La buena hija, desde su título, adelanta el deseo o, por otro lado, el tormento de Carmela. Es un título muy alejado de Harta (2021), de esa emoción concreta e inequívoca, del cortometraje del que nace la película. ¿Cómo se presenta este cambio? El título de La buena hija apareció con la película casi terminada porque sentíamos que el concepto de Harta ya no estaba tan arraigado al viaje de Carmela. En la película, este viaje moral y emocional gira en torno a querer ser fiel a su padre a pesar del trato que recibe de él y en todo momento busca ser una buena hija.
Se ponen encima de la mesa estos conceptos que están muy normalizados, esta hegemonía a la hora de conceptualizar las relaciones. Nos pareció interesante esta dualidad y el nombre tachado de Carmela al principio de la película, al final el viaje que hace ella, con sus amigas, y con su abuela y su madre, es el aceptar que lo tiene que hacer sin tener en cuenta si es buena hija, tiene que ser ella.
Las relaciones materno-filiales y sus problemáticas tienen un papel muy importante en tu filmografía. ¿En qué crees que se diferencia tu acercamiento a la madre y a la hija en esta película con respecto a tus anteriores obras? Para construir la relación entre madre e hija llevamos un proceso de investigación que duró cinco o seis años. Entrevistamos a muchas mujeres, niños y niñas supervivientes de violencia. Nos íbamos encontrando que estos niños y niñas convivían con mucha rabia, mucha impotencia, de no entender por qué una persona que quieren les trata así. Veíamos que esta frustración y esta rabia la proyectaban y la sacaban mucho con las madres. Eran un espacio seguro a la par que un espejo en el que proyectar estas emociones negativas. Nos pareció interesante enseñar esta relación madre e hija como una montaña rusa, Carmela siempre se mantiene distante con su madre debido a esta educación que recibimos, ¿no? De la culpa, esta culpa de por qué ha aguantado en esta relación, de por qué no ha hecho nada antes… La película de lo que habla es del amor y del amor incondicional, y eso se personifica sobre todo en el personaje de la madre.
Otra cosa que nos llamó la atención durante las entrevistas con niños y niñas es que tenían un gran rechazo a la feminidad, a la feminidad que representaban sus madres. Ven la feminidad como causa para ser violentada, por eso el personaje de Carmela rechaza, por ejemplo, el elemento del jersey, a través del personaje de la abuela que va cosiendo este jersey como un proceso de resiliencia para estrechar la relación entre ambas. La madre era uno de los personajes más complicados para mí, ya que en algunos momentos es la antagonista de Carmela, cuando en todo momento actúa para proteger a su hija.
En el cortometraje es Carmela la que se baja del coche del padre y huye cuando este se pone violento; sin embargo, en la película es el padre quien echa a su hija del coche a la fuerza. ¿Con qué visión planteas esta diferencia en el apego, en la relación entre padre e hija? Estudiamos mucho las relaciones intrafamiliares y siempre se mezclaba mucho el apego con el amor. En el momento en que el padre echa a la niña del coche él le está rechazando, al igual que Carmela hizo con su madre. Queríamos enfatizar cómo Carmela, de algún modo, está haciendo el mismo viaje que hizo su madre con su padre. En el corto hicimos un ejercicio de conflicto, en cambio en la película, vimos este conflicto y esta violencia concreta, y quisimos explorar el amor, el desamor, el amor fraternal, el mal querer, el amor incondicional…
¿Cómo es dirigir a actrices tan jóvenes en una película que trata un tema tan violento? ¿Cómo fue el trabajo a partir de las entrevistas a víctimas reales que realizaste previamente? El miedo que tenía, que tenía todo el equipo, era evitar generar situaciones de violencia con Kiara (Arancibia), la actriz protagonista, al construir estas escenas. Con ella lo que hicimos fue entender mucho al personaje, no tanto en lo relativo a la violencia sino al miedo al abandono desde este amor incondicional que tiene por su padre, que tiene de herencia de su madre, y de esta necesidad de encontrar su lugar en relación a sus amigas, que es algo que Kiara con quince años podía entender. Las emociones extremas, complicadas, las trabajamos con música, identificando las distintas emociones con las canciones, tanto para entrar como para salir emocionalmente, no queríamos que se lo llevase a casa, claro.
Con Julián (Villagrán), el padre, fuimos a la cárcel a entrevistar a hombres que estaban ahí por violencia machista. Era muy importante entender, sin justificar, desde dónde se genera esta violencia y hacia dónde, porque si no caes en el cliché. Todo el equipo tuvo que pasar una formación sobre la violencia antes del rodaje, para entender, si no no tenía sentido hacer una película así. Las entrevistas con los niños y niñas yo las llamo así pero al hablar con madres supervivientes ellas nos decían: “Mi hija o hijo quiere hablar”, y con la madre y un psicólogo presente ellos nos contaban, nosotras nunca preguntábamos, no queríamos abrir temas que ellos no quisieran.
Planteas la violencia perpetrada por el padre de forma muy gradual, comenzando por frases sutiles como “¿Os ha ayudado alguien en la mudanza?” hasta llegar al momento en la piscina. En Barcelona hay una organización que se llama Nuevas Masculinidades a la que acuden hombres por sentencia judicial, por ellos mismos no tanto, para construir relaciones a partir de la no violencia. Vimos que cuando narraban cómo había sido el maltrato ejercido por ellos iba in crescendo, y surge lo que se conoce como el ciclo de la violencia. Nosotras escribimos el guión en función de este ciclo. Queríamos hacer una película sobre una relación marcada por la violencia de género, pero con la peculiaridad de que no es una pareja romántica, sino una relación padre e hija. Por ello empezábamos con estos detalles, la acumulación de la ira hasta la expplosión, y después la luna de miel, la promesa de que no va a volver a pasar, que es lo que ocurre en el coche. Esto es una falsa luna de miel porque al no recibir respuesta por parte de Carmela vuelve esta ira. El guion, además, fue revisado por un psicólogo, por servicios sociales, por juezas… Hemos tenido un acompañamiento crucial a nivel guion.
La elección formal de ahogar el grito de Carmela, tras el juicio, es una forma de no satisfacer el desahogo de la rabia… Cuando escribimos el guion se aprobó la Ley de Protección a la Infancia y por una parte pensamos: “guay, ya no tenemos que hacer esta película”, pero fuimos a juicios y encontramos que la protección a la infancia era muy poca. En todo momento se va a priorizar el pater familia, la figura del padre, entonces si no se vive una violencia física o sexual explícita, el juez o la jueza va a coincidir en que este niño no sufre violencia, y que continúe en este núcleo familiar.
Para mí era importante que el grito después del juicio no se escuchara, se está silenciando la verdad y por eso cuando va a casa la madre le dice: “Lo siento, no he dicho lo que tenía que decir”. Al final una de las cosas que nos llevó a hacer la película es pensar cuántos niños y niñas están silenciados, es lo que nosotras como público y como sociedad estamos haciendo, no tener en cuenta estas voces, aplicar una dulcificación y quitarles peso.
Elena del Olmo Andrade
