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Entre el 13 y el 16 de agosto se celebraron los primeros encuentros de Casa de Lava sobre el cine de no ficción, organizados por Valen Via.

Esto no es una crónica rigurosa ni cronológica de que lo se habló o sucedió en ese lugar, más bien un boceto impresionista con algunas conversaciones ya empezadas, bastante música a capela y sonidos recogidos de aquí y de allá. Durante esos días, Mas Maurici sirvió como refugio para un grupo de cineastas, programadores, estudiantes de cine documental y espectadores. Por aquí escucharás a los directores Lluís Escartín y Diana Toucedo, la artista Adriana Guevara y el programador Albert Alcoz. Intervienen Garbiñe Ortega (directora del Festival Punto de Vista), Nuria Cubas (directora del festival Filmadrid) y Nuno Lisboa (director del Seminario Doc’s Kingdom). También participan Valentín Via (padre e hijo) y Flavia Escartín.

Gracias a todo el equipo (Valen Via, Clara Madurell y Núria Tuneu) por su trabajo. 

Este episodio también está disponible en Ivoox, Spotify, Apple Podcasts y Google Podcasts. Puedes seguir todas las novedades en las redes del programa. 

¡Gracias por escuchar!

Músicas: New Ambitions (Trevor Kowalski) y Just Me and My Garden (Christian Andersen), con licencia Epidemic Sound.

Notas del podcast

Web de Casa de Lava

Películas de Lluís Escartín en Plat.tv

Texto de Carlos Muguiro sobre Nescafé-Dakar: “Tres heridas”

“Todavía tuvimos tiempo de recoger el campamento y hacer esta foto.
Lo que olvidamos fuera del coche desapareció”. 

Proyectos y publicaciones de Albert Alcoz, como Radiacales libres: 50 películas esenciales del cine experimental.

Página de Filmadrid

La película narrada por Nuria Cubas es Bridges-Go-Round, de Shirley Clark. Se puede ver aquí.

Nuno Lisboa dirige el Seminario Doc’s Kingdom.

Flavia Escartín y su hermana Laia forman The Escarteen Sisters.

La película de Diana Toucedo, Trinta Lumes, se puede ver en Filmin.

La carta leída por Garbiñe Ortega se puede encontrar en el libro To Light, To Love, To Time. Jonathan Schwartz, editado por Punto de Vista 2019.

El último tema pertenece a la película Happy Birthday, de Jonathan Schwartz.

El artículo que se nombra al final forma parte del libro Meditaciones sobre el presente. Ute Aurand, Helga Fanderl y Renate Sami y la chilena Jeannette Muñoz. Publicado por Punto de Vista 2020.

La foto de portada fue hecha por Laura Herrero.

Transcripción del episodio

[Nuria] Bueno, vamos a ver… Yo tengo cierta tendencia, es que voy mirando el Google Maps y luego siempre me paso la calle, me pasan estas cosas…

[Andrea] 13 de agosto. Nuria, Eloísa y yo emprendemos viaje desde Madrid hacia Tarragona, concretamente a las afueras de Reus para participar en los encuentros de Casa de Lava sobre el cine de no ficción…

[Nuria] Ay, ves, ¡creo que ya la he liado!

[Andrea] Ostras, ha sido rápido, Nuria, eh…

[Andrea] Fue un viaje un poco más largo de lo que estimaba Google Maps, pero a 7 horas después descubríamos que el verano de 2020 aún podía sonar así… Podía sonar a verano.

[Milagros] No sé, de pronto estamos como en un lugar como rodeadas de olivos, y gente, bosque…

[Allison] Pero es cálido, se siente cálido, los colores, la luz… Las voces de la gente se mezclan con la calidez del espacio. Y el agua fría, que es muy fría…

[Milagros] Es como bonito, un lugar que de pronto se siente que tiene como una historia y que estamos aquí para aprender algo de eso…

[Allison] Yo me llamo Allison Figueroa Rojas, vengo de Canadá, nacida en Chile.

[Milagros] Soy Milagros Tavara, vengo de Lima, organizo un festival que se llama MUTA, de apropiación audiovisual.

[Paulina] Yo soy Paulina Quirós, vengo de México y también viene como las chicas de acá atrás a hacer el Máster en Documental Creativo en Barcelona.

[Elda] Yo también soy mexicana. Mi nombre es Elda Isabelina Ortiz. Igual de donde yo vengo, en Zacatecas, hay un enfoque muy tradicional en torno al cine documental, de hecho no se habla de cine documenta, sino de documental, más cercano al periodismo, algo de reporte. Y era un poco frustrante que alrededor del entorno donde yo me estaba formando no había gente que le interesara esto. Yo quería buscar un espacio de pares, de gente con quien hablar, que le interesara. De algún modo me sentía un poco sola en eso… Y era como “ya, ok”, voy a tomar alguna decisión que me lleve a formarme y encontrar gente de la que pueda aprender y compartir procesos. Y no sé, por azares del destino quedó acá de lejos, en España, y ya, se empezó a gestar estas redes, esta comunidad, esta amistad, a partir del documental, que es algo que desde que lo conocí sentí esa conexión con la gente, con no sé… ¿con los afectos? Un poco venir a Casa de Lava también fue eso, con expectativas muy abiertas pero saber que es un lugar seguro.

