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Manoel de Oliveira: A través del espejo

Adrian Martin.

¿Quién de entre nosotros puede empezar a imaginar lo que pasa por la cabeza de una persona que ha cumplido cien años? ¿Qué recuerdos, qué arrepentimientos, secretos y visiones? Manoel de Oliveira (quien, de forma sobrehumana, no muestra signos de ralentizar su productividad como cineasta) sobrepasa los límites de este mundo y se introduce en el de más allá. Esto es, si existe ese otro mundo; una cuestión que, lógicamente, subyace en tantas de sus películas.

Cuando Alain Resnais tenía 67 años y dirigió I Want to Go Home (1989), Jean Douchet le reprendió, en Cahiers du cinéma, por ser ‘demasiado joven’ para contar una historia sobre la vejez. Según esta lógica, probablemente todo crítico de cine del mundo, hoy en activo, es todavía demasiado joven para entender las películas de Oliveira. Y este debería ser exactamente el punto de partida: nadie entiende las películas de este señor. Tendremos que vivir tanto, de forma tan rica, tan productiva como él para poder tener una mínima visión de la Tierra Prometida de Iluminación Oliveiriana.

Hay una realidad que merece nuestra atención: Oliveira nunca ha hecho una película “normal”, convencional. Nunca. Ha trabajado con las más grandes estrellas internacionales (Deneuve, Malkovich, Mastroianni), en muchos países, con muchos productores, pero –a diferencia de Buñuel, Skolimowski u muchos otros directores transgresores– nunca ha hecho una película normal. ¿Se debe esto a un rechazo heroico al compromiso, o a que simplemente nunca aprendió ‘las reglas’?

El cine de Oliveira es excéntrico, críptico, extraño. Esta es la razón exacta por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en sí mismo; ha inventado su propio universo de ficción, así como su propio cine para ilustrarlo. Existen cosas en sus películas tan singulares, tan extrañas, que parecen chamuscar nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros; los momentos finales de Espelho Mágico (2005) o El valle Abraham (1993), entre el éxtasis y la melancolía; el momento desgarrador en el que Bulle Ogier se levanta de forma abrupta de la mesa en Belle toujours (2006), con una violencia similar a la de Marlene Dietrich arrancándose el collar en Marruecos (1930), de Josef von Sternberg.

No todo lo que es genial en sus películas tiene lugar en el registro de lo Sublime, lo Gótico o lo Trágico. A veces ilumina las cosas más pequeñas, más simples; la forma en que respiran los niños, perfectamente sincronizada, en Aniki-Bóbó (1941); o el placer que experimenta Michel Piccoli, tras la catástrofe, con los detalles mundanos de la vida en Vuelvo a casa (2001) [en la foto]. Y no me canso nunca de ver la discreta celebración de “palabra y utopía” que transcurre, a lo largo de varios minutos, en Una película hablada (2003): cuatro personas en un crucero transatlántico turnándose para hablar en cuatro idiomas diferentes, entendiéndose a la perfección. ¡Qué fantasía tan civilizada!

De hecho, Oliveira es descrito con frecuencia como culto, literato, erudito; es decir, la fuente misma del ideal de la Civilización. Y sin embargo, ¡qué fantasías tan poco civilizadas aparecen en sus películas! La risa de Satán ruge a través de sus espacios cavernosos y vacíos, de forma literal, en la perturbadora El convento (1995). Y todas aquellas interminables historias de deseo, tentación, obsesión, fetichismo, castigo… ¿quién sabe lo que significan para él? En este sentido, Oliveira se asimila a François Truffaut, de quien Arnaud Desplechin dijo hace poco: “Vemos sus películas como si fueran gentiles, pero lo que me encanta de él es su tendencia al extremo. Hay un lado travieso…”.

Se dice a veces que Oliveira ha rodado, hace tiempo, una película que sólo podrá proyectarse después de su muerte. Es la entrada sombría a su filmografía, su agujero negro, el secreto que envuelve todo lo demás, la parte visible. ¡Qué absolutamente oliveiriano!

