Entre dos ríos
El título de la película alude a Ravel y su carácter impresionista se traduce también en términos narrativos y formales: una obra que se construye a partir de fragmentos y que solo podemos completar al unirlos. ¿Cómo surge Espejos n.º 3? La música de Maurice Ravel fue mi banda sonora durante el rodaje, pero el origen de la película se remonta a años atrás con mi mejor amigo, Harun Farocki, con quien escribí muchos guiones. Una vez me dijo que Orfeo (1950), de Jean Cocteau, era su película favorita. En ella el espejo es la frontera entre la vida y la muerte. Detrás del espejo, está el otro lado. Es un símbolo del que solíamos hablar mucho. Escribí la historia de Espejos n.º 3 en una noche, solo una página. Una joven al borde del suicidio sufre un accidente y es encontrada por una mujer mayor. Como en Rebeca (1940), de Hitchcock, entra en una casa habitada por el fantasma de una hija muerta; un fantasma que ella de alguna manera materializa. Al llegar a esta idea, me acordé de Orfeo. Así que tenía la historia y la pieza de Ravel, y todo encajó. Era como si esta música fuera el espejo de la joven, Laura, y ella estuviera pasando el espejo al mundo de los muertos para recibir una nueva vida.
Este puente entre la vida y la muerte me hace pensar en ese plano al inicio, cuando Laura ve a un hombre remando en el río. Esto parece aludir al subtítulo de la obra de Ravel (Un barque sur l’océan) pero también evoca un imaginario dantesco. ¿Es esta una imagen que tenía desde el principio? Nací entre dos grandes ciudades de Alemania Occidental: Düsseldorf y Wuppertal. Cada una tiene su propio río: el Rin y el Wupper, respectivamente, y son ríos muy diferentes. El Rin es como una autopista para barcos. Recuerdo que, cuando era niño, mis padres nos llevaban allí para verlos pasar. Y había mucha gente haciendo lo mismo, porque es una especie de deseo de dejar atrás tu vida o de empezar una nueva, en un nuevo lugar. Cuando conocí a Wim Wenders, me contó que había nacido a orillas del Rin y me pareció lógico. Sus películas sobre carreteras, sus películas sobre el deseo, todas tienen algo que ver con el río junto al que creció. Luego está el Wupper. En Alemania hay un dicho que se utiliza cuando alguien muere: “ha cruzado el Wupper”, se dice. Es una imagen común, relacionar la muerte con el acto de cruzar el río. Así que el Rin es el camino y el Wupper es la frontera entre la vida y la muerte. Para mí, todo el cine son estos dos ríos.
Cuando estábamos rodando la escena inicial de Espejos n.º 3, todo el equipo señaló que siempre empezamos cerca del agua. Y les di la misma respuesta que te he dado a ti con estos dos ríos. Esa imagen de estar en un puente, mirando fijamente al agua, puede representar el momento antes del suicidio o puede significar que estás soñando despierto. Puede ser la muerte y puede ser la vida. Luego Laura baja al canal y pasa un hombre remando, vestido completamente de negro. Eso me recordó un cuadro muy famoso de Arnold Böcklin, La isla de los muertos. Ella tiene el deseo de salir de Berlín, de su vida, y también tiene el deseo de morir. Ese es el momento espejo y, sí, estaba en mi cabeza desde el principio.
El prólogo y el epílogo reflejan el viaje no solo de Laura sino, también, de los otros personajes. Todos ellos recuperan la posibilidad de futuro a través de los demás. Sin embargo, hay un momento al final, cuando se corta a negro para mostrar luego a Laura en el apartamento, donde la pieza musical queda sin resolver, casi como una pregunta sin respuesta… Una de las primeras películas de Antonioni que vi fue La aventura (1960). En una escena, los protagonistas pasan por una escalera en un pequeño pueblo, y allí hay unos hombres que miran a esta hermosa mujer. Aproximadamente un año después, después del trágico suceso que les acontece, pasan por la misma escalera. Todo su mundo ha cambiado pero en las escaleras están los mismos hombres mirándoles fijamente como antes. Tiempo después leí un diario de Antonioni en el que decía que había puesto a los mismos extras en las escaleras para mostrar que todo era igual, pero a la vez diferente. Y esta fue mi idea: al principio, Laura está en su apartamento, llega a casa y allí está su amor, su novio, pero también están su crisis, su vacío y el cielo hueco [hollow sky] que la rodea. Al final, abre la puerta del mismo apartamento, se oyen los mismos pájaros, los mismos sonidos de la ciudad, se ve la misma cortina, pero todo ha cambiado por completo. Por eso era importante cortar a negro en ese momento, porque lo que viene después es esa diferencia. Ella abre la puerta y en ese instante recuerda toda su vida y se le dibuja una sonrisa en el rostro, porque ha vuelto a su propia vida.
Entonces aparecen los créditos y volvemos a escuchar The Night, la canción de Frankie Valli and the Four Seasons que había sonado antes… Quería terminar con esta canción por la escena en la que Laura y Max la escuchan sentados afuera del taller. En ese momento, son libres por un segundo. Son inocentes y no tienen nada que decir, pero es un instante suyo y solo suyo. La música nos permite recordar ese momento y nos da la sensación de que ahora ella es libre.