[Cabecera]

A Casa de Lava yo me llevé la grabadora sin saber muy bien qué me iba a encontrar o qué quería buscar… Según el folleto, nos esperaban varias proyecciones, seis charlas (una de ellas la impartiríamos Nuria Cubas y yo), se hablaba también de una performance, incluso estaba programado un paseo al río de madrugada… Lo que sigue no es una crónica rigurosa ni cronológica de lo que se habló o lo que sucedió esos días, más bien es un boceto, con conversaciones ya empezadas, o pilladas al vuelo, bastante música a capela, y con sonidos recogidos de aquí y de allá. El tema es que grabé mucho, y grabé por grabar, lo cual es bastante liberador. La mesa del desayuno, por ejemplo, mientras se espera a que llegue el termo del café… O el sol abrasador de las 2 de la tarde… O la hoguera de medianoche que tanto nos costó encender porque dos días antes había llovido y los troncos aún estaban húmedos…

En su brazo derecho, Valen Via, el principal culpable de que todos nos encontráramos allí, tiene tatuada una casa en llamas como si estuviera a punto de despegar. De ahí procede el logo de Casa de Lava.

[Valen] Esta imagen de un tatuador que me fascinó un montón cuando la vi porque yo también tengo una estrecha vinculación personal con el fuego…

La vinculación de Valen con el fuego viene de su infancia, cuando empezó a participar en los correfocs de Reus, una tradición catalana que podría definirse casi como un desfile de fuego por las calles de la ciudad.

[Valen] Estás ahí, todo quema y te encuentras allí con tus amigos de abajo que te ves. Y no hay palabras. No hay nada, sino sólo luz y olor a pólvora … Y al final, cuando pensé la imagen que debería tener un poco el proyecto, me recordó al logo, a la casa. Que queme pero de ideas, de luz…

Valen está a punto de terminar el Máster de Comisariado en la Elías Querejeta Zine Eskola y Casa de Lava era en realidad su proyecto final. Podía haber sido un trabajo teórico que no fuera más allá, pero él y su equipo (Clara Madurell, Núria Tuneu) quisieron ponerlo en práctica, aunque en aquellos momentos parecía bastante utópico…

[Valen] Estamos aún en el mes de abril. Estamos todos encerrados. Se veía a seis semanas o nueve de poder salir. No me imaginaba cómo podría ser el mundo tras todo eso. Y bueno, aún sigo sin entender muchas cosas… Ya lo tenía lo suficientemente avanzado como para decir ¿qué hago?, y al final digo yo voy hasta el último minuto y si tengo que disculparme cincuenta veces…

[Andrea] ¿Te imaginas esto por Zoom?

[Valen] No, esa fue la última cosa, dije no, no…

La presencialidad era irrenunciable, y el lugar también: Mas Maurici. 

[Valentín] Aquel rulo de piedra, es un rulo antiguo, ¿ves aquella piedra?

Este es Valentín Via, el padre de Valen, explicándome cómo antes se secaba el cultivo en la era, el lugar más soleado de esta masía. Y es que justo aquí el sol pega muy fuerte.

[Valentín] Nosotros que tengamos constancia lo que es la edificación de 1850…

El mas y los terrenos de alrededor, la mayoría plantados con olivos, pertenecen a su familia desde que su abuelo compró la casa a mediados del siglo pasado. Sus padres, recién casados, se mudaron aquí.

[Valentín]… Pero duró poco la cosa, porque a los cinco años entonces se le volcó el tractor. Aquí hay un barranco pequeño,  y le debió ir el tractor adentro y se quedó enganchado. Entonces se murió allá.

[Andrea] ¿A los cinco años de venir a esta casa?

[Valentín] Sí, sí, sí, claro. Yo tenía tres, y claro, se quedó ella aquí sola. Porque entonces claro, las comunicaciones, toda la familia en Barcelona, no había teléfono…¿Pues qué decidió? “Me voy a casa de mis padres con el niño pequeño”.

Su madre tardó unos años en querer visitar la masía de nuevo y, aunque pasaron veranos, aquí Valentín se crió en Barcelona…

[Valentín] Nada, a dos pasos de La Pedrera, al lado de Paseo de Gràcia. El centro mismo. Aquello me agobiaba un montón, tú.

Así que, en cuanto pudo, en cuanto terminó la mili, volvió a la masía.

[Andrea] Y la casa, cuando tú viniste, con 18 o 19 años, y como está ahora, ¿en qué ha cambiado?

[Valentín] No, no ha cambiado en prácticamente nada. Salvo el tema de pintarla por dentro, que ahora la han pintado a su gusto…

Durante unos años, para Valen, el Mas le sirvió como un decorado:

[Valen] Cuando estudiaba en la carrera, en la carrera de Audiovisuales yo rodaba cosas aquí: “tengo una casa, vamos allí, estamos tranquilos”, yo qué sé, nos inventábamos historias con los colegas…  Tras el confinamiento yo empecé a venir un poco porque ya tenía esa idea en la cabeza y ya me imaginaba ¿no? “Vale, aquí vamos a colocar la mesa, todo aquella, la casa para los invitados…” Y a la vez tengo este trozo que digo, “pero si tiene forma de teatro antiguo”. Y allí ya con una pantalla, además con el sonido todo podría fluir mucho mejor en ese espacio.  Coincidía con la puesta de sol, con lo que todo ya era como todo súper cíclico. Desaparece la luz y se enciende la otra. Y al revés. Y por ahí vuelve a salir… Pasar los días de esta forma…

[Música]

Pues en ese ciclo pasamos los días un grupo de 40 personas. Me parece importante decir que la mayoría éramos mujeres: cineastas, programadoras, estudiantes de cine documental, montadoras… También hubo un chico que en la ronda de presentación se definió como espectador. “Así, a secas, espectador”, dijo. Me gustó eso…

Lluís Escartín es uno de los cineastas. Ha venido con su hija Flavia y con su enorme Land Rover en cuya parte de atrás han instalado un colchón para dormir. Pincharon poco antes de llegar.

