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Manoel de Oliveira: Viaje al principio del mito.

Santos Zunzunegui.

Parece evidente que el cine español siempre ha tenido problemas con las películas históricas. No hace falta remitirse a los años del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropía para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto próximo como lejano. Quizás porque nunca ha sabido ir más allá del cartón piedra o quedarse más acá, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representación no realista de nuestros mitos ancestrales.

Éste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podrían tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no sólo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imágenes (y sonidos) la intrahistoria de su país, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreñido por las técnicas de representación realista de los hechos de que se trata.

Basta echar un ojo a su reciente Cristóvão Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del médico luso-norteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristóbal Colón era portugués, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficción (la reconstrucción de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares “colombinos” de Portugal) y (lo más innovador) la home movie, en la medida en que serán el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarán en la última parte de la película al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de éstos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtiéndose en el conmovedor viaje turístico de dos melancólicos amantes.

De esta manera, Cristóvão Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetralogía “sebastianista” de la que forman parte obras como Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopía (2000) y O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, además, de entregarnos un capítulo adicional de la biografía del cineasta mediante una variante del método ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografía dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservándose el discreto rol de chófer, aquí deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la película, que –no lo olvidemos– es una persona real.

Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningún momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invención cinematográfica más que notables, esta película nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia estética y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia sólo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construcción mitológica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un país no existe más que en términos de narración, es decir, como invención. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: “El cine para mí tiene que ver con aquello que –mas que ver u oír– sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es más rico”.

Just in time

Como complemento al estreno de ANTES DEL ANOCHECER, el nuevo film de Richard Linklater, recuperamos este texto de Santos Zunzunegui que relaciona las dos partes anteriores de la trilogía. 

Richard Linklater es uno de los jóvenes cineastas americanos revelados en la década de los años noventa que mejor ha sabido moverse entre el Escila de los grandes estudios y el Caribdis de la producción más o menos independiente. Es, también, uno de los más interesados en la exploración del paso del tiempo y de las cicatrices que deja su inexorable suceder. Sin duda, en este terreno, el díptico formado por Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) [foto 1] y Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) [foto 2] se presenta como una obra particularmente pregnante. Pero lo que quería traer aquí a colación es la manera singular en la que estos dos filmes de Linklater reescriben buena parte de los parámetros que fundan una de las grandes obras del melodrama (una obra que, como veremos, no está formada por una sino por dos películas) del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a la pareja de obras de Leo McCarey constituida por Love Affair (Tú y yo, 1939) [foto 3] y An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) [foto 4], títulos que, por cierto, en su versión original, vendrían como anillo al dedo a las dos películas de Linklater.

Como todo cinéfilo sabe, los dos filmes de McCarey se articulan sobre una cita fallida en lo alto del Empire State, cita que los dos amantes se dan para poder evaluar, tras un lapso de seis meses, la profundidad de los sentimientos que han surgido entre ellos y que ponen en cuestión todo el mundo de relaciones estereotipadas en que venían moviéndose hasta entonces. Similar punto de inflexión es el que separa las dos películas de Linklater, bien que la segunda se sitúe nueve años más tarde de la primera y en ella descubramos que la cita concertada en la estación de Viena para seis meses después entre Jesse (Ethan Hawke) y Céline (Julie Delpy) al final del primer film fracasó porque la muerte de la abuela de la joven francesa (el equivalente del accidente de tráfico que impide el reencuentro de los amantes en las películas de McCarey) actuó como causa azarosa. Como es lógico, la relectura de Linklater se efectúa con plena conciencia de los lazos que su obra mantiene con el cine clásico americano por más que busque, como es lógico, sus propios caminos.

Conviene recordar, en este sentido, que en el caso de McCarey estamos ante una obra y su remake: dieciocho años después se revive la historia del playboy que aspira en secreto a ser pintor y su relación con una cantante de cabaret que va a casarse con un millonario, pero ahora en color, pantalla ancha y con nuevos actores. Por el contrario, en el caso de Linklater se trata de un film y su secuela, constituida ésta por el equivalente de la segunda parte de la historia de McCarey, también ubicada tras un periodo dilatado de tiempo en relación a la primera y gravitando sobre la misma el agujero negro de la cita fallida. A partir de ahí, Linklater desarrolla su personal lectura del original a través de una técnica que hace que de una película a la siguiente el tiempo se comprima de manera ostensible: si en Antes del amanecer, la hora y media de duración sintetizaba la duración de toda una tarde y noche, en Antes del atardecer los ochenta minutos de la obra describen idéntica porción de tiempo real. En medio, los nueve años de tiempo transcurrido entre ambas partes de la historia cargan de ambigüedad a las explicaciones que ambos personajes se confían mutuamente. Si Tú y yo (en sus dos versiones) se clausuraba con el reencuentro de los amantes, la segunda parte del díptico de Linklater sólo puede terminar con un lento fundido en negro que, sobre el fondo de los acordes de la canción Just in Time de Nina Simone, deja al espectador actual suspendido (sino de los tiempos) sobre el posible final de la historia.