Quería comenzar por el inicio, por el contexto. La película arranca definiendo un contexto social y político, el de la clase obrera en el período de la Transición, y luego se adentra en otros lugares. ¿Cuál fue el punto de partida? En realidad, fueron unas fotos. El material de archivo ha estado presente en todo el proceso. De hecho, cuando presentaba el proyecto, se entendía que iba a ser una película con mucho material de archivo. Esos materiales eran el punto de partida para generar puesta en escena, conversaciones e improvisaciones. Así que el punto de partida fueron unas fotos de los años ochenta en una comunidad que se llamaba Arco iris, que estaba ubicada en un pueblo muy pequeño de Navarra, en el Valle de Ulzama. Yo sabía de la existencia de esta comunidad porque mis padres habían vivido allí durante un tiempo antes de que yo naciera, y empecé a preguntar. Aquellas fotos mostraban grupos muy grandes de gente en estado de trance, catárticos, medio desnudos, bailando. Me causó un impacto muy fuerte y ese impacto fue el motor de la película, porque me provocó unas ganas de llegar a esas imágenes a través del cine.
En el caso de mis padres, yo tenía más presente cómo, en ese contexto de el País Vasco de finales de los setenta, habían participado del movimiento obrero, que en su juventud habían sido militantes, en disidencia respecto al franquismo. Esa primera parte de la película de alguna manera sirve para ubicar en ese contexto, que es concretamente el contexto de un grupo de jóvenes que están totalmente volcados en esa lucha y están viviendo el momento de la transición con una cierta decepción y desencanto porque esperaban que los cambios que iban a llegar iban a ser mucho más radicales. Es también un momento en el que las relaciones personales se están poniendo en duda. Hay una ruptura muy grande con la religión, con todos los esquemas previos y hay un proceso de búsqueda. En un primer momento, había por un lado ese comienzo de contexto y luego esas imágenes de los cuerpos en la carpa; ambas se espejaban porque al fin y al cabo eran un grupo de personas interactuando de forma colectiva.
Hay algo que la película explica muy bien. Sin ser una película narrativa que aborde el contexto político y social de la España de finales de los años setenta, está definiendo muy claramente un momento de gran complejidad. Incluso a la hora de comprender cómo movimientos cercanos al hipismo se dan en un momento determinado en España. Me parece interesante que la película lo apunte, pero no lo subraye. ¿Fue un reto? Hay una inercia que lleva a organizar todo en torno a la trama y en torno a lo narrativo. Para mí, eso era lo difícil. Llego a la ficción porque una recreación histórica inevitablemente es ficcional, pero mi bagaje y mis referentes tienen mucho más que ver con el documental. Quiero trabajar desde la puesta en escena, y no quiero necesariamente contar una historia en el sentido aristotélico o más ortodoxo. Para mí, ese era el mayor reto: por un lado hay la logística enorme que implica hacer una ficción histórica y por el otro quería trabajar a partir de los principios del documental, de un constante diálogo con los materiales con los que trabajábamos tanto el equipo técnico como el equipo artístico. Antes del rodaje hicimos ensayos basándonos en materiales históricos como publicaciones, archivos, textos, testimonios, e incluso prácticas que se ven en cursos. Hicimos un trabajo con un grupo de facilitadores que trabajan con técnicas parecidas a las de la película para ver cómo hacíamos ese ejercicio de representación. En este sentido, el funcionamiento de la producción más industrial normalmente tiene una serie de lógicas que a veces chocan con estas metodologías de trabajo, y, a la vez, poder trabajar con un equipo grande posibilitaba cosas que nunca se habrían dado en una producción más pequeña. Habríamos trabajado de una forma más de guerrilla, que se aproximara más a proyectos que he hecho previamente.
Esa es otra cuestión central en la película, la del ejercicio de representación del que hablas. Lo que haces es filmar los cuerpos en un momento de una cierta vulnerabilidad o intimidad. ¿Cómo te planteas en un primer momento cómo filmarlo? Eso estaba ahí, como en el centro de la película, todo el tiempo. Como te decía, yo empecé con esas imágenes de la carpa, entonces la pregunta era justamente cómo llegar a hacer ese ejercicio de representación, desde dónde hacerlo. En ese sentido, ha sido un proceso muy interesante. Primero, toda la investigación para entender qué se hacía en esos cursos, cómo se llegaba a esos estados y qué estaba realmente en juego. Luego vino el trabajo con el equipo de facilitación, que ya tiene experiencia profesional en este tipo de técnicas. Es curioso, porque de pronto te das cuenta de que esos ejercicios están muy cerca de la interpretación actoral; son dos ámbitos que se tocan mucho. Al final, hay algo en estos procesos que busca entrar en contacto con emociones profundas, con el inconsciente, con estados de catarsis. Se trata de poder expresar emociones como la rabia o la tristeza, emociones que en el día a día nos cuesta mucho más reconocer o permitirnos sentir. En el fondo, es un trabajo que tiene que ver con eso: con dejar que afloren las emociones, con invocarlas un poco. Había algo muy interesante entre el ejercicio de representar esas emociones y la vivencia real de lo que implica atravesarlas. Porque en estos ejercicios el cuerpo se lleva a estados de agotamiento tan extremos que es más fácil quebrarse. Las metodologías de los cursos del Arco iris, y lo que mostramos en la película, tienen mucho que ver con eso.