[Andrea] ¿Y teníais rueda de repuesto?

[Lluís] Hombre, claro, es obligatorio.

[Andrea] Ah, vale, somos legales aquí. Bien, bien, bien.

En este momento yo solo había visto una película de Escartín. Si hubiera visto más, la siguiente entrevista sería muy distinta. Como no conocía mucho de su cine, le pregunté a Lluís por su coche…

[Andrea] A ver, dime hola.

[Lluís] Hola, hola hola. Es la primera vez que me piden que hable de vehículos saharianos en mi historia.

[Andrea] ¿Pero entonces significa que si hago una pregunta más o menos original, si no te la habían hecho antes?

[Lluís] Mucho. Es muy importante, claro, porque antiguamente se podían hacer las películas que se hacían gracias a que había un tipo de vehículo, el antiguo Land Rover, ¿que tu familia tenía uno?

[Lluís] ¿Aquí en Figueras? ¿Cómo es “aquí”?

[Andrea] Aquí, en Cataluña, en Girona…

Resulta que Escartín también había vivido en Figueres un par de años, justo antes de irse a los Estados Unidos…

[Lluís] Es que era muy joven, tenía 19 años, una cosa así. Me fui de allí porque quería hacer algo relacionado con el cine y de ahí ya me fui para los Estados Unidos.

[Andrea] Cuando volviste de los estados?

[Lluís] No volví de Estados Unidos, no, porque monté un negocio en Nueva York, que es donde conocí a mi mujer, la madre de Flavia y… Monté un negocio de montaje de películas que se llamaba El Armadillo Productions en el año 92 93 y que había una crisis bastante fuerte. Entonces tuvimos que dejar de hacer proyectos. Esto le ocurrió a más de uno en Nueva York entonces. Lo bueno es que los apartamentos, el “real estate” era muy barato en todo gracias a la crisis. Conseguimos un local que ahora es de ensueño entre la Quinta Avenida y Broadway en la calle 34, ¡imagínate! Y queríamos hacer cosas guays. De hecho, hicimos un montaje de Coffee and Cigarettes de Jim Jarmusch. Pero bueno, el resto era basura. Entonces hablé con mi socio, que me dio bastante dinero y me fui a vivir a México porque conocí a un pintor en Nueva York que me dijo que había una tribu entre Guatemala y Chiapas que no habían sido todavía evangelizados y que todavía conservaban la cultura. Y se me metió a mí…porque llevaba mucho, mucho tiempo sin filmar nada que me gustara y me fui allá a filmar a esta gente.

[Andrea] ¿Por eso antes mencionaste México y a Laura?

[Lluís] Estuve tres años y medio con ellos. Esto ha facilitado mucho cuando he tenido que ir a otras culturas, el desconectar de… de lo blanco, tú eres tan blanca, desconectar de lo blanco para conectar con tu lado salvaje.

Es verdad que en tus películas, por lo que estás comentando, hay mucho viaje, muchas migraciones y muchos cambios de cultura. Bueno, no sé si te gusta incorporar el coche o el vehículo a tu rodaje, a tu proceso…

Pues ha sido, ha sido así. No sé si porque el rollo Godard, este “coche chica y pistola”. Aquí había coche chico y pistola, no había chica. Y el vehículo sí, porque te abría las posibilidades. Hay un documental que dice que se llama Nescafé Dakar, que también va sobre esto: un viaje saliendo desde aquí, yendo a buscar a los tuaregs, pero en este caso iba con un Land Rover antiguo del año 62 y tuvimos un accidente. Y de ahí a Carlos Muguiro escribe el texto “Cómo un cineasta se gana el derecho a filmar África”. Es más bueno el texto que la película. By far.

Y no sé por qué ha habido un cierto fetichismo con el vehículo, sí lo ha habido. Lo hubo cuando estaba en Chiapas, que ya tenía un vehículo bastante friki. Lo ha habido en todo lo que he hecho en los últimos años en África, porque hay dos vehículos que les llaman los iconos de África: el Land Rover español, santana, de toda la vida, que es increíble con lo barato que es -porque lo compré por 600 euros-, que te puede llevar a los lugares más recónditos de África, con limitaciones muy grandes porque no puedes llevar mucho peso. Entonces, si quieres hacer exploraciones mucho más pasadas de vueltas ya tenías que pasará a esto. Puedes llevar suficiente agua y suficiente combustible para adentrarte a sitios donde otro vehículo no puede ni soñar.

[Andrea] Antes de este modelo tenías el anterior. ¿Te acuerdas cuando tuviste que renunciar a ese coche? No sé si se estropeó…

[Lluís] No, no, por el límite de peso.

[Andrea] Ah, vale. ¿Y cómo fue esa despedida?

[Lluís] Está todavía en casa. De hecho, pasé la TV con él la semana pasada. Estoy hablando de un vehículo del año 62, o sea que tiene 58 años. Y también hay una parte estética. Me da un poco vergüenza decírtelo, pero el hecho de ir con un vehículo así, hace que cuando llegas a cualquier lugar un poco escondido de África, la gente se alegra de ver un Serie 2. Te hablo llegar a un poblado pequeño en Mauritania, en medio del Sahara, está viniendo un señor y piensas “Ay, madre mía, ¿qué va a pasar aquí? Levanta los brazos y ya tienes la bienvenida al pueblo porque ha ido con un Land Rover hecho en Linares, Jaén. Has llegado allá y no habían visto ese modelo en muchísimo tiempo.