5 de noviembre de 2008: Barack Obama es elegido presidente de los Estados Unidos. 11 de diciembre de 2008: Manoel de Oliveira cumple 100 años, y sigue trabajando. Dos acontecimientos fantásticos, imposibles, impensables: prueba irrefutable de que nuestro mundo ha traspasado el espejo mágico a lo Lewis Carroll.

Traducción: Alejandra Menéndez

Manoel de Oliveira: Viaje al principio del mito.

Santos Zunzunegui.

Parece evidente que el cine español siempre ha tenido problemas con las películas históricas. No hace falta remitirse a los años del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropía para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto próximo como lejano. Quizás porque nunca ha sabido ir más allá del cartón piedra o quedarse más acá, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representación no realista de nuestros mitos ancestrales.

Éste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podrían tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no sólo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imágenes (y sonidos) la intrahistoria de su país, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreñido por las técnicas de representación realista de los hechos de que se trata.

Basta echar un ojo a su reciente Cristóvão Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del médico luso-norteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristóbal Colón era portugués, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficción (la reconstrucción de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares “colombinos” de Portugal) y (lo más innovador) la home movie, en la medida en que serán el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarán en la última parte de la película al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de éstos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtiéndose en el conmovedor viaje turístico de dos melancólicos amantes.

De esta manera, Cristóvão Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetralogía “sebastianista” de la que forman parte obras como Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopía (2000) y O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, además, de entregarnos un capítulo adicional de la biografía del cineasta mediante una variante del método ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografía dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservándose el discreto rol de chófer, aquí deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la película, que –no lo olvidemos– es una persona real.

Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningún momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invención cinematográfica más que notables, esta película nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia estética y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia sólo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construcción mitológica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un país no existe más que en términos de narración, es decir, como invención. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: “El cine para mí tiene que ver con aquello que –mas que ver u oír– sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es más rico”.

Manoel de Oliveira: En los límites de lo representado

Àngel Quintana.

Si tuviéramos que etiquetar las películas que Manoel de Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da Primavera) deberíamos hablar de cine documental, con la excepción de esa magnífica obra proto-neorrealista llamada Aniki-Bóbó (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el misterio de lo féerico. Durante estos años, Oliveira rueda esporádicamente diferentes documentales que se sitúan entre el cine antropológico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En 1963 se sitúa, de repente, frente a la representación popular de un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana Santa en el pueblo de Carlho. Los intérpretes de la función son los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir en Le Tournoi, 1927), la cámara de Oliveira empieza proponiéndose documentar una representación, pero a medida que la está documentado se da cuenta de que la filmación de una realidad convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemonía de la ficción. Oliveira filma una pasión ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las formas populares de representación, y también con los viejos sistemas de dicción amateur de un texto que el cine profesional ha convertido en obsoletas. Al acercase a la pasión descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisión de generación a generación ha convertido en tradición.

Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la representación, su incursión en un teatro vital que creó algunos de los elementos claves de un estilo cinematográfico cuyo epicentro no volvió a girar jamás en torno a la tensión entre documental y ficción, sino hacia la tensión existente entre el teatro y la narración. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatación temporal de la escena.

En los años setenta, en el tramo germinal integrado por Amor de Perdiçao (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina Bessa-Luís, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de puesta en tensión de la voz del narrador con la escena. La voz destaca el valor de la palabra literaria. La cámara estática filma la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los actores se muevan de forma hierática, como si fueran fantasmas atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los principios establecidos en el desprestigiado film d’art, surgido en la segunda década del siglo pasado, para acabar dilatando el relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo. Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las bases de un método en el que la dialéctica entre teatro y novela (mímesis y diégesis) apareciera reelaborada hacia la búsqueda de una fusión entre las artes que debía conducir hacia una especie de fusión total. El propio Oliveira lo especificó de este modo: “No definamos mi cine como teatro, sino como representación. Si hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la escena; en cambio, si hablamos de representación, estaremos cerca de un misterio que no pasa únicamente por el teatro, sino también por la música, la danza, la palabra… es decir, por diferentes sistemas de representación” 1.