Ahí también había un factor muy importante: el proceso de casting. Desde el principio buscábamos personas que tuvieran experiencia con este tipo de técnicas, y eso marcó mucho la dirección de todo. En el proceso nos encontramos con que muchas de las personas que finalmente participaron, sobre todo quienes tienen más protagonismo en la película, ya conocían muy bien ese tipo de prácticas. En la carpa, por ejemplo, todas esas personas pasaron por un casting muy largo; llegué a conocerlas realmente bien a través de entrevistas extensas y de un trabajo de exploración que también fue, en sí mismo, un proceso de investigación. Buscábamos participantes que ya tuvieran experiencias previas, y muchas de ellas venían del mundo de las artes escénicas. Así que, de algún modo, ahí también se cruzaban esos dos mundos, y yo misma aprendí mucho sobre las propias técnicas y sobre la comunidad del Arco iris. A través de ese proceso pude ahondar en la investigación sobre lo que fue esa comunidad durante los años ochenta, conociendo a personas que tenían sus propias formas de vincularse con esos procesos.
Luego, está la otra capa: las personas que participaron también se vieron muy afectadas por los testimonios y los materiales con los que trabajábamos, que hacían referencia directa a ese momento histórico. Creo que, en lo emocional, eso aflora mucho. En el propio ejercicio de representación está muy presente la consciencia de que estamos filmando una situación, recreando un tiempo, y eso implica todo un trabajo de vestuario, de arte, de ambientación… Es casi como hacer un viaje en el tiempo, una especie de reenactment. Además, filmábamos en 16 mm, y eso genera una sensación muy concreta: hay una consciencia muy clara de que se está filmando, de que corren los metros de celuloide. Entonces, la película se mueve todo el tiempo entre esos dos planos: por un lado, entramos en vivencias muy profundas, muy sensoriales, casi de invocación de aquel momento histórico a través del cuerpo; y por otro lado, estamos haciendo un ejercicio de representación, una cita, una conexión con esos hechos históricos.
Esos jóvenes de los que hablamos habían nacido durante el franquismo, habían crecido en un contexto de represión brutal, y estaban intentando conectar con todo aquello que había quedado en un plano inconsciente, corporal, adherido a sus cuerpos y a su tejido emocional. Creo que por eso mismo buscaban prácticas tan radicales, que desde una mirada contemporánea pueden parecer salvajes. Hoy en día, por ejemplo, desde la perspectiva terapéutica, no se harían las cosas de la misma manera, pero en ese momento existía una necesidad enorme de romper, de desprenderse de algo. Para mí, la potencia de esas imágenes va por ahí. Y luego pienso que también hay otras formas de manifestar esa misma energía. En el País Vasco, por ejemplo, la representación más habitual de la desafección o de la rabia en las películas de los ochenta pasa por la lucha armada, por la violencia política. Y al final, esas también son manifestaciones de algo muy profundo. Creo que estos cuerpos en convulsión, en estado de catarsis, también hablan de ese mismo síntoma, de ese momento histórico.
Hay algo interesante ahí que es cómo toda una generación de cineastas españoles estáis volviendo a ese momento de la Transición y pensándola desde otro lugar. Desde luego que identifico esa especie de búsqueda generacional, y la asocio al 15M. Creo que ahí pasó algo: que hubo una generación de hijas e hijos de padres que habían nacido bajo el franquismo y habían vivido en su juventud ese periodo de la Transición. A partir de ahí hay una necesidad a muchos niveles de mirar ese momento histórico e interrogarlo. Yo me veo ahí, y no es desde un lugar muy consciente. A mí me llegaron esas imágenes, que me movieron algo. Y de repente me iba haciendo preguntas, entendiendo algo de aquel momento de desencanto. Sucede también que luego, levantas la mirada, y te das cuenta de que a tu alrededor hay un montón de personas en un momento similar. Hay una serie de ecos, que hablan de que realmente necesitamos revisar las narrativas que hemos heredado de lo que fue la Transición. Porque ahora se manifiestan cosas que tienen que ver con cómo se hicieron las cosas entonces, tanto a nivel estatal como a nivel global. Ese momento coincide también con la caída del muro de Berlín y con una ruptura de horizontes utópicos muy fuerte, que ya va mucho más allá del caso de España. Es un momento clave para entender dónde estamos ahora.
Entrevista realizada por videollamada, Barcelona-Donosti,
el 31 de octubre de 2025.
Violeta Kovacsics