[Andrea] Ahora tenéis ahí el colchón. No sé si en estos viajes que me comentabas utilizabais el coche también como dormitorio, como casa rodante…

[Lluís] Sí. Porque una vez probamos con tiendas de campaña porque el Land Rover iba tan lleno que no se podía dormir adentro y no se puede dormir. O sea, si hay viento, no puedes dormir y acabamos muy agotados. De hecho, te puedo llevar una foto en plena tormenta, muy bonita…

[Andrea] Que muy bonita de tormenta de lluvia, tormenta de arena.

[Lluís] Estábamos viendo una peli de estas, no sé si era Mad Max, y le decía a mi hijo “Ah, mira, como esta una vez trabajando en África tuvimos una tormenta así”, y él decía “no, papá, no me lo creo. Como siempre, estás exagerando, tú con tus aventuras…”. Y digo “creo que queda alguna foto que hice”. Entonces busqué, busqué, busqué, y encontré la foto.

[Andrea] ¿Y te creyó al final?

[Lluís] No solamente me creyó, dijo “¡Wow! A veces mi padre dice la verdad”. Y eso fue en uno de los viajes que hicimos buscando a los tuaregs. Estábamos muy, muy, muy, muy cansados. Lo típico cuando estás viajando y estábamos comiendo en el suelo y mi compañero alemán dice “Anda, ¡qué montaña tan alta hay allá!”.  Y yo que conozco un poco el lugar de tantos años, yendo por ahí, le dije “Pues aquí no hay ninguna montaña alta, aquí es todo plano desde aquí hasta Algeria”. Y dice “pues allá hay una montaña”, “Que no, no es una montaña…” Parecía una conversación de borrachos. “¿Y entonces qué es?” “Pues eso es una tormenta de polvo”. “No hombre, no, imposible, eso es una montaña”. “Mira el reloj, espera cinco minutos y ya verás como esa montaña se habrá movido”. “Anda hombre, tú  estás a estás alucinando”. “Mira el reloj”… Y en cinco minutos, claro, había avanzado.

[Andrea] ¿Y os acabó com-?

[Lluís] Engullendo, sí. La magia de este vehículo… Es que me siento muy raro hablando de estas cosas… Es que tiene un motoraco que en pleno Sahara con el suelo a 70 grados, todo está quemando. Y un vehículo normal no puede funcionar porque sencillamente rompes la junta de culata. Con éste, sin revolucionarlo, sin subir la temperatura, va cruising. Y esto, por supuesto no hace que la película sea mejor para nada, pero te da una confianza de decir “puedo ir a…” Porque luego no siempre lo he podido materializar en una buena peli. Llegué a una vez a un poblado que se llama Digit, donde no hay carretera y todavía existe la esclavitud. Y me llevaron a ver una mina de sal donde los esclavos sacan la sal y me dio tal mal rollo que se me cruzaron los cables. Entré como una especie de shock y no podía filmar. O sea que tanta preparación y ahí perdí mi oportunidad. Lo filmé, pero se ve fatal porque no sé que me dio. Y no deja de ser un capricho utilizar estos vehículos icónicos porque no influye para nada en el resultado final, al menos de una manera directa, aunque sí que han estado envueltos, ¿involved?

[Andrea] Involucrados.

[Lluís] Involucrados en casi todos los proyectos que he hecho.

[Andrea] Bueno, ¿a lo mejor técnicamente sin ellos tampoco habrías llegado hasta allí?

[Lluís] Pues la ironía es que fueron muchos años intentando llegar a la zona Touareg, saliendo desde Vilafranca del Penedès atravesando el Sáhara un poco norte al sur oeste-este, durante varios años en los que ocurrieron diferentes ocurrieron otras cosas, salieron otras películas. Y al final resulta que logré llegar con los tuaregs en avión. Es muy triste, es muy triste decirlo, porque ocurría de todo.

[Andrea] Has vivido tu propio Dakar en varias ediciones, así que cogiste el avión…

[Lluís] Hasta que un amigo me dijo nombre, no tienes que volar a Bamako. En Bamako tomas un avión de Bamako a Tombuctú. Te vas a gastar la mitad de la mitad de la mitad y vas a estar en el epicentro, ahorrándote todas las zonas de conflicto que rodean a los tuaregs y tal. Pero el lado bueno de la historia es que si durante todos esos años yo no hubiera intentado llegar a Tombuctú con estos iconos, me hubiera perdido los años de aprendizaje. El aprendizaje para luego poderme comportar, para que luego los tuaregs me aceptaran. Si yo hubiera llegado la primera vez en avión, aquello hubiera sido un fiasco. Me hubieran visto que soy un pardillo y me hubieran dicho “Tú, lárgate de aquí o te pegamos un tiro”. Pero los años de intento hicieron que aprendiera dialectos, que aprender a ir en camello, que aprendiera a comer, a beber. La etiqueta, la mística del desierto, lo que llaman los tuareg “la mélancolie du désert”.

[Andrea] ¿Y tu plan es volver a alguna zona de África a sacar de ahí otra película?

