realidad, o quizá en torno a un tema de moda en la era Trump: la verdad y su reverso. Los temas se dicen y se subrayan, aunque esto sea a costa del matiz. En Wonder Woman 1984, como en la primera entrega, se relata un descubrimiento. Cuando el piloto regresa a la vida (con el aspecto de otro, aunque Diana lo ve con las facciones de Chris Pine), no deja de mostrar su asombrado de cuánto ha cambiado el mundo que conocía. Si en Wonder Woman el hombre se convertía en un objeto a analizar, ahora se escudriña la modernidad de los convulsos ochenta. El recorrido del piloto por la ciudad retrata una época con ecos en la nuestra y confiere comicidad a la película.

El humor se presenta temprano en este nuevo film: cuando se introduce al personaje interpretado por Kristen Wiig, Barbara Minerva, una nerd que trabaja en el Smithsonian y a la que nadie presta la más mínima atención hasta que Diana se cruza en su camino. De repente, la heroína tiene una colega, pero esto dura poco: vuelve el novio, y la mejor amiga pasa a ser una villana. Wiig, que tras dejar el Saturday Night Live y protagonizar La boda de mi mejor amiga parecía haberse diluido en una carrera que no terminaba de arrancar, ha encontrado su lugar, primero en el papel de la vecina maniática pero cómplice de ¿Dónde estás, Bernadette?, y ahora en el
de Barbara Minerva. Su villana lo es desde el matiz, en un papel que recuerda a la Selina Kyle interpretada por Michelle Pfeiffer en Batman vuelve. Minerva también destapa su yo felino, y sus gestos torpes son un regalo para Wiig, que consigue recuperar las maneras cómicas de algunos de sus personajes más célebres del Saturday Night Live.

1984 fue el año que dio título a la novela distópica de George Orwell. Y los ochenta quizá fueron una década que anticipó el colapso moral y político actual. La carrera espacial seguía su curso, y la guerra fría no había terminado. Esta secuela da cuenta de algunas de estas cosas, aunque el retrato histórico parezca importar más en lo superficial que en la lectura política. También en 1984, los Estados Unidos celebraron las elecciones presidenciales que supondrían la renovación del mandato de Ronald Reagan. En Wonder Woman 1984, el máximo mandatario estadounidense de la ficción termina renunciando a su deseo de tener más armas nucleares para reinstaurar la paz: un movimiento, sin duda, poco propio de Reagan.

Motherland (Tomas Vengris) – Festival ArteKino

El viaje de una madre junto a su hijo, desde los Estados Unidos donde viven hasta Lituania, donde ella creció, es el punto de partida de Motherland, el primer largometraje como director de Tomas Vengris. Madre e hijo van visitando paisajes y conocidos, en un país que adquiere distintas significaciones para cada uno de ellos. Para el chico, el lugar es extraño. Callado y observador, él se enfrenta a una cultura lejana a la suya. Las conversaciones en perfecto inglés y por teléfono con su padre –que permanece en Norteamérica, pues la pareja se encuentra en plena separación– nos recuerdan sus orígenes. Mientras, él contempla. Se fija, por ejemplo, en los gestos de afecto de su madre con algunos de los hombres con los que se encuentra; y lo que descubre, entonces, no es únicamente un país diferente, sino otra faceta de esa mujer junto a la que ha estado creciendo.

Vengris, que había trabajado en el departamento de edición en películas de Lena Dunham, Kelly Reichardt y Terrence Malick, se esmera a la hora de reafirmar el punto de vista, curioso y callado, del chaval. Cuando el chico mira, a menudo hay una cortina, el marco de una puerta, una cierta lejanía, que le separa de aquello que está observando. Se establece así otra distancia, ya no cultural, sino de edad: entre el mundo del joven y el de los adultos.

Todo transcurre a inicios de los noventa, así que, mientras el joven protagonista se inicia en un universo que todavía le es ajeno (el del deseo, el de las relaciones adultas), el paisaje lituano también se expresa. A la postre, Motherland retrata a la madre del chico, que ha vuelto a un lugar que era suyo, pero que se ha visto sometido a un drástico cambio tras la caída del muro. Son transformaciones en el ámbito social, político y económico, aunque aquí esto aparezca escondido bajo los efectos de una crisis emocional que deja más poso cuando se revela de forma más sutil. Agarrada eminentemente a la perspectiva del chico, Motherland va retratando el sentir de la madre, tan extrañada como su hijo.

