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Oforia y Euphoria

Dafna Levin, creadora de Oforia (2012), pasó por Madrid el pasado otoño, en el marco del Serielizados Fest y dejó algunas impresiones sobre su serie y la adaptación estadounidense. Esta ficción serial israelí de la plataforma televisiva Hot, según comentaba su propia autora, trata de reflejar procesos traumáticos y postraumáticos de la juventud actual. Este es el objetivo de Sam Levinson al adaptar este serial al contexto cultural específico que da lugar a la Euphoria (2019) estadounidense.

Euphoria introduce una serie de descartes adaptativos (traducción propia muy libre del concepto Cultural Discount de Hoskins & Mirus, 1988) que adecúan estética y narrativamente Oforia al mercado estadounidense. Levinson recrea el ambiente original con una puesta en escena más radical y contundente, que recuerda a su trabajo previo en Nación salvaje (2018) y le dota de una estética propia y diferenciada de otras propuestas juveniles coetáneas como The End of the F***ing World (2017), Sex Education (2019), The Sex Lives of College Girls (2021) o Genera+ion (2021). A nivel narrativo Euphoria trata de ir más allá que la serie original israelí, quizás por la ventaja temporal de hacerse siete años después, y se atreve a dar el papel protagónico y esencial al personaje trans de Jules (Hunter Schafer) que no existe en Oforia. La primera apela sistemáticamente al universo narrativo de adolescentes en su último año de instituto, mientras este elemento pasa totalmente desapercibido en Oforia que se localiza en su mayor parte en las calles de alguna ciudad israelí. Como contaba la propia Levin, su serie fue objeto de censura, ya que un comité de moralidad audiovisual israelí la relegó a la madrugada como hora de emisión. Es evidente que la propuesta original jugó más en los márgenes de su contexto de producción.

Pero, quizás el elemento de ruptura más destacable de Euphoria con respecto a Oforia sea la canalización del relato en base a las figuras paternas traumáticas de los principales protagonistas. El padre de Rue (Zendaya), que muere cuando esta tiene trece o catorce años, el de Cassie y Lexi, que desaparece para no volver, Cal, homosexual reprimido, padre accidental de Nate fruto de un embarazo no deseado y una última, la del adolescente traficante local, Fezco, cuyo padre solo aparece de oídas en el relato y no precisamente para dejarle en buen lugar. Son cuatro de los personajes más importantes de la serie, que tendrán una adolescencia atravesada por esta ausencia o pérdida. Sus problemas de socialización (Lexi), sus psicopatías narcisistas (Nate), su adicción (Rue) o el tráfico de drogas (Fezco), se explicarán a partir de ahí y también a partir de ahí brotarán otra serie de tramas que conforman el árbol narrativo de la serie con una identidad y desarrollo propios, perfectamente distinguible de su fuente de inspiración primaria. EDUARDO VEGA GARRIDO

 

Deconstruir para avanzar

“El cine ya no ocupa el lugar de referencia que ocupaba antes”, plantea Santos Zunzunegui en las páginas de este número de Caimán Cuadernos de Cine. Y añade: “Ya no tiene la capacidad que, a lo mejor aún en los cincuenta mantenía, de modificar el imaginario de los espectadores”. En el estimulante, pero también intrincado desafío de acompañar al cine en su desarrollo –como espectadores, historiadores, críticos, analistas, téoricos y también docentes–, se impone la necesidad de ser capaces de evolucionar con él y de agitarnos para huir de los lugares comunes, escapar de los caminos trillados y aventurarnos en la selva sin demasiadas certezas. ¿De qué manera apelan a los jóvenes de hoy películas como Vértigo o Ciudadano Kane?, se pregunta Javier H. Estrada también en estas páginas. Y propone la necesidad de discutir, deconstruir y, en definitiva, hacer evolucionar el canon. Hace referencia a la importancia de ir más allá de los clichés habituales sin por ello descuidar ni olvidar, claro está, los pilares de la historia del cine sobre los que seguimos creciendo. Una deconstrucción que debe buscar también, y esto es esencial, estrategias de acercamiento para establecer puentes con las nuevas generaciones.

Son asuntos que surgen a partir de la reflexión abierta sobre los mecanismos de transmisión del cine en el ámbito educativo, sobre la figura del docente (o del ‘pasador’ que decía Daney) como instigador y del aula como lugar privilegiado para disponer conexiones entre presente y pasado. Un debate que, a partir del cuestionamiento en torno al lugar que ocupa hoy el cine, pero también sobre los instrumentos a través de los cuales el audiovisual contemporáneo dialoga con los jóvenes y su particular imaginario, se vincula de manera directa con el segundo de los grandes bloques temáticos de este número de la revista que dedicamos a dos ficciones seriadas: Euphoria (Sam Levinson) y Los diarios de Andy Warhol (Andrew Rossi). Porque la primera marca un punto de inflexión en lo que a ficción adolescente y juvenil se refiere y ha demostrado una capacidad de conexión rotunda y contundente con una Generación Z para la que se ha convertido en absoluto referente. Pero también porque ambas entran de lleno en el debate de la representación queer como si, de pronto, el discurso de Judith Butler sobre el género y el sexo como construcciones culturales marcadas por las normas de la heteronormatividad y el heteropatriarcado hubiera sido reivindicado, asimilado e incluso, de alguna forma, reconducido.