[Lluís] Se lo decía a mi mujer el otro día, sobre todo ahora que he arreglado este coche. Lo he tenido parado muchos años. Y decía “My God, tengo esto que me podría llevar al sitio este donde todavía viven como en la Edad Media”. O sea, el sitio es tan impresionante que la primera vez que fui no pude hacer nada. La segunda hice muy poco y dije “Tengo que volver”. Es que te podría decir cosas pero no te las creerías: parte de un poblado que es engullido por dunas de más de 100 metros y gente cada día con la pala, intentando frenar el inexorable avance de las dunas. Estamos hablando de una duna de 100 metros que se está comiendo una casa de piedra donde vive la familia. Entonces ahí encuentras muchas situaciones que son de Saint Exupéry…

[Andrea] Eso no lo he entendido.

[Lluís] No lo pronuncio bien el francés…

[Andrea] ¡Ah, el de El principito!

[Lluís] Sí, porque he leído sus libros sobre sus viajes que él hacía en el mismo territorio y encuentra estas situaciones super crazy. En ese momento Al Qaeda ya dominaba bastante territorio. Luego se puso mucho peor y tuve que interrumpir estos proyectos. Pero me encantaría volver allá, sí. Es que son todo proyectos a medias. Claro, durante una vida haces muchas pelis: algunas salen bien, otras no salen bien y otras ni siquiera salen y se quedan en esbozos.

[Andrea] Jo, pues a ver si alguna de estas pelis salen adelante…

[Lluís] Uf, se necesita mucho valor y cada vez me hago más cobarde.

[Andrea] ¿Por el la edad, por el tiempo?

[Lluís] Pues supongo. También es un poco de egoísmo. Yo ahora veo a mis hijos mayores y digo “joder, ha sido muy cabrón”, porque te has arriesgado por hacer pelis, pero… Sabía que iba, pero no sabía si iba a volver. Mi mujer sabía que era así, pero para mis hijos hubiera sido una putada porque yo no era lo suficiente maduro como para saber que yo era importante para ellos. Ahora que han crecido veo que sí, que todos los padres son importantes para sus hijos, por muy cabrones que sean. Pero entonces yo no pensaba en ellos. Solo pensaba en hacer lo que estaba haciendo. Por eso me parece muy egoísta. Me da vergüenza decirlo, pero es así.

[Música]

Puedes encontrar muchas de las películas de Escartín en plat.tv: Nescafé Dakar, Mohave Cruising, Texas Sunrise… Si te pasa como a mí, no dejarás de ver coches en ellas, incluso en las películas en las que no aparecen, como Amor, yo hasta me los imagino aparcados, fuera de campo…

[Adriana] Todavía no sé bien la logística, porque es la primera vez que lo hago.

Adriana Vila Guevara (artista y antropóloga), lleva en esta casa más días que el resto. Antes de que llegáramos, ella ya había hecho una película o, al menos, la había empezado. Nosotros, como espectadores, íbamos a terminarla. Primero hizo una hoguera con troncos y ramas de los alrededores. Cogió esas cenizas y sobre película de 16mm fue componiendo un patrón, una estructura, imprimiendo esos retos. Cuando terminó, enterró los rollos de celuloide y los dejó bajo suelo un par de días. Nadie sabía qué habría hecho la tierra con ella, cómo habría afectado a la emulsión. Ahora nosotros nos disponíamos a desenterrar 120 metros de película.

[Chico] Guau Aleluya, ¡ha nacido! Se comió casi toda la imagen.

[Andrea] ¿Cómo huele?

[Chico] A tierra húmeda y fértil.

Te diré que es una sensación rara tirar del celuloide como si fuera una patata que sacas de la tierra…

[Andrea] ¿Es difícil sacarla

[Chica] No, ¿quieres probarlo]

[Andrea] Bueno, me sujetas un momento… Guau…

Al principio puedes pensar que se va a romper, pero no, es un material mucho más resistente de lo que parece…

[Andrea] Además te queda… No es que te quede tierra, te queda la emulsión en el dedo.

Casi como una de esas excursiones del cole cuando les dan a los niños una cuerda para no se separen, pues así caminábamos unas 40 personas por el campo, unidas a través del celuloide, con sus metros de distancia, recorriendo el camino de vuelta a la casa… El siguiente paso fue lavar la película en la alberca para quitarle los restos de tierra y polvo. 

[Adriana] Vamos a preservar un poco de emulsión. Con mucho, mucho cuidado. Le puedes pasar un poquito el dedo para quitarle la tierra, porque necesitamos quitarle toda la tierra posible. (…) Me he saltado un paso, hay que tenderla, tenemos que tenderla al viento. Es así, las cosas vienen de repente…

Y sí, para poder proyectarla, la película tenía que secar así que la agitamos al viento como quien sacude una sábana antes de colgarla… Y la tendimos también.

[Chico] ¿Nos podemos acercar ya?

[Adriana] Que todo el mundo venga.

Entre los árboles, a modo de pantalla, se había instalado una tela vertical que era como si bajara del cielo…

[Andrea] ¿Me podrías contar lo que estás haciendo, Adriana?

[Adriana] Estoy rebobinando la peli…

[Chico] ¡Venid, venid todos!

[Adriana] Ha llegado el momento de descubrir nuestra peli. Les invito a sentarse alrededor del proyector…

Sobre la tela fueron apareciendo formas que a veces recordaban a las hojas de los árboles, fogonazos de luz que Adriana iba tiñendo de colores poniendo filtros sobre el proyector, y que avanzaban más rápido y que se detenían de pronto para dejarnos totalmente a oscuras. A los pocos minutos surgió un nuevo sonido y tardé en reconocerla pero era Flavia, con su contrabajo…

A las personas que íbamos a dar una charla, o a participar en un encuentro en Casa de Lava, se nos había pedido que no utilizáramos imágenes, ningún soporte visual, lo cual es bastante infrecuente cuando lo que vas a hacer es hablar de cine. Lo cierto es que te obliga a comerte un poco la cabeza… Con la idea de realizar todas las actividades en el exterior y poder mantener las distancias, las charlas se celebraban frente a la fachada principal, bajo unos grandes plataneros. Nos sentábamos en corro y aunque quisiéramos llevar un Power Point o poner no sé qué clip, no había pantalla, no había ni un enchufe donde conectar el ordenador… Por eso Albert Alcoz decidió llevar objetos.