 

En el cine (I). Con Violeta Kovacsics

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Violeta Kovacsics es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.

Puedes seguirme en Twitter @nuevacarpetapod

Diego Maradona (Asif Kapadia)

Violeta Kovacsics.

En la presentación de Maradona como nuevo jugador del Nápoles, la expectativa era tan grande que la gente se había amontonado en una claraboya para dar la bienvenida al astro argentino. La escena puede verse al principio de Diego Maradona, el documental de Asif Kapadia sobre los años napolitanos del ‘diez’, una época que no solo supuso su canonización, sino su posterior descenso a los infiernos de la opinión pública. Nada le gusta más a Kapadia que indagar en los perversos mecanismos de la fama. Lo hizo en sus documentales sobre Amy Winehouse y Ayrton Senna. Ahora, en Diego Maradona, explica la bipolaridad de la figura pública a partir de un detalle quizá obvio: la diferenciación entre Diego, el futbolista, criado en las calles de Villa Fiorito; y Maradona, el personaje, el exceso, la estrella. Kapadia hace todo lo posible para que los hechos encajen en el relato de auge y caída que propone: aunque el propio Maradona ha reconocido que se inició en las drogas en su etapa en Barcelona y pese a que el documental tiene una estructura cronológica, Kapadia solo introduce el tema después del Mundial del noventa, cuando comienza el declive.

Kapadia argumenta el desamor entre Italia y ‘el diez’ de la albiceleste a partir de recortes de periódicos, imágenes de archivo y testimonios en off. En el estadio del Nápoles, la selección anfitriona perdió contra Argentina en un ambiente en el que algunos napolitanos se mostraban a favor de la escuadra latinoamericana y en contra de una Italia que, desde el norte del país, los había marginado por sistema. El resto es historia. Lo más interesante de Diego Maradona, sin embargo, sucede mucho antes del final. Kapadia ya lo hizo con Amy: no solo quiso explorar el paso de la idolatría al bochorno, sino resaltar el don del genio. En este film rescata jugadas, controles, pases y goles; así como momentos de intimidad que sugieren que en algún momento hubo una persona tímida debajo de aquel cabello rizado y rebelde; por ejemplo, cuando su padre cocina un asado en la concentración de aquella Argentina que ganaría el Mundial, liderada por un hombre que pasaría a ser Dios.

TOP TEN CANNES 2019

Carlos F. Heredero

1- PARASITE (Bong Joon-ho)

2- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

3- FRANKIE (Ira Sachs)

4- ROUBAIX, UNE LUMIÉRE (Arnaud Desplechin)

5- JEANNE (Bruno Dumont)

6- BACURAU (Kleber Mendonçca Filho y Juliano Dornelles)

7- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

8- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

9- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

10- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

Eulália Iglesias

1- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

2- PARASITE (Bong Joon-ho)

3- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

4- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

5- JEAN (Bruno Dumont)

6- LIBERTÉ (Albert Serra)

7- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

8- BEANPOLE (Kantemir Balagov)

9- BACURAU (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Jaime Pena

1- PARASITE (Bong Joon Ho)

2- LIBERTÉ (Albert Serra)

3- ATLANTIQUE (Mati Diop)

4- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

5- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

6- MEKTOUB, MY LOVE: INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

9- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

10- ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Parisier)

Àngel Quintana

1- MAKTOUB MY LOVE. INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

2- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

3- LIBERTÉ (Albert Serra)

4- FRANKIE (Ira Sachs)

5- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX: UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- JEANNE (Bruno Dumont)

8- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

9- ETRE VIVANT EL LE SAVOIR (Alain Cavalier)

10- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Celine Sciama)

Juanma Ruiz

1- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

2- BACURAU (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

3- PARASITE (Bong Joon-Ho)

4- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

5-  THE HALT (Lav Diaz)

6- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

7- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

8-  THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

9- TLAMESS (Ala Eddine Slim)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Violeta Kovacsics

1- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

2- JEANNE (Bruno Dumont)

3- PARASITE (Bong Joon-ho)

4- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

5- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- LIBERTÉ (Albert Serra)

9- THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

10- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

Ellas filman, nosotras escribimos

Ellas filman, nosotras escribimos
Eulàlia Iglesias / Violeta Kovacsics / Beatriz Martínez / Andrea Morán Ferrés

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Caimán Cuadernos de Cine cumple diez años, y las cuatro mujeres que formamos parte del nuevo Consejo de Redacción nos estrenamos con un número que hemos coordinado junto a nuestra compañera Jara Yáñez, en la redacción de la revista, y que ha sido escrito exclusivamente por mujeres. La propuesta, surgida de la propia dirección y que nosotras aceptamos con entusiasmo, responde a un momento en el que se antoja más necesario que nunca revisar y reivindicar el rol de la mujer tanto en la escritura como en la creación cinematográfica. Surge, también, de una autocrítica necesaria, pues somos conscientes de que las mujeres no han estado suficientemente representadas en esta publicación durante los años que preceden a este aniversario.

Por todo esto, el presente ejemplar de Caimán CdC se construye sobre dos pilares. Por un lado, todos los textos han sido redactados por críticas procedentes de distintos ámbitos y con voces sin duda plurales, que suponen una muestra, no exhaustiva pero sí representativa, de la cantidad de mujeres que actualmente escriben sobre cine en España, la mayoría de las cuales no tienen la visibilidad que merecen dentro del panorama editorial de hoy en día, que continúa estando mayoritariamente integrado por hombres. Por otro, hemos querido situar el foco en las directoras y creadoras contemporáneas. Cineastas de todos los ámbitos y de múltiples países que no solo practican –algunas también– un cine específicamente feminista o que plasma las experiencias propias de las mujeres. Nuestra intención es reflejar la multiplicidad de formas y de discursos que se desprende tanto de las películas dirigidas por cineastas como de los artículos firmados por críticas. Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte.

Es cierto, también, que en las críticas y en los artículos de este número abundan temáticas relacionadas con la propia experiencia de la mujer. La decisión de abordar estas cuestiones responde a la sensación de que, si no somos nosotras mismas quienes reflexionamos sobre ellos, con frecuencia estos asuntos desaparecen por completo. Se trata, en cierta manera, de visibilizar algunos temas, de reivindicar nuestras miradas, que a veces atisban discursos y detalles que otros compañeros pasan por alto. De darnos, en definitiva, voz.

Esta es una edición especial de Caimán CdC. Sin embargo, nuestra voluntad es que el presente enfoque no sea un gesto aislado, sino permanente, y que la revista integre firmas femeninas de manera habitual y preste una mayor atención a cuestiones que atañen a la mujer en el mundo del cine (sea dentro o fuera de la pantalla). Para ello, está previsto que durante los próximos meses la sección ‘Historia(s) del cine’ (ex ‘Itinerarios’) acojan nuevos artículos relacionados con esta temática que creemos de suma importancia y enorme interés, como, por ejemplo, el estado actual de la crítica feminista.

Sirva este número, por tanto, para sellar el compromiso de que, a partir de ahora, la presencia de las mujeres en nuestras páginas será notoria. Nuestra manera de celebrar el décimo aniversario de Caimán Cuadernos de Cine es dejar claro que la presente entrega no se trata de una excepción, sino de una declaración de intenciones. Hemos venido aquí para quedarnos.

Harun Farocki (In memoriam )

Desconfiar de las imágenes
Violeta Kovacsics

El prólogo de Georges Didi-Huberman, publicado originalmente en el libro Harun Farocki. Against What? Against Whom?,  recuperado ahora para Desconfiar de las imágenes, define perfectamente las líneas de trabajo de Harun Farocki. Didi-Huberman pone el foco sobre el compromiso político, sobre la reflexión en torno a la imagen y sobre la cuestión de la dialéctica, fundamento tanto del cine de Farocki como del pensamiento de Didi-Huberman. No resulta para nada casual que Farocki filmara una película titulada Zum Vergleich (En comparación): en su cine, siempre existen dos ideas, dos imágenes que se discuten.

Didi-Huberman se centra en el principio de la película Nicht löschbares Feuer (Fuego inextinguible) para trazar su discurso. La dialéctica aflora a través de la comparación entre los efectos del napalm y los del cigarrillo que el propio Farocki, situado en el centro del plano, apaga sobre su brazo. Lo político tiene que ver justamente con la presencia del director, lo que Didi-Huberman define como “ocupar la esfera pública”. La reflexión en torno a la imagen pasa necesariamente por la decisión de Farocki de no mostrar directamente las consecuencias del napalm y encontrar una analogía que pueda reflejar sus consecuencias violentas sin caer en la utilización de una imagen de impacto [véase: Lo viejo y lo nuevo; pág. 73].