Este deseo de fusión de caminos diferentes llega al límite en algunas de sus obras clave de los años ochenta. En las casi siete horas de duración de Le Soulier de satin (1985), adaptación del poema dramático de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film d’art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Méliès. No cesa de mezclar el primitivismo fílmico con algunas referencias que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta Jean-Paul Sartre. En Los caníbales (1988), el canto y el artificio escenográfico operístico, de extracción burguesa, son puestos en entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el ateísmo buñueliano. La ópera supone un exceso de representación, pero, a diferencia de los filmes-ópera que Daniel Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos años, Oliveira construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro, como contenedor de las demás artes. Oliveira llega a insertar su cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de búsqueda y exploración de un cine del artificio. El documentalista de los primeros años se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un cineasta preocupado en buscar de qué modo el universo de la ficción, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frágil, que puede ser puesto en crisis fácilmente mediante el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la propia materia cinematográfica: su representación.

Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del momento germinal de los años ochenta, veremos que en todas sus películas-clave, la representación se bifurca hacia múltiples direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representación de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), la búsqueda de lo mítico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didáctica de la palabra (Palabra y utopía, 2000).

(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. París: Dis Voir. 1988, p. 87

Manoel de Oliveira: El siglo del cine

Jaime Pena.

Que me perdone Coppola, pero el director más apropiado para enfrentarse a la adaptación de Tiempo de un centenario, de Mircea Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Sólo él podría entender a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida consagrada al estudio más estéril, es fulminado por un rayo a sus más de setenta años, rejuveneciendo milagrosamente y recuperando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que había acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de superhombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma forma que Oliveira acumula en su biografía toda la historia del cine y toda la historia del siglo XX.

Youth Without Youth se titula la adaptación de Coppola. Lo que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cuándo fue joven. Da la impresión de que siempre estuvo ahí, como el dinosaurio de Monterroso. Era muy joven cuando rodó Douro, Faina Fluvial (1931), en las postrimerías del mudo. Estaba en la treintena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bóbó (1942), anticipándose al neorrealismo. Pero ya había alcanzado la plena madurez cuando retornó al cine con O Pintor e a Cidade (1956), más aún cuando con Acto da Primavera (1963) pareció por fin encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine más joven de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos años. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira de sus encuentros con André Bazin. Habían pasado ya cincuenta años de la muerte del crítico francés y Oliveira se lamentaba de que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un tanto improbable. Diez años más joven, Bazin falleció cuando el Oliveira que todos conocemos aún estaba lejos de germinar. Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que él mismo se dedicó a cultivar, durante sus años alejado del cine (1942-1956), en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta encontrar el punto de fermentación adecuado. Y ese momento no llegó hasta bien avanzado el siglo… y el cine.

Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele reconocer. John Ford nació catorce años antes que él. Luis Buñuel era sólo ocho años más joven. Y Jean Vigo casi se podría considerar un coetáneo suyo. Los tres, en distinta medida en función de sus prolongadas o efímeras carreras, representan el cine de la primera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte además su educación católica. Son como hombres del XIX, frutos por lo tanto de una cultura y una moral decimonónica que contribuyó a edificar el nuevo siglo. Más en Oliveira, si cabe, que en ningún otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artísticas portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes culturales e históricos se remontan al pasado de la cultura y de la historia portuguesa, habría que recalcar, pues si la trayectoria vital y artística de Oliveira constituye una síntesis de la autobiografía o el autorretrato del último siglo, ésta habrá que entenderla desde una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa.