[Albert] No lo había hecho nunca. Ha servido para abrir carpetas y carpetas y carpetas y archivos y para ordenar un poco lo que había hecho.

Albert lleva años dedicándose, entre otras muchas cosas, a la programación y la curaduría del cine experimental, con proyectos como los de Amalgama, Cinema Nemic o Krank. Sobre la mesa extendió dípticos, trípticos, un cartucho de película, carátulas, un libro, un flip book, un dvd…

[Albert] ¿Y algún objeto más que hemos mostrado…? Ah, un VHS, que es un objeto como muy en desuso, obsoleto completamente, pero yo creo que lo que tiene el VHS es que ocupa mucho, tiene mucha carcasa de plástico. Cuando uno ve una película VHS, se queda ese objeto. Sabe que la ha visto. Y en digital es fácil olvidar películas que has visionado porque no queda objeto. Pasa un poco también con la música, ¿no? Claro, esto del objeto puede tener un componente fetichista por un lado y otro como materialista, pero yo creo que no… Bueno, hago algo fetichista a lo mejor sí que soy.

Es que la documentación hay que tenerla en cuenta no, porque a veces cuando hacemos propuestas de estas de proyecciones o de programas, uno se olvida de que de algún modo se deje constancia de ello, ¿no? Y yo tengo tendencia a acumularlo todo en webs, páginas webs y ahí está todo bien informado. Pero el objeto quedará. La web quizá ya no.

[Andrea] Cuando abrías esa carpeta, te encontrabas con estos flyers, estas postales, ¿también te recordaban como a esas sesiones concretas?

[Albert] Sí, porque ves los listados de películas. “Ah, esta me acuerdo que tuvo éxito, esta no se vio. Esta lo tuvimos que cambiar. No se mostró…”, los cambios de última hora. Sí, y a veces hay cosas que no te acuerdas en absoluto, de decir,  “¿pero esto? ¿Se mostró realmente una peli de Lluís Escartín en una sesión?”

[Andrea] Ahora que está ocupado, arreglando su coche…

[Albert] También lo que ves es no sé si es trayectoria, insistencia, constancia, pero dices, “ostras, hace quince años había sesiones de estas y empecé con el Súper 8 y ahí sigo de vez en cuando haciendo cosas de estas…”. A mí siempre me ha gustado tocar diversas teclas, hacer pelis, dar clases sobre estos temas, escribir sobre esto, investigar, hacer programaciones… Es decir, sí, va variando, pero también está bien el hecho de saber definirse muy bien. Sé que me gusta un cierto cine. A partir de aquí le dedico horas. ¿Cómo? Pues como me apetece en ese momento, ¿no?

También nosotras, Nuria y yo, tuvimos ese problema: ¿cómo hablar de cine sin imágenes? Nuria es la directora de Filmadrid. Yo soy programadora en ese mismo festival y esto fue lo que se nos ocurrió:

[Nuria] …íbamos a intentar reproducir las imágenes que nosotras hemos proyectado durante el festival en las cabezas de todas vosotras. A ver si lo conseguimos. Ya nos diréis cómo funciona toda este experimento, es la primera vez que lo hacemos. Gracias por poneros de cobayas. Y creo que ya está. Os animamos a que os pongáis cómodas, a que en un momento dado si queréis cerréis los ojos, como queráis. Además, nos han puesto un micrófono, con lo cual va a ser mucho mejor. Nos vamos a ir allí, y vosotras…

Algunas personas se tumbaron sobre la hierba, otras se pusieron un pañuelo o una sudadera sobre la cara para que fuera más fácil concentrarse en nuestras voces. Nosotras nos situamos a sus espaldas y empezamos a narrar…


[Nuria] Esto es Nueva York. Aquí y ahora. Un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a través de un puente, nos sube a puente. La ciudad crece en el horizonte. Es Nueva York, aquí y ahora. Las voces de unos hombres se modulan, unos sonidos metálicos, agua. Esto es Bridges go round de la cineasta estadounidense Shirley Clark.

Nos gustó mucho el experimento. Podías jugar a recordar películas, si nada más empezar la descripción ya reconocías de qué título hablábamos. O jugar a reinventarlas, por si te montabas una película en la cabeza y al final descubrías que se trataba de otra. Y en el fondo también se trataba de jugar a hacer películas, porque cada uno, en su cabeza, veía unas imágenes concretas, únicas, intransferibles.

[Nuno]… Y yo creo realmente que el cine es un laboratorio social en ese sentido, en que aprendes mucho en ese lugar donde no te mueves, donde no hablas y donde te pones disponible y en cierta forma metiéndote a ese dispositivo de una película y del dispositivo mismo cinema.

Alguien que tampoco utilizó imágenes fue Garbiñe Ortega, la directora del Festival Punto de Vista. Esta no es Garbiñe, este es Nuno Lisboa, director del Seminario Doc’s Kingdom, que se celebra cada año en Portugal y que sirvió a Valen como referencia para imaginar en qué convertirse Casa de Lava. Es un encuentro muy interesante, te recomiendo que le eches un vistazo. El tema es que la sesión de Garbiñe fue la primera de todas y aún no nos conocíamos como grupo, así que no me atreví a grabarlo. Así que, un poco in extremis porque esto debió ser sobre las 4 de la mañana y Nuno se iba en el avión de las 8, le pedí que me describiera lo que nos había propuesto Garbiñe.    