Desconfiar de las imágenes arranca con el prólogo de Didi-Huberman y sigue con una serie de textos de Farocki, desde artículos publicados en la revista alemana Filmkritik hasta piezas más recientes para la francesa Trafic. Lo interesante del libro es ver (comparar, quizá) el vínculo entre la filmografía del cineasta y sus reflexiones críticas. Se trata de establecer una dialéctica entre ambas obras. Entre los textos presentes en el volumen destacan los artículos sobre el plano-contraplano, analizado por Farocki desde una perspectiva política; y sobre el montaje. Curiosamente, la dialéctica según Farocki tiene mucho que ver con conceptos como el trabajo de edición. Todos los textos de Farocki remiten a ideas que pueblan también su cine. Desde la puesta en duda del plano-contraplano a las reflexiones sobre la guerra y los campos de exterminio, en torno a cómo mostrar el terror, las víctimas, la violencia, los cuerpos.

Resultan tremendamente interesantes las reflexiones de Farocki en torno a qué y cómo filmar, desde una perspectiva política (lo que para Jacques Rivette sería desde una perspectiva moral). Interesantes porque entroncan profundamente con sus películas, pero también porque reabren un debate que actualmente parece haber desaparecido: el de dónde están los límites a la hora de plasmar la violencia o el terror en la pantalla. Farocki ahonda en el cuerpo (las imágenes sin cadáveres de la Guerra de Irak que cita Didi-Huberman en su prólogo) y se plantea qué se debe mostrar. Como apunta Didi-Huberman, el de Farocki es un cine reflexivo en sí mismo, se trata de imágenes críticas. Los artículos y las críticas de Farocki en Desconfiar de las imágenes apuntalan esta idea.

(Publicado originalmente en Caimán Cdc nº 19, septiembre de 2013)

Miklós Jancsó: In memoriam

Plano secuencia alrededor de la Historia.
Violeta Kovacsics.

Hizo del plano secuencia una seña de identidad: largos y fascinantes, sus planos se volcaron a reflejar la Historia, especialmente la de la Europa agitada de principios y mediados del siglo XX, incluso cuando algunos de sus filmes se situaban a finales del XIX. La guerra y las libertades están en el centro de sus relatos, que a menudo encierran una violencia latente y explosiones de agresividad. En una de sus películas, una mujer rodeada de hombres corre desnuda mientras recibe una serie de latigazos; el  momento precede a otro de igual calado, en el que un grupo de hombres salta desde el tejado de un fuerte. En su obra, la violencia ocupa un lugar central: es algo físico; también, una oscuridad del alma.

Su cámara a menudo explora los límites del cuadro y ¿qué mejor que la llanura y el horizonte para este fin? De hecho, su cine ahonda en el estrecho parentesco entre forma y fondo. La duración y el movimiento de sus planos establece el tono adecuado para sus relatos. Sus filmes de guerra resultan el mejor ejemplo: el discurso humanista se construye a partir de los movimientos en un espacio tan concreto como irreal.

Sin su cine, probablemente la obra de su compatriota Béla Tarr no habría sido la misma. Ambos comparten finales tajantes, que revelan el carácter de un país que en el siglo XX pasó por demasiados períodos de conflicto, angustia y tensión. Son finales en los que se apaga la luz, en los que la ironía mezcla con la desesperanza. De él, Tarr heredó el gusto por los planos largos, por el relato con fondo político y por un trabajo sobre el espacio que tiene mucho de coreográfico. De hecho, en 1972 se alzó con el premio al mejor director en Cannes por una película que es esencialmente una serie de coreografías, en la que la política se mezcla con danzas con cintas rojas y en la que la cámara, de largos movimientos, participa activamente del baile.

Miklós Jancsó murió el pasado 31 de enero. Su voz se ha apagado como tantas otras que vivieron la Historia de la primera mitad del siglo pasado, un testimonio que en la actualidad resulta sumamente necesario escuchar. Quizá por eso, sus películas se imponen hoy, de nuevo.