Sus películas parecen ser cada vez más variaciones: de su propio cine pero también de otros géneros y materiales con los que trabaja. Esta vez entiendo que se inspiró en un cuento de los hermanos Grimm, ¿verdad? Estoy convencido de que el cine tiene más que ver con los cuentos, las leyendas, los mitos, las canciones y los ballets que con la literatura. Estos últimos años suelo ir al cine tres o cuatro veces por semana y tengo la sensación de que las películas pretenden abarcar demasiado, que hay demasiadas historias en una sola. Me encantan las películas de John Ford o Antonioni porque son muy complejas, pero a la vez muy sencillas. Y lo mismo ocurre con los cuentos de los hermanos Grimm. Das Totenhemdchen (El sudario, 1815) es una historia sobre una niña que ha muerto, pero el dolor de la madre es tan profundo que no la deja ir. Cada noche le prepara la cena y, como en la película, le pone un sitio en la mesa. Y cada noche la hija sale de la tumba con su sudario, se sienta a la mesa y empieza a comer. Es el dolor de la madre lo que la saca de la tumba. Al tercer día, la hija muerta le dice a la madre: “Tienes que dejar de llorar mi pérdida, porque quiero ir al cielo, pero tú siempre me traes de vuelta a este lugar”. Esta historia aparecía ya en una película que hice hace veinte años, Gespenster, y también está en Espejos n.º 3, excepto que ella no sale de la tumba, sino de la vida contemporánea.
La idea del fantasma es algo que atraviesa su obra. También la familia, que aquí vuelve a ser el centro de la historia como en sus filmes más tempranos. Es un diálogo entre dos etapas de su filmografía que se refuerza con la presencia de Barbara Auer y Paula Beer… Barbara Auer, que interpreta a Betty, también hacía de la madre en The State I Am In, una película de hace veinticinco años en la que me propuse crear un retrato de una familia bajo presión. Es sobre una familia que huye, sobre cómo los grupos en el exilio tienen que ser leales entre sí y más fuertes que las familias normales. Pero a veces ser fuerte significa castigar muy duramente a cada miembro. Y creo que Espejos n.º 3 también es un retrato de una familia bajo presión, pero en forma de cuento, donde el trauma no proviene del Estado ni de la represión política, sino que viene de dentro.
Un motivo recurrente son las ventanas y cortinas, que apuntan a esa tensión entre el adentro y el afuera. También a la idea de una naturaleza que se va infiltrando en el interior y que da la sensación, como en El cielo rojo (2023), de un lugar aparentemente idílico pero inquietante… Los personajes de Espejos n.º 3 han perdido sus sentidos. No pueden oír, oler, saborear… Sus cuerpos son prisiones. Están tan deprimidos que es como si estuvieran en una habitación oscura sin contacto con el exterior. Pero aprenden a abrir las ventanas, a dejar entrar el viento. Hölderlin siempre hablaba de ventanas abiertas y de los vientos del sur, de cómo estos traen un nuevo sabor, un nuevo olor a Alemania. Abren los sentidos a algo nuevo, tanto política como emocionalmente. Y esto tiene que ver con la película, que trata esencialmente sobre la reparación y el regreso a la vida. Al principio oímos coches y los sonidos de la ciudad, pero luego todo se abre a la naturaleza. Es romántico, pero no es un cliché.
Hay algo muy revolucionario en esa idea de la reparación. ¿Es por eso que los personajes masculinos son manitas? Mis hijos son de izquierda radical, lo cual me encanta. Y cuando les conté la idea de Espejos n.º 3 me dijeron: “Por favor, vuelve a hacer películas políticas”, porque para ellos sonaba como un cuento. Pero cuando finalmente vieron la película en un estreno en Berlín, me dijeron: “¡Oh, sí es política!”. Les pregunté por qué y me dijeron que era porque trata sobre reparar. El capitalismo lo destruye todo, te obliga a tirar cosas y comprar otras nuevas constantemente, ya sea un iPhone, un lavavajillas o lo que sea. Cuando reparas algo, tienes que entenderlo. Es un acto de respetar a ese objeto, al mundo y a ti mismo. Al intentar reparar sus utensilios, esta familia también repara sus almas, y eso es político.
A propósito, he leído que su próxima película trata sobre “brujas de izquierdas que matan a capitalistas”. Suena increíble. ¿Es cierto? Sí, es cierto. Pero durante la escritura también ha tomado la forma de un cuento. Habla sobre lo que estamos viviendo en este mundo capitalista con la crisis energética, el mercado financiero y la vivienda. Tenemos los mismos problemas en Barcelona, Madrid, Berlín, París… Los propietarios de las casas nos persiguen y nos castigan, y ningún partido político lucha por el pueblo. No entiendo por qué los socialdemócratas en Alemania no luchan por las personas que ya no pueden pagar sus alquileres, que se despiertan cada mañana con el miedo de tener que irse. La vivienda, la energía, la educación, todas estas son cosas que tenemos que organizar de manera socialista, no capitalista. Y esto es algo de lo que trata un poco mi próxima película.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Berlín (Alemania),
el 4 de marzo de 2026.
Daniela Urzola