[Nuno] Pues Garbiñe Ortega, que dirige un festival internacional de cine, en vez de explicar su trabajo, nos propuso un ejercicio a partir de ese principio que el cine no es un conjunto de películas, pero es un tipo de percepción, una activación no sólo de cada sentido, pero de la relación entre los sentidos. Pues distribuyó el alcohol gel para que la gente se desinfectara las manos. Se hicieron parejas, grupos de dos por casualidad y entonces en ese caso era alguien desconocido. Y nos masajeamos las manos. Es decir, nos tocábamos, lo hacías como querías: un dedo a la vez a la mano, toda la mano, cambiabas de mano… Es decir, al final son cuatro manos que están relacionándose, trabajando en conjunto. Realmente fue bastante fuerte esa sensación que yo personalmente ya no me acordaba. Bueno, un gesto que es, que era hace tres o cuatro meses atrás, algo que podría ser muy cotidiano, muy inconsciente, muy formal, como cumplimentar o algo muy íntimo como acariciarse, ahí lo ves y lo experimentas como la subversión total, ¿no? Tocarse las manos para…

Tocar las manos o tocar con las manos, también con los pies… Antes te hablé de Flavia, la hija de Lluís Escartín.

[Flavia] Me gustaría que jugaseis un poco con el agua… Si puede ser con los pies, con las manos, lo que sea…

Lo bueno de que el Land Rover sea tan grande (además de que te puede llevar hasta el Sáhara) es que pudieron meter en él el contrabajo de Flavia. Esto fue en una pausa en la que todos estábamos al borde de la alberca. Recuerdo que ella llevaba un vestido blanco y de que corría el viento.

[Actuación de Flavia Escartín]

Sobre el gesto, más bien sobre la posibilidad de que un cineasta tenga una gestualidad en sus películas también había hablado Diana Toucedo. Ella es directora, su ópera prima se titula Trinta Lumes y participó en Filmadrid hace un par de ediciones, en la Competición Oficial. Lo cierto es que en ese año apenas nos vimos, yo al menos no lo recuerdo. Supongo que esta es una de las diferencias entre un festival y encuentros como el de Casa de Lava, que van a otro ritmo. Mientras la película se secaba, nos alejamos un rato del grupo para charlar.

[Diana] Sí, por un lado es una cosa que me obsesiona como constantemente la cuestión de los gestos, al igual que el tiempo, el ritmo, la creación de muchas cosas dentro del montaje. Pero la gestualidad no sólo entendida desde aquello que podemos ver, que puede estar en la gestualidad humana o en la gestualidad del paisaje, incluso que muchas veces se puede ver muy fácilmente, sino en esa gestualidad que el director, la directora, genera o crea hacia aquello que ve, con lo que se relaciona y demás. Y no siento sólo eso, que es una cuestión de visión, de estilo. A mí no me interesa tanto eso que hayas grabado con una cámara o con otra, que compongas de una forma u otra, sino cuál es casi como ese gesto fundacional, primigenio o que genera como todo el movimiento que tú has emprendido para dedicar parte de tu vida a ese proyecto. Y en eso yo necesito sentirlo porque a mí como que me da sentido también a la hora de montar. O sea, no solo eso, busco la narración, los personajes, la historia, la trama, etcétera, sino ¿qué es aquello que esa persona, de una forma también muy única, puede darnos? Tanto como espectadora como creadora, intento ponerme también como ese nivel de exigencia y de autocrítica o de búsqueda para intentar lograr crear películas donde haya eso, que esté impregnada esa gestualidad y que la podamos sentir.

[Andrea] Además de cineasta, Diana también es montadora y deslizó en su charla una analogía muy visual sobre lo que para ella supone editar una película, un proceso que relaciona con la escultura…

[Diana] Entonces esa idea me parecía muy bonita poder trabajarla desde lo cinematográfico, porque yo me siento muchas veces así montando, donde puedes tener cientos y cientos de cientos de horas, ¿pero cuál es la película que va a salir de todas esas horas? Puedes esperar, esperar y esperar hasta encontrar ese lugar, esos personajes, esa historia, esa localización. Y desde ahí, pues me gusta mucho pensarlo, porque también me lleva a otro lugar que es el de la intuición, donde todo el tiempo es como creer, casi es una idea muy de tener fe, de que eso va a estar ahí. Y también lo intento recordar para muchas veces, cuando son procesos muy largos, decirme “bueno, Diana, esa película va a estar ahí. Sigue creyendo porque un día nacerá o un día será visible”.

Siento que los proyectos tienen, bueno, lo comentábamos en la charla, un alma propia, una vida propia, que hay que también saber cómo hacer nacer y por lo tanto, para mí, en ese sentido, hay un momento que siento que estás como al servicio, que ya no eres tú la creadora y tú no impones, sino que la película justamente tiene que empezar a desvelarse y hablarte. Y al final tú eres casi unas manos y una cabeza que piensa para que ella salga a la luz. Pero, bueno, me gusta incluso esa idea porque te rebaja a veces el ego y esa importancia que muchas veces tenemos desde la creación. Y me gusta también poner el énfasis en la obra, porque al final es lo que va a quedar. Y es el elemento de relación con muchas personas: tú te vas a relacionar con el mundo y a lo mejor también vas a saber más quién eres tú y cómo formas parte del mundo gracias a la obra que has hecho también.