Lo expresa mejor que nada una película como Non, o a Vã Glória de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la pérdida definitiva de las colonias en 1974. Es éste un momento de esperanza, el de la Revolución de los Claveles, pero también una época de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin de un sueño, el del pasado glorioso e imperial de Portugal. Hacía allí virará una y otra vez la mirada de Oliveira, en especial hacia la derrota de Alcazarquivir en 1578 y la muerte del Rey Sebastián, también hacia la utópica reedificación del Quinto Imperio, hacia el Padre Antonio Vieira, hacia Camões y Os Lusíadas, hacia el mito de los Descubrimientos y la grandeza de un país. Son temas que reaparecen una y otra vez en su filmografía, si bien lo que más sorprende en Non… es ese vacío que media entre 1578 y 1974, como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno de mención. Quizá porque media un sentimiento trágico ante lo que pudo ser y no fue. De ahí que Oliveira vuelva una y otra vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetralogía de los amores frustrados (Amor de Perdição, Francisca) como en otros momentos de su filmografía (O Dia do Desespero). Fracaso, perdición, desesperación. Esos parecen ser los sentimientos sobre los que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar a cualquier vinculación con el siglo XX, al menos en sus dos tercios iniciales, o aún más, en sus primeras tres cuartas partes.

Eliade publicó Tiempo de un centenario en 1976, dos años después del final del régimen de inspiración fascista de Salazar, el Estado Novo que el escritor rumano había glosado a comienzos de los años treinta. Un régimen extraordinariamente longevo, que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A medida que el país se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte de Salazar en 1970, Oliveira resurgió como un cineasta totalmente renovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera, pero no será hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubramos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem Mãe (1975) y Amor de Perdição (1978), Oliveira gozará ya de una edad más propia de un acomodado jubilado que de un cineasta que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira no le cayó encima ningún rayo. Recordaba S. Fillol en su crítica de La cuestión humana (Cahiers-España, nº 17) cómo Godard, en sus Histoire(s) du cinéma, había asumido “la titánica tarea de redimir a las imágenes cinematográficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio”. Oliveira se pasó la primera mitad del siglo practicando lo que él llama un cine de resistencia, teniendo que lidiar con el salazarismo y dando con sus huesos en la cárcel, pero aun así vivió esos años en una especie de limbo, igual que Portugal parecía vivir en una tierra de nadie, en esa neutralidad con la que parecía afirmar su rechazo al devenir del siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el pasado portugués y esperando el momento en el que subirse al tren del siglo XX, quizá porque nadie como él entendió que el siglo comenzó después de los campos de exterminio y la bomba atómica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvió a las esencias de una civilización que Oliveira quiso rastrear en la historia y en la cultura de su país. Unas eventuales Histories(s) du cinéma  de Oliveira se servirían de una iconografía del siglo XVI o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX, también el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.

Todas las medidas del tiempo, las de dimensión humana, dejan de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileño Niemeyer aún sigue trabajando a sus 101 años. Pero la arquitectura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en términos estrictos, nació poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo entendemos nació con Griffith en el entorno de 1908, el mismo año que lo hacía el director de El valle Abraham. Oliveira ha reconocido en muchas ocasiones que si continúa haciendo películas es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desaparezca también el cine: quién sabe si no ha sido él quien ha conseguido sostenerlo a lo largo de todo este siglo. 

Manoel de Oliveira: Modernidad a destiempo

Carlos Losilla.

Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reprochó hace unos años a ciertos sectores de las nuevas generaciones de críticos y teóricos su desinterés por el cineasta Manoel de Oliveira: “Ustedes hablan poco de él”, les espetó. Y luego añadió que ello quizá se debiera a que se trata de “un hombre profundamente civilizado, en extremo consciente y horrorizado de que su civilización se extinga”, una postura rechazada por la generación del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto, de algún modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, decía Bellour, “muestra en todas sus películas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva”1.