Pero quizá una de las operaciones más interesantes sobre las que interrogarnos sea la forma a través de la cual Euphoria, y también, en menor medida, Los diarios de Andy Warhol, redirigen cierto discurso subversivo de lo queer, que hasta hace muy poco se movía en los márgenes, al terreno de lo mainstream. Una consideración que nos permite, como propone Eulàlia Iglesias en su artículo, pensar en estas series como alternativas a la ficción más conservadora de Hollywood, tal y como hiciera antes, por ejemplo, el cine independiente norteamericano, pero ahora en el terreno de lo comercial y lo masivo. Hace ya años que pensamos en ciertas ficciones seriales como espacios de apertura para la creación audiovisual (en temas, pero también en formas) que el cine concebido para la ‘gran pantalla’ y en los límites temporales que esta impone, no se atreve a explorar o lo hace a un ritmo más lento. Tampoco es nuevo el conflicto entre lo underground y lo popular. Pero, lo decía Carlos F. Heredero como cierre de su editorial en marzo de 2016, cuando abrimos precisamente un gran bloque de la revista para reflexionar sobre los interrogantes que la ficción seriada de entonces ponía sobre la mesa: “Lo hemos dicho siempre: nada de lo que sucede en el campo de la creación audivosiual contemporánea nos es ajeno. Y en ello seguimos: buscando brújulas, pensando caminos”.

 

Euphoria (episodios especiales)

En su crítica de la primera temporada de la serie creada por Sam Levinson (Caimán CdC nº 85), Javier Rueda concluía que “si la adolescencia es algo parecido a una trinchera, con Euphoria la ficción televisiva construye una de sus zanjas más memorables: bella, dolorosa y resiliente”. Así podría describirse, precisamente, el espacio (simbólico) en el que se desarrollan los dos episodios especiales de la serie: un refugio donde resguardarse de las batallas diarias que se libran en el mundo exterior. En una línea similar, Felipe Rodríguez Torres describía en Mutaciones el diner en que transcurre el primer episodio como “un limbo imbuido de melancolía”: en efecto, el restaurante se convierte en un impasse geográfico y narrativo donde se filtra una cantidad inasumible de dolor mientras la realidad queda al otro lado del cristal .

Pese a su condición de excepcionalidad, los dos episodios de Navidad de Euphoria (que funcionan como transición entre la primera y la segunda temporada sin formar parte de ninguna de ellas) pueden entenderse como la perfecta prolongación de una obra que encuentra una de sus más valiosas virtudes en la irreprochable coherencia entre estética y discurso. Y es que ese ejercicio de honestidad está presente también en los dos especiales: si el primero rompe el frenesí visual de la temporada previa para optar por una desnuda puesta en escena donde las palabras ofrecen el testimonio más libre y valioso del sentir de Rue, el segundo regresa a una estética más cercana al grueso de la serie para abordar (y desvelar) el entramado emocional de Jules. Con la acción congelada (y sin hacer alusión a tramas que quedaron en el aire al finalizar la temporada), Levinson se adentra en el terreno emocional y psicológico de las dos jóvenes revolviendo en su pasado, imaginando un futuro posible y, sobre todo, entendiendo un presente afectados por ambos tiempos.

A modo de impasse narrativo, el ritmo vertiginoso de la serie baja de revoluciones y se toma el tiempo necesario para escuchar a sus protagonistas. A partir de sendas conversaciones (diálogos trascendentes de carácter confidencial), el showrunner se mantiene fiel al retrato generacional que tan minuciosamente ha ido construyendo para adentrarse esta vez en un terreno mucho más privado y vulnerable. Y lo hace imponiendo una distancia prudente al introducir a la figura del interlocutor, en la forma de dos adultos que ejercen una función de mediadores con el espectador, una herramienta que evidencia el respeto (y el cariño) con que el creador trata a sus personajes.

Al prescindir de la voz en off de Rue (narradora habitual de la serie y cuya subjetividad condicionaba inevitablemente lo que relataban las imágenes de la temporada), se impone un elocuente discurso (filosófico y terapéutico) que se cuestiona la existencia, donde el intercambio comunicativo libre y honesto se hace posible cuando el personaje no se siente juzgado, donde importan más las preguntas que las respuestas que ofrece. Levinson sitúa al espectador en territorios que hasta el momento le estaban vedados por el anclaje al punto de vista de Rue: el mundo interior de Jules y su problemática, que hasta ahora eran zonas en penumbra, se muestran bajo una nueva luz en el segundo especial (no en vano coescrito por la propia Hunter Schafer, que da vida al personaje).

En última instancia, ‘Parte 1: Rue’ y ‘Parte 2: Jules’ configuran un díptico de la soledad que, a modo de espejo, establece paralelismos entre las situaciones de ambas ya sea a partir de la concepción narrativa (ambos capítulos se estructuran a modo de conversación) o de sus ideas visuales: el filmarlas atrincheradas tras un cristal, compartiendo la misma ensoñación.