Sí, sí, bueno, es que entiendo un poco este tipo de encuentros, proyectos o convivencias, ¡no sé cómo llamarlo!, justamente como ese espacio -como acabas de llamarlo- seguro, donde creo que tenemos que tener, como la confianza para hablar desde ahí, desde todo aquello que a veces, no sé, igual ante un público que puede ser más exigente o crítico (que a veces incluso no lo es, pero lo imaginamos como tal, en una sala de cine o en un festival) pues aquí no. Es un ambiente o un espacio donde deberíamos compartir desde una horizontalidad absoluta y desde una apertura que creo que ahora, más que nunca ,justamente por todo lo que hemos vivido y este espacio de encierro, de individualidad y de confinamiento, pues nos abramos justamente como más para decir “estoy en una crisis creativa” o “estoy aquí ahora mismo desbordada de ideas”. Pero transmitirlo desde un lugar totalmente, no sé, como muy, muy, muy frágil en el buen sentido porque viendo la fragilidad de la otra persona, no por una cuestión de debilidad, sino justamente porque con una gran inteligencia emocional puede abrirse desde ahí, compartir todas sus dudas, todas sus inseguridades, pero al mismo tiempo también cosas que pueden encontrar y que siente que son pequeños faros en el camino, al menos a mí me da mucha fuerza…

[Andrea] Y así llegamos a la última noche, la última proyección. Fue aquí donde por fin grabé a Garbiñe Ortega. Se trataba de su carta blanca, una sesión que Valen le había pedido que programara con las películas que ella quisiera, las que pensara, las que sintiera realmente que eran oportunas para aquella despedida… Sé que hasta el último minuto estuvo haciendo cambios en el programa y entre los títulos que seleccionó, incluyó dos películas del cineasta experimental Jonathan Schwartz. Entonces nos contó esta historia, una en la que también hay gestos y conexiones, en la que se ven esas redes de afectos. 

[Garbiñe] Yo estaba en Doc’s Kingdom, seminario que dirige Nuno, está por aquí, bañándome con Deborah Stratman en el río, hace dos años. Y me dice que yo Jonathan Schwartz está muy enfermo y que se va a morir. Esto fue septiembre de hace dos años y yo rápidamente, después de bañarme y escribo a Ben Russell un e-mail porque sabía que estaba en esos momentos con él y le digo: “Hagamos algo, hagamos algo: un ciclo, un libro o lo que sea. Vamos a hacerlo para Punto de Vista”. Y entonces esto activa una cadena de una energía brutal, que solo es posible gracias a la generosidad de mucha gente, entre otros también Jodie Mack, que también era gran amiga de Jonathan. Y llegamos en tiempo récord a armar ese libro trilingüe que se publicó y se presentó en marzo. A todo esto, pensábamos que Jonathan podría ver el resultado, pero falleció lamentablemente en noviembre. Y Deborah llega después de esta fecha a su casa, en Chicago, y me escribe y me dice:  “Tenía una postal de Jonathan esperándome en el buzón. Y entonces es como si me hubieran escrito del más allá, ¿no?”. Y le dije: “pues, contesta a esa postal para el libro”. Entonces lo que os quiero leer es la carta que Deborah le escribe a Jonathan.

Dice Deborah:

“No recuerdo imágenes específicas de tus películas para la ventanita. La delicadeza no puede ser recordada o se marchita. Pero cada película es un órgano, como un pulmón o un corazón. Máquinas con limitaciones que llevan dentro algo más grande, imposible de conocer, pero relevante y sensible. Sus partes, por asombrosas que sean, son subsumidas por el trabajo de la película de mantener la sangre fluyendo, el oxígeno circulando. Estas películas son osmóticas, selectivamente permeables, redes de movimiento espontáneo, absorbido y difundido. Son políticas, resistentes, reflexivas, tiernas incursiones en la inarticulación. Escuchan, son creyentes, salen a la calle y lanzan ideas. Estas películas se echan siestas. Sublimes, miniaturas. Un universo repleto de intimidades. Boyantes a pesar de sus huesos. Tristes desde antiguo. Queridas radiantes películas de Jonathan: gracias por respirar pensamientos sobre este mundo. Con amor, desde el primer día de enero del 2019. Deborah.”

[Música]

En el viaje de vuelta, Nuria, Eloísa y yo tardamos una hora y media menos en llegar. Ya nos sabíamos el camino. Aparcamos en la calle de Eloísa, que subió un momento a su casa y bajó con dos libros: uno para Nuria y otro para mí. Empecé a hojearlo en el metro, de camino a mi casa, y me detuve en un capítulo escrito por la cineasta Jeannette Muñoz. Y entonces ahí se me ocurrió: con todos esos sonidos que llevaba en la tarjeta de memoria lo que trataría de hacer sería darle respuesta al título de su texto: “El porqué fue importante encontrarse y abrazarse”, aunque fuera metafóricamente, aunque con gel hidroalcohólico de por medio… “El porqué fue importante encontrarse y abrazarse”.

Puedes consultar las notas del podcast en la página web de Caimán, que acabamos de renovar: www.caimanediciones.es Ahí encontrarás varios enlaces a películas que se han mencionado. También está disponible la transcripción del episodio, y sí, te dejaré la foto de la tormenta de arena que sorprendió a Lluís Escartín en el desierto. Recuerda: www.caimanediciones.es

¡Y ya está! Ya hemos damos comienzo a la segunda temporada de Nueva Carpeta. Gracias por escuchar.