Pero ¿a qué cultura y a qué arte se refería el texto de Bellour? ¿Qué tiene de singular este cineasta, aparte de su inverosímil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas características? Sin duda, su condición de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quizá mucho más tajante: las películas de Oliveira son las más reconocibles, por extemporáneas, del cine que más nos ha importado en mayor medida en los últimos veinte años. Me dirán que podría argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub (con o sin Danièlle Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace más próximo a una cierta sensibilidad contemporánea, en comparación con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo “humanista” de una manera muy consciente, convencido de que ese término se refiere a lo que los historiadores llaman la “era moderna”, ésa que empieza en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel Ángel o Leonardo dan lugar a la aparición de la figura del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.¿Qué tienen que ver, en otras palabras, los broncos poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreación de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopía (2000)? Y, sobre todo, ¿qué tiene que ver Oliveira con todos aquellos que están examinando ese fin de época desde el ojo del huracán, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de Claire Denis a Tsai Ming-liang?

El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporáneo observado desde la perspectiva de alguien que ya no pertenece a él. No es casual, a este respecto, que el grueso de su producción se desarrolle a partir de la década de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta años. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bóbó en 1942, algunos de sus preciosos documentales de los años cincuenta y su fugaz tránsito por los sesenta y setenta con cuatro largometrajes, ya le asegurarían un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento final no llegue a las veinte películas en casi cincuenta años, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematográfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empeña en continuarlo por su cuenta y riesgo, a un ritmo de una película comercial por año. Y no a través de pactos más o menos tácitos, sino mediante una apuesta a calzón quitado, pues a partir de ese momento su práctica se aleja voluntariamente de la cinefilia más estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orígenes de su bagaje artístico, con la tradición que empieza en Cristóbal Colón (recreada en Cristóvão Colombo-O Enigma, 2007) y termina con el fin de la hegemonía de Occidente en el orden mundial (el tema de Una película hablada, 2003), pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueño de finales del siglo XIX y principios del XX. De una manera caótica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde 1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una época, por ahora sólo comparable, en alcance testimonial pero también estético, a la obra de John Ford.

En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ahí su ansiedad por prolongar la melancolía, por esquivar la redención de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de raíces religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus películas se erigen en una especie de enciclopedia en imágenes de lo que fue el arte de la civilización occidental, del teatro barroco a la música dodecafónica, de la literatura neoclásica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstracción pictórica. Y esa summa casi teológica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonámbula de unas imágenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso insoportables, producto de una ensoñación malsana.

En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece en la retina del espectador mucho tiempo después de haber abandonado la sala. En Non ou A Vã Glória de Mandar (1990), la Historia es un relato legendario hecho de alucinaciones cíclicas que no dejan de atormentarnos. En El valle Abraham (1993), la gran novela decimonónica no es más que la excusa para un baile de máscaras, en el que el espíritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En Inquietud (1998), el sonido de los pasos de los actores en un escenario teatral deja constancia de la fugacidad en la que todo se ha desvanecido. Oliveira es el cronista de esas ruinas, de la civilización y del cine, que ha pretendido inmortalizar en una agotadora serie de películas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra deja constancia de lo que una vez fuimos, y sus planos pueden verse uno tras otro como si se tratara de pasar las páginas de un álbum de fotos familiares, allá donde aseguramos nuestra pequeña porción de inmortalidad. De ahí su aire espectral e inquietante, pero también su verdad, paradójicamente conseguida a través del artificio más extremo.

Existe en la filmografía de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus últimos trabajos no hayan merecido la misma atención, por parte de la crítica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una película hablada hace sospechar que las imágenes contemporáneas, definitivamente, han decidido prescindir de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buñuel, a los que admira hondamente, su obra representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una topografía absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en representación de un universo en cambio perpetuo. Está por ver si lo conseguirá con la misma nitidez, pero lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores películas de Oliveira, esa reivindicación del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho de pensar en imágenes que, además, saben hablar.

(1) En Movie Mutations. Cartas de cine, Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, págs. 55